顾恺之画论与魏晋玄学关系的跨学科研究

陈若冰

玄学是魏晋时期的一种哲学思想，产生于东汉末年动荡的年代。发展有三个阶段：正始玄学为政治问题；竹林玄学为人生问题，西晋玄学为二者合一，魏晋名士不论是何派别，皆爱谈玄论理，在名教与自然的辩论之下，不仅产生有无之辨的思维模式，更是在崇尚自然的理论之下，追求自然与自在的境界，于此，与艺术追求愈发靠近。被称为才绝、画绝、痴绝的名士顾恺之以其艺术活动开启魏晋绘画的新时代，不能不说其受到魏晋玄学思想的影响。本文旨在通过研究顾恺之画论形成，探究其与魏晋玄学的关系。

一、传神——崇有论

传神理论之确立，是魏晋玄学影响的结果。自竹林玄学开始，玄学以《庄子》为中心，庄学的艺术精神为在自然中才能得到安顿，所以玄学对魏晋的另一重大影响为人与自然相融合，此影响价值非人伦品藻所能企及。葛洪认为“神”为“精”，“形”为“粗”，东晋名僧慧远以神不灭的观点，阐明为宗教辩护的立场。顾恺之的思想比较驳杂，但基本倾向于玄学，其传神论中，以“神”为首的创作思想可以从崇有论中窥见端倪。裴頠的崇有论是基于当时嵇康、阮籍认同王弼的贵无论思想，致使大多名士徒有其表，行径视礼法于无，荒诞不经的时代之下所提出的，裴頠希望能矫正社会的荒淫之风。裴頠站在反对贵无论的基础之上，将自然视为理，亦即体。也就是说，裴頠所认为的“有”是自然的存在，“有”即是最根本的存在；而“无”仅是“无”，“无”不能生“有”。所以人必须关注现实社会，即自然界的“有”。裴頠在《崇有论》中提到“夫至无者无以能生，故始生者自生。自生而必体有，则有遗而生亏矣”等句，显露出其思想为“无”不能生“有”时，“有”不仅是自然的存在，也是万物的本体。强调自然界的现实存在，将人们的目光拉至现实。汤用彤先生认为顾恺之受到阮籍和卢谌思想的影响：“言意之辨，不惟与玄理有关，而与名士之立身行事情亦有影响。按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。神形分殊本玄学之立足点。”顾恺之的思想比较驳杂，但基本倾向在于玄学。他顺应时代潮流与自然万物，立足时代背景，在绘画领域提出传神论是时代趋势所必然。裴頠的思想若反映在艺术思想上，可使身为创作主体的艺术家着重于艺术创作的技法与形式的表现，甚至可能会将艺术定位于儒家伦理道德之上，从而忽略艺术的本质，对伦理道德与艺术技巧颇为看重。

是以，从《魏晋胜流画赞》看顾恺之的传神论，在评《小列女》时，肯定其外形的创造，却又指出：“刻削为容仪，不尽生气。”“不尽生气”是在形象的基础上提出，形之根本在于“有”，“有”是自然万物之根本。评《伏羲神农》时，“有奇骨而兼美好”“神属冥芒，居然有得一思想”，将外形与精神世界一同表现，将裴頠“崇有论”中艺术形式技巧与道德熔为一炉。如此，传神论，在与常有论契合的同时，又将其艺术的本质转而为传神。

二、迁想妙得——独化论

“迁”是变动不居、上升之意，古时称官职提升为“迁”，又《系辞》有云：“变动以利言，凶吉以情迁。”“妙”字就是《老子》中“玄之又玄，众妙之门”的“妙”，顾恺之所谓绘画的奥妙就是“传神”。“四体妍媸，本亡关于妙处”，即无关于“传神”处，因“传神写照，正在阿堵之中”。“得”字老、韩书中常见。顾恺之评《伏羲神农》：“居然有‘得一’之想。”“得一”就是《老子》第三十九章中“侯王得一以为天下贞”的“得一”，顾恺之是赞美这幅作品的作者画出了“伏、神”这两位古代“侯王”有“天下贞”的气魄、神态。“之想”是指画作者的想法，也就是“迁想”中的“想”。“迁想妙得”，指出作家在努力观察对象的基础上，根据“传神”的原则，反复思索，包括对对象的分析理解，必得其传神之趣乃休。至此，谢赫说他“深体精微”“笔无妄下”。仔细分析顾恺之的迁想妙得与玄学的独化论是有相似之处的，顾恺之将绘画对象分为动、静两类，静者“一定器”，是故“不待迁想妙得”，而动者，据分类，画时要“迁想妙得”，即“迁想妙得”是对有生命者而言。这四个字其实包含两层意思：“迁想”是指画家通过观察对象，深入一步探求和推测其思想感情和精神气概，“妙得”是指画家在逐步掌握了对象的思想、精神、气势之后，经过提炼而获得的艺术构思。

郭象认为，“无”无法生“有”，“有”也不能自生，自然万物是自己自然而然如此，沒有任何外力的介入。依郭象所言，自然界并无所谓的造物主，而且“无”是无法造物的，万物乃是各自“独化”的结果，也就是所谓的“天然”如此。郭象此种自然万物是偶然的存在，且宇宙依其彼此相互间的关系自然地运行，却又各自“独化”的“独化论”思想，当其对应需依赖人为所从事的艺术创作时，此“自然独化”的思维似乎较难以契合艺术创作的思维，艺术创作都是基于人为，并非自然而然的存在。 这个“基于人为”与“妙得”同出一源，同样也指天地万物所具有的本性、规律，需要人为地进行艺术创作。也正是因为有生命的物体本性最为传神，故“迁想妙得”实质为传神之论。被看作魏晋玄学先驱的刘劭在《人物志》中提出“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之”一说，且在著名的“征神见貌，则情发于目”之前，又有“色见于貌，所谓征神”一语。意即艺术创作作为一个过程，对于捕捉对象的“神”的画家来说，势必通向“迁想妙得”。根据郭象的“独化论”进行推论可以得出：郭象的思想是指面对艺术创作时，更为偏重于艺术活动或艺术作品需要尽量减少人工装饰，使创作对象更接近于自然的万物而存在。顾恺之的迁想妙得论中对，静态的物体提倡不必想象，摹写即可。山水虽静，但流觞曲水，具有自然生气，故顾恺之以自己的体会，定出次序难易，画时需“迁想妙得”。

最能体现出顾恺之“迁想妙得”绘画思想的，是他在《画云台山记》中对人物画的设计。据《世说新语·容止》中所记载，魏晋士大夫多服药调畅，是以顾恺之设计张天师“瘦形而神气远”，考究其当时的身份及特点，极其传神。这样将“迁想”处理好之时，终能使艺术创作达到画作之变化，从而“妙得”。待到完成“得之于心而应之于手”“神仪在心而手称其目”之时，达“迁想妙得”之艺术创造，观赏者可以在欣赏观摩之中感受，至“玄赏则不待喻”之境。

依郭象的“独化论”所得出的推论可以看出，自然万物的存在是一种偶然性，但依靠其本性而存在不宜使其变化的同时，自然与本性之间又是相互共生、依存的关系，缺一不可。这也是顾恺之迁想妙得论的追求，缺其“神”，有再好的技法也无法创作出令鉴画者感同身受的作品。“独化论”也是如此，自然本身不是自然而然，而是需要基于人为，才能出现“自然独化”，并与艺术创作契合。

三、以形写神——有无之辨

传神论是顾恺之绘画思想的总体原则，但若将此付诸艺术创作之中，技巧是必要的。《历代名画记》一书中载有其“以形写神”论：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”此段话中有两个中心词“以形写神”“悟对之通神”。这两个中心词之间的关系为，“悟对之通神”虽然是在与“一像之明昧”之间的对比中确立，但其对对象物的精神、构图、技巧之间的把握奠定其成为“以形写神”的基础。

王弼对“有无”的讨论源于《老子》之注释。《老子》第一章“无名天地之始，有名万物之母。”注解中王弼言明“有”生于“无”，“无”乃万事万物之母。王弼明确主张“天地万物皆以无为本”，是在“有无之辨”的论辩基础之上，得出将世界本体称为“无”，且可使阴阳化生、万物成形与贤者成德；而“有”则是身为世界本体的“无”表现于外的形色之现象，有多样性的变化的结论。这种玄学思想与顾恺之画论中的“以形写神”如出一辙。

顾恺之在进行艺术创作实践时，在运用以形写神时善于营造环境，以此表现绘画对象的精神特点。正是将王弼的以无为本，以“无”营造某种“形”，再营造出“形”写“神”。对王弼而言，为体为本之“无”是宇宙万物的根本，由无生有，再由有生自然一切万物，此时“有”与“无”已经超脱了相对性，两者的关系是以“无”全“有”、以“有”显“无”，而且“有”也不仅是自然界万物存在，而是万物流变时用于彰显“无”之“有”。是以王弼虽“贵无”，并非完全“弃有”，而是以无为本，以有为末，以无为体，以有为用，以“贵无却不贱有”。于是，“无”是无名无形，不可见；“有”是外显的，可见。将“有无之辨”的思维运用于艺术之中，则为艺术作品呈现于外在的、可见的，即为技法的表现，是“有”，是艺术作品存在于世界的“有”的存在；超脱于艺术作品形式之外的不可见的部分，则是“无”，可以说是艺术本质的“无”。故，王弼的观点为：艺术创作虽主张本质比技巧形式更为重要，但不可见的本质需要以可见的外在技法形式来表现。更进一步来说，艺术创造者需要让自己的作品在艺术技巧之中体现其精神价值，并非停留在技巧形式的表现之中。顾恺之“以形写神”论恰如其分地体现王弼此观点。“形”即“外形、技巧、形式”，“神”即“精神、内涵、本质”。如裴楷，《世说新语·德行》记其“损有余，补不足，天之道也”。答他人“何以乞物行惠”之讥。史称其“特精《易》义”“有俊识”。对此有识、善言的美男子，顾恺之对其作“颊上益三毛”的特殊画像处理，原因在于“益三毛如有神明”，此为因人而异的特殊以形写神。顾恺之“以形写神”论的有无之辨体现于此，只有将技法与神思巧妙地结合，以“有”生“无”，才能至“以形写神”之境。

四、结语

顾恺之的“传神论”“以形写神论”“迁想妙得论”的技法与精神内涵二者合一，即为内外结合。魏晋玄学影响主要表现在顾恺之的生活态度上。我们对顾恺之生平知之甚少，从流传下来的故事可以看出顾恺之对世事的单纯、真性情的处理态度，这也是有关痴绝的由来。顾恺之在《画论》与《魏晋胜流画赞》两篇画论中所探讨的是临摹的要素、媒介的使用、笔墨设色的技巧、人物肢体动作与姿态的表现等显于外的“形”，是以可见形式之“有”来传达出隐于内的不可见的“无”，也就是顾恺之于文中所强调的“神”；而在其画作中，以高古游丝描和勾勒填彩等技法所形构出的人物动作、面容、头簪、发饰和随风飘动的衣襟裙带，甚至是人物间眼神的相对与姿态的互动等呈现于画面上的“形”态，这些显现于外的“有”，都是为了要传达画面人物蕴藏于内，只能感受却无法得见的“神”，亦即是“无”，也就是艺术精神的本质。

因此，探究顾恺之画论中的“形神”观念与传世画作（摹本）里所描绘的人物形态神气，可于其中隐隐透露出王弼“崇无却不贱有”思想所强调的“有”为“用”为“末”，此“有”乃是为了彰显其为“体”与“本”之“无”；“无”虽置于“有”之上，但“有”与“无”乃为相互依存关系。所以，魏晋名士顾恺之的画论与画作，与魏晋玄学思想存在深切相关性。