魏晋道家“玄学”与“尚韵”书风——以王羲之、郑道昭为例

杨长振

魏晋南北朝是中国历史上征战频繁、政权不断更迭的特殊时期，是我国历史上继春秋战国后的第二个大分裂时期。虽然政权的分裂破坏了国家统一，但是从客观上来讲也正是由于国家的分裂、政权的不断更迭打破了儒家思想为主导而一统天下的局面，为百家争鸣创造了必要的外部环境。政权的更迭、社会的动荡使得一批仕途不畅的官吏和怀才不遇的文人墨客为逃避社会现实而借助外物来排解心中苦闷的现象日益增多。这一时期，道家玄学的出现使得他们内心的痛苦得到解脱，于是遁入道门，沉迷于道家玄学之奥，道家思潮在魏晋南北朝时期的土地上如雨后春笋般迅速发展起来，在很大程度上促进了道家玄学的快速发展。在这批沉迷道家玄学的仕人中，不乏既“精于道法”又“笔精墨妙”之人。魏晋书法风尚兴盛，出现很多卓越的书法家和经典作品，独特的社会背景、丰富的艺术实践和学术理论研究对后世产生了极大影响，以后的历朝历代大多以魏晋风尚为基本，并成为中国古典书法艺术的主流，塑造了中国书法史上独具一格的“魏晋现象”。在这批卓越的书法家中，他们在进行书法创作时必定会不由自主地受到道家玄学的思想所羁绊，将道家玄学思想注入书法创作中，故魏晋书法亦有“尚玄”之说。

一、魏晋道家玄学的兴起

《魏书》记载：“文帝入宾于晋，从者务勿尘，姿神奇伟，登仙于伊阙之山寺。”后来的魏太祖也推崇甚至信奉道教，使得道教在北魏时期就得到了极大范围的传播和发展。太武帝拓跋焘（408——452）曾在魏的都城平城（今大同市）修建“重坛五层”道场，此后凡北魏皇帝的即位大典皆在这个道场举行。另外，由于宫廷皇室极其重视道教，传统的“上行下效”现象，使得道家玄学取代儒学成为统一天下的主导思想，这时宫廷选拔官吏的标准也开始改变，不再是道德、操行、气节等具有儒家性质的内容，取而代之的是以才情、气质、格调、言行等与精神层面有关的选拔标准，奠定了道家思想在这一时期的重要地位。东晋、南朝时，南迁的士族大都是魏晋以来信奉道家玄学的世家，因此“世尚老庄，莫可用心儒训”的主张也直接推动了南北朝道家玄学的兴盛。

二、魏晋道家玄学对书法的影响及意义

金观涛先生曾言：“整个中国艺术都是思想史的一部分。”传统上，我国的书画艺术是儒学的一部分，但在魏晋时期书画却是属于玄学的。道家的政治主张、主导思想、美学观念等对传统的书画创作产生了极大影响，其主要体现在创作时的传神和气韵的体现两方面。唐张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》记载：“或问：余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”可见是重神韵而轻形质的审美趋向。南朝齐谢赫著《古画品录》提出在绘画时的“六法”论原则（一曰气韵生动、二曰骨法用笔、三曰应物象形、四曰随类赋彩、五曰经营位置、六曰传移模写），其中“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界，将之放在第一位，可见也是追求精神、气韵相合的审美观。

（一）道家中“道”的原则对书法的影响

老子提倡“无为而治”，认为自然界中的一切都应“无为而无不为”，一切都应顺其自然，反对一切人为的主张，这其中也包括艺术。老子的这种思想得益于他对“道”的领悟，而“道”的原则是道家思想的核心。书法若受其影响当是崇尚天真、自然，追求书写本身的自然性，反对人为的矫揉造作。苏轼曾言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”可见苏轼和王僧虔所追求和强调的也是书法实践中的自然性和精气神的重要性。为了更好地表达这种书写时的自然状态，展现精神韵致，晋代善书者皆爱行草，如皇象《急就章》、王羲之《初月帖》《上虞帖》，索靖《皋陶帖》《月仪帖》，陆机《平复帖》等都是用行草书来表达自由、活泼、飘逸和随性的。毫无疑问，行草书确实是书法中最适合表达和展现以道家玄学为载体的精神层面的书体。

（二）道家朴素的辩证关系对书法的影响

在《老子》中，可见“道”的阴阳两性对立的统一关系，阴阳之和构成“道”的原则。《老子·四十五章》有：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”这里的拙和讷都要强于巧和辩。老子在这里提出了一个问题，就是欲拙必须先经过巧的过程，巧和辩都是指事物发展中的过程，拙、讷才是事物发展的目的。正如辩证法中的第二条基本规律“质量互变规律”一样，只有达到了一定的量，才能引发质变，巧辩为量，拙讷为质。道家中这种相互的辩证规律在晋人书法中也得到了充分体现。在书法创作中，矛盾的数量并不计较多少，如王羲之《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，也正是因为字里行间存在着诸多的“矛”与“盾”，它们在王羲之的笔下得到了和谐的化解，使得矛与盾达到了相互统一而和谐存在。可见，矛盾是书法艺术中的重要组成元素之一。

（三）道家美学观点对书法的影响

老子《道德经》第二章中说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”指明了凡事物极必反的原则。老子认为，真实的言语并不美丽动听，而美丽动听的言语并不真实，唯有不加雕饰的真言才最美丽、最真实，正如书法在书写过程中讲求自然反对造作。庄子是继承和发扬老子美学思想的典型代表，他说：“朴素而天下莫能与之争美。”更加直截了当地道出了朴素美才是天下之至美，这一美学观反映在当时的书法中，便是追求质朴、率真、自然的风格。

由此可见，魏晋时期道家的政治主张、哲学思想和美学观点等都对书法产生了直接影响。道家书法反映的是属于意识形态领域中的政治思想，只凭借书法的结体、笔法、章法等外部形质上的表现手段显然过于单一，只有以性情、神采、韵致等精神层面即玄而虚的东西才能与之相合，相互交融，形成真正高级的艺术作品。这也正是道家书法，乃至中国书法艺术如此推崇神采、神韵等精神范畴的根本原因了。

归根到底，艺术的创作离不开创作之前情绪的酝酿，这其中包括作品的构思和细节的刻画，而这些都是在“静”和“虚”的心理境界中去寻求的。魏晋时期书法在道家玄学的基础上所建立起来的是首重“神采”的审美观念，不仅使艺术水平得到了极大提升，同时也找到了与西方注重表现形式完全不同的艺术表现手法。因此，魏晋时期道家玄学书法的形成，在我国书法史上具有划时代的重大意义。

三、魏晋时期受道家玄学影响的代表书家及代表作

魏晋时期道教兴盛，不少文人墨客、官宦仕子遁入道门，成为虔诚的道教信徒，他们潜心修道，大谈玄学。那时的道家追求肉体的长存，他们通过炼丹服药等方法以求得长生不老。在这些人中，就有不少流芳百世的书法名家，如王羲之、郑道昭等人便是如此。

王氏家族是东晋时最具代表性的文化世族，从上至下皆信奉黄老学说，在《道经》一书中便详细记载了王羲之始祖王子晋向往神仙灵墟，迈行放达于天台北门金庭桐柏山“第二十七洞天”的世事。汉代大书法家蔡邕是书圣王羲之最为推崇的宗师，蔡邕亦称：“夫书肇于自然，自然既生，阴阳生焉。阴阳既出，形式出矣！”又曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适。言不出口，气不盈息……”蔡邕的论书句中也体现了道家思想在书法审美观和实践中的应用。王羲之在蔡邕书学思想的影响下，从中悟到书法应讲究自然之美，在大自然中领悟其中的精神与风韵。王羲之的书法风格潇洒飘逸、自然秀美，表现出一种超逸脱俗的宁静和朦胧的境界。王羲之《笔势论》云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，皆思成矣。”又在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思。”这里所说的“沉静”和“意在笔前”都属于道家精神层面的范畴，崇尚法贵天真，一切重返自然，这是与道教学说一脉相承的。

东晋时期在经历了“八王之乱”后，许多贵族士大夫无法从战乱所带来的痛苦中解脱出来，于是也纷纷遁入道门，推崇玄学，于是王羲之写了当时的道教经卷《黄庭经》送给了山阴道士，以此展现自己作为教徒的虔诚。唐孙过庭评王羲之在书写《黄庭经》时的感情是“怡怿虚无”，展现了王羲之书写时的精神状态，是他借抄写经卷来排解官场失意的表现。王羲之永和九年（353）所作《兰亭序》缘起于一场仕人间的清谈活动，王羲之受道家思想常年浸染，玄学思想已在王羲之的心灵上打下深深的烙印，故在乘兴作书时，放笔走纸，意在笔前，完全是无意识的自然流露，与老子“无为而为”的主张是相合的。由此来看，王羲之在书写《兰亭序》时的心情不错，但在字里行间还是流露出一丝的哀伤，如“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽”，这段话正是道家虚无观念的表现，也是他们内心厌恶世事的表露。

王羲之的书法归真自然，达到了道教所崇尚的“涤除心胸、忘怀尘世、虚及精笃”的境界，在精神上获得了自由，因而在书法创作时自然也会无拘无束、我手写我心了，这就是道家思想和书法艺术相互契合的体现。

另一位受道家“玄学”思想影响的书家便是郑道昭。郑道昭是北魏时期的诗人，自称“中岳先生”。他是我国古代著名的书法家，魏碑体鼻祖，工书善正书，体势高逸，作大字尤佳，被誉为“书法北圣”，南与王羲之齐名，在书法史上有“南王北郑”之誉。

郑道昭在北魏玄学盛行之时，恰好在道教兴盛之地东莱地区任光州刺史，从政之暇便带领随从在东莱一带的摩崖石刻、扫石以为仙坛，故云峰山石刻中多以道家神仙为命题写诗句，表现出郑道昭对古代神仙如“安期生、王子晋”等人的无限崇敬与向往。他的书法刻在青州、光二州山崖的数量众多，多为大字，气势纵放豪迈，总称“云峰石刻”（包括掖县的云峰山、太基山，平度县的天柱山，益都县的玲珑山）。但由于官场失意，仕途不畅，遂悠游山林，求仙问道之念萌生，因此留在掖县和平度的大部分石刻都是关于求仙问道的内容，如《观海童诗》是对蓬莱、方丈和瀛洲三处求仙问道居处的心驰神往，充满想象的浪漫诗词，无不体现了对道家仙骨的情感寄托与崇拜。

清嘉庆、道光年间的山东云峰山、天柱山等处，共发现郑道昭所作摩崖刻石40多处，成为北魏时期书法艺术的三大宝库之一。其中以《郑文公上下碑》《论经书诗》《观海童诗》等摩崖石刻最为著名。清康有为评此有云：“神韵莫如郑道昭，盖西峡之遗。”可见郑道昭在书法史上有着不可忽视的重要地位，特别是清代“尊碑抑帖”的书法审美，郑道昭书法对清代“碑学”的发展起着重要作用。清叶昌炽评其书曰：“郑道昭云峰山《上、下碑》及《论经诗》诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进入文明，其笔力之健，可以剸犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运，唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝书第一，自有真书以来，一人而已。”近代著名书家沈尹默先生则谓：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”由此可见，郑道昭在书法史上的地位是极高的，是北魏碑学书法的典型代表。

综上，晋人这种刚柔相济、骨丰肉润，具有“平和”之韵的书法特点，这种“中和”之美，严格地控制在精神层面的理性、理智的规范之中，它不同于后来以“尚法”为特点的唐书，也不同于以意趣、情感、个性为胜的宋代。正是在复杂的社会背景下，当时的文学活动便成为士人生命精神的升华，给后人留下了深入学习、研究、传承、发展的宝贵资源，在中国艺术史上有着重要的历史意义。但是在进行史论研究的过程中，尝试探寻演变过程以及主导演变发生的外部因素也尤为重要。