熊秉明书学理论的指导意义

王治嵩

熊秉明的学术研究范围涉及哲学、文学、雕塑、绘画、书法等领域。本文特别提出他对中国书法的理论与实践的研究，并结合当下书法教育的现状，力图寻找他的书法研究对书法教育的指导意义。

一、熊秉明对中国古代书法理论的梳理

他认为中国古代的书法理论就好像散珠断玉，其中不乏精彩的见地，却不成系统，缺乏理论流派的形成。因此，他在总结前人书法理论的基础上，根据书论者的哲学和审美基础，把自古以来的书法论分为六大流派，即如下六个大的系统。

（一）喻物派

这一派书法理论习惯于用自然物态的美来比喻书法的美，是比较早期的书法理论。毫无疑问，书法最初的形成应该源于人们对书写表达的需要。也就是说书法的实用性和艺术性是结合在一起的。可以这样认为，先民最初的书法就是准确、整齐和美观地书写。随着秦汉以来，特别是汉代书碑之风兴盛，书法的艺术之美慢慢开始被主动关注。这个时期的文人们描述书法之美的方法是：用自然现象中得来的审美经验来意会书法之美，而同时又特别排斥以具象之象来比拟书法之象，比如在那个时期出现的鸟虫书遭到众人的非议就是明显例证。比如，用自然形象来比喻笔画，最早的文献见于卫夫人《笔阵图》，其中就有如“千里阵云、高山坠石、陆断犀象、万岁枯藤”等说法。又比如，用自然之象比喻字的体势，如梁武帝萧衍《草书状》所说“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷”。还有用自然之象比喻书法的个人风格，“钟繇书如云鹤游天，群鸿戏海”“王羲之书字势雄逸，如龙跃天门，虎卧凤阙”等。在这个时期，最为难得的是书法家们把文字看成是有血有肉的生命体，素有“骨”“血”之说：“善笔力者多骨；不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。”同时，他们也认为书法的最高境界就是协和自然之理，而不是简单地描摹自然。

（二）纯造型派

书法和抽象绘画的区别在于：书法不能脱离文字，不能脱离其约定俗成的规矩。比如一个外国人虽然不懂得汉字的表意内容，但他同样可以感受到书法的形式之美。这种认识流派有的偏重理性，着眼于书法的静态建筑性之美，讲究秩序感；当然也有的人偏重于感性的成分，着眼于书法“势”的变化，对动态的、富有音乐性的节奏美特别关注。理性派书法的代表人物就是“唐尚法”的欧阳询、虞世南、褚遂良以及颜真卿等。感性派的书法理论着眼于创作时肌体运动的舒快性，着眼于笔墨在纸面所形成的各种效果。这种书法理论对中国书法的发展影响深远，其中最典型的是后人对王羲之、王献之的推崇与纷纷效仿。

（三）缘情派

缘情派认为，书法是抒情的艺术形式。唐朝张旭的狂草，把书法的自由表达发挥到了极致，甚至不排除借助于外力，比如饮酒。宋代书法之风被后人冠以“尚意”，意，也应该是抒情。除了酒，书法家们还特别注重字外修养。比如苏轼，他就特别强调字外修养，他本人也是这方面成功的实践者，还有米芾。如果说他们还在乎字的样子，那么颜真卿的《祭侄文稿》则是完全不计工拙，对情绪的表达已经到了近乎宣泄的地步。再比如明末清初的傅山，不仅深入实践抒情的书法创作，而且还说了一句非常有名的话：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”缘情派的书法创作最后甚至发展到疯狂表现的地步。五代的杨凝式就被时人称为“杨疯子”。中国历代都会出现这样的一类人物，如宋代的米芾被称为“米颠”，还有石涛、八大山人、徐渭等，但徐渭有时候是真疯。我们现在看徐渭的传记，或者欣赏他的书法作品时，都会有一种特别的感动，可以这样说，徐渭的书法作品的确是用生命铸就的，值得人尊敬，让人深思。

（四）伦理派

伦理派的书法理论认为美必须蕴含善，强调艺术的教化作用，它是植根于儒家思想基础上的美学理论。项穆《书法雅言》是这一派理论的代表，他认为，书法有不同的风格之分，但不是所有的风格都能负起“同流天地，翼卫教经”的重任。中国前代书家中，最看重的就是王羲之：“宰我称仲尼贤于尧、舜，余则谓逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。”也有一些人站在儒家思想的立场，否定书法的艺术价值。比如康有为在《广艺舟双楫·购碑》中就表达过书法乃末事，不能因为书法而浪费光阴的意思。这两种观点表面看起来不同，其实有相通之处，即弱化书法的艺术表现功能，强调书法的教化作用。所以，这种书法理论进一步把书写者的人格与书法作品联系起来。汉杨雄说：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”项穆说：“故论书如论相，观书如观人。”因此，基于这样一些理论基础，然后发出作字先做人的号召，把艺术问题和道德伦理问题混为一谈，贬斥如赵孟頫、张瑞图、王铎等书法艺术家，所造成的后果是不言而喻的。持这种观点的书法理论体系也给书法的风格形成做出定位，那就是“中和”“发强刚毅”，他们要求书写者要对自我性情加以克制裁节。

（五）天然派

天然派的书法论以道家思想为基础，强调书法艺术合乎自然之美，不以书法创作者之善恶判定书法的好坏。这一类书评家也同样重视书法家的人品，但是他们所说的人品不是道德标准，而是超越了一般社会道德评价标准的人格，洒脱飘逸、潇洒旷达。天然派认为书法创作应该达到无为的状态。从创作的动机、创作过程的思维和技术状态等，都应该做到自然而然。同时，书法创作要从自然中的万事万物中吸取营养，不应该有过多的人为痕迹，不可矫揉造作。他们还把书法作品的评判方法做出很细致的分类，比如包世臣《国朝书品》把书法分为五品，即神品、妙品、能品、逸品、佳品；康有为也把碑分为六品，即神、妙、高、精、逸、能。

（六）禅意派

禅意派书法的思想根源是“佛家”。从现有的佛经和造像题记可以发现许多精美的书法，反映出了书写者对宗教的极度虔诚。这种书法，包括墓志书法、铜器铭文、石刻题记等，加强了普通劳动人群与文化的结合，一派天真烂漫，异彩纷呈。随着佛教在中国漫长的发展，也出现了一批著名的和尚书法家，智永就是非常有代表性的一位，他对中国书法的承前启后发挥了很重要的作用。另外一位是怀仁和尚。怀仁是唐高宗时期的僧人，他自己并不善书，但他集王羲之行书字刻成的《大唐三藏圣教序》却留给后来人巨大的宝藏。禅意派代表书家还有怀素，代表作品是《自叙帖》。钱起《送外甥怀素上人》有诗写道：“狂来轻世界，醉里得真如。”刘熙载《艺概·书概》说：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”他的草书运笔迅捷，笔触瘦劲，几乎没有抑扬顿挫，文字即生即灭，有无之间，一派天然。禅意派否定文字的存在，更否定书法艺术的表现性的存在，但他们又不得不利用文字和书法，所以，既是禅僧，又是书家的人，也就难免时时在矛盾中生活。清吴伟业《梅村夜话》中记载有一云南僧人的《焚笔诗》：“土冢不封毛尽秃，铁门断限字全无。欲来风雷千章扫，望去苍茫一管枯。”

二、对书法实践的指导意义

现代社会的大环境，包括全球一体化思维，对艺术创作与欣赏的影响是巨大的、不能回避的。我们在对自己传统文化的继承和保护的基础上，肯定也要打开思路，借鉴、吸取其他民族、国家和地区的优秀文化，来不断丰富我们的书法艺术，使之更加完善，适应性更强，这样才会有永久传承的生命力，也才会被更多人更广泛地接受。欣赏者的着眼点不一样，也倒逼书法艺术要再思考。书法艺术是中国特有的一种艺术形式，其实它起源于实用，而且始终伴随着中华民族的历史进程。在整个书法发展演变的过程中，书家总是自觉或不自觉地加入个人的审美体验，这种审美体验又会形成时代和地域的效应，具有群体效应，因此也加剧了不同风格的出现。从书法本体上来说，书法的抽象意味、书法的文化呈现功能、书法的情感表现性等都是后来书法人应该留意的主要方面。从书法的功用来分析，则从古到今的变化很大。古人传递信息的主要方式就是书写，现代科技的发展使我们的传递方式发生了根本的变化。当然，古人也把书法作品作为专门的艺术作品来欣赏，到现代则成为主要功能。但是现代建筑空间的变化，交流的节奏加快，也对书法作品的审美提出了新的要求。有很多圈内圈外的人都提出过疑问，我们需要书法给我们提供怎样的审美？或者是我们获得了从其他艺术门类的欣赏中和生活经验中所得到的不能替代的感受。现代科学技术的发展，使中国汉字的书写与人们的日常生活渐行渐远，我们仅仅是因为责任来传承吗？或者仅仅是因为怀旧？我所知道的书法创作和书法展览，包括书法群体的建设，书法家赖以生存的链条，还有书法创作的价值取向，书法作品评价，不断翻新的创作技巧，都需要每位书法人边走边停下来再思考。有一点可以肯定的是，书法是一种艺术形式，有它完备的技法和学术体系。既然是一种艺术形式，它的情感再现功能是永恒的，也是富有魅力的。所以，书法的专业化是书法传承的主流方向。但书法作为群众文化活动的定位，它的作用的确是正面的，科学研究证明，书法实践也可以促进人的身体健康。只是在书法普及的过程中，不必过分强调书法艺术在认知和艺术感染力方面的重要性，过分片面追求书法的技巧性，这样会让书法活动参与者畏首畏尾，放不开手脚。在这一点上面，道家的“无为”也许可以给我们的书法教学带来一些启示。从书法艺术创作的角度来说，书法艺术肯定不全是技术的大比拼。

三、对书法教学的指导意义

书法教学的定位首先应该是非功利的。艺术的意义在于内心，即自我意识的觉醒，要着眼于对书法艺术实践的充分发掘与利用，享受来自书法的快乐。

熊秉明书法理论的架构非常明确地指出了书法教学的指导思想和应该采取的方法。

第一，书法教学要完全建立在对书法艺术的全面认识基础上，既有技术层面的东西，也有艺术层面的东西，更有认识层面甚至道德层面的东西。因此，教师在从事书法教学实践的过程中，既要强调对书法技巧完备性的把握，同时也应该把提高学生的艺术修养放在重要位置，无论从笔法、字法还是章法处理等方面都应该进行系统的解析和训练，可以通过对前辈优秀作品和思想理论的学习来提高对书法艺术的认识水平，还可以借鉴西方的知识，包括平面造型的技巧，拓宽学生视野，不断提高书法教学的系统性和教学效果。

第二，对学习者个人的充分了解与尊重，是书法教学的首要基础。比如，怎么选帖的问题。书法的学习是从临摹开始的，临摹贯穿书法学习的始终。选什么样的帖，怎么选适合自己的字帖，选帖的先后和换帖的时机，都需要教师和学生慎重对待，有指向性。引导是最重要的，不必生搬硬套，强加于人。比如在教学过程中对碑帖的取向，对字体的选择，就不能强求学生统一接受，而应该耐心引导，及时纠错。书法教学中的评价方法，也是值得教师深入思考的问题。在学生学习书法的过程中，多鼓励学生，采取多维度的评价视角，善于发现学生的长处，是教学成功的关键点。

第三，检验书法学习效果的方法也应该是多渠道的。书法学习效果检验应该建立科学、全方位的体系。首先对学生书写技巧的检验，包括用笔、用墨、章法处理以及艺术效果等技巧的测试，要着眼于学生对书法传统技巧的理解与把握。其次，也应该考查学生对书法的认识。通过对书法理论系统的了解，建立完整的书法史观，客观认识书法，对学生的书法艺术水平的提高是非常必要的。现在，书法教学的效果检验社会认知度的高低，一方面是依靠社会化的比赛，而这些比赛的过程和结果比较客观，但也有些差强人意，因此造成了学习过程中方向迷失，不能坚持难以自我完善，也造成竞争扭曲，这样对学习或多或少造成了不利的影响。另一方面就是参加社会化的展览。书法展览作为现代书法交流的主要阵地，发挥着无可替代的作用。书法学习者积极参加各种展览活动，对检验学习效果和提高书法水平的确有很大帮助。不过，学生参加展览也要有针对性、有选择性地参加。不能好高骛远，要保持良好的心态。竞争就意味着有可能失败，如果因为失败而失去对自己清醒的认识，甚至自暴自弃，就会得到不好的结果，这样也就违背了参展的初衷，还会因此而影响学习的兴趣，对书法学习是不利的。

第四，激发学生从事专业书法研究的兴趣，培养学生从事书法实践和研究的兴趣，从理论体系到书写实践等方面不断加强与提高。教学中要注意不能只进行书法实践，而忽视书法理论学习，要不断扩展学生的眼界，防止固步自封，甚至对书法产生一种畸形的认识。

第五，书法教学过程中的技法教学很重要，不容忽视，但也应该注意不能把对技法的学习孤立起来，唯技法的教学会让学生错过感受艺术和提升人格的黄金时期，这对学生的成长是非常不利的，要提高学生的综合艺术修养。

第六，了解书法艺术教学具有传承性，也就是说学生把老师作为直接学习的对象。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”大师尚且如此，何况我辈。所以专业书法教育工作者在从事不同阶段的书法教学时，要尽可能发挥优势，要求学生“取法乎上”，避开直接传承带来的危害，更何况，教师大部分时间也处于摸索的过程之中。总之，对书法教学要全方位把握，有敬畏之心，不可随意而为。