解读《阿尔诺芬尼夫妇像》中的镜

金智佳

【摘要】镜是西方绘画中常见的元素，从古至今，镜常常出现在艺术品中，或作为形象出现，或作为材料出现。本文将探讨扬·凡·艾克的经典艺术作品《阿尔诺芬尼夫妇像》中的镜。从图像学、透视法和艺术社会学角度进行分析后得出《阿尔诺芬尼夫妇像》中的镜蕴含了中世纪与文艺复兴之间的双重意义，镜的意义也被赋予了中世纪与文艺复兴的双重张力。

【关键词】扬·凡·艾克；阿尔诺芬尼夫妇像；镜

在中世纪与文艺复兴浪潮的过渡阶段，扬·凡·艾克创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》以其深厚的可读性和细致的真实感成为艺术史中的经典。画面中描绘了一男一女缔结为夫妻的室内，在画面的正中间，墙上悬挂着一块圆镜。然而，这块圆镜的存在原因引起了众多争议。有学者认为画中镜的含义为中世纪的意象，也有学者根据画家所处时代、画家生平以及其他作品的研究认为此处的镜更多的是见证画家本人的在场，是个人在场的彰显，因此带有人文主义主体性声明的内涵。象征主义与现代性同时存在于这幅文艺复兴早期的绘画中，并引起了美术史界的巨大争议。

1934年，著名学者潘诺夫斯基在《凡爱克的“阿尔诺芬尼夫妇像”》一文中根据历史文献的记载以及艺术史背景的考证确认了画面中的主角是商人乔万尼·阿尔诺芬尼和他的妻子，并确定这是一幅婚礼场景，故将这幅作品命名为《阿尔诺芬尼夫妇像》，这一考证和命名被多数学者所接受。在这篇文章中，潘诺夫斯基运用图像学的读图方法，指出画中出现的物品背后作为象征符号的功能性，并对《阿尔诺芬尼夫妇像》被认为是现实主义风格的风俗画这一观点提出了质疑。然而，真如潘诺夫斯基所言这幅画是一幅“伪装的象征”？又或者说这是一幅融合了中世纪象征的写实主义作品？

根据潘诺夫斯基解读图像的方式，第一层为“前图像志的描述”：画面的主角是一男一女，男人的右手举起，左手抓着女人的右手，女人的左手轻捂自己的腹部，看向男人的方向。男人身着深红色的长袍，女人则穿着绿色的裙子。画面右边有一个红色的大床，正对着观众有一面圆镜，镜子上方有一个精美的吊灯，灯上有一只点燃的蜡烛，左边有一扇打开的窗户。在画面前端，夫妇中间有只小狗，旁边的地上摆着一双拖鞋。第二层是“图像志解读”：通过文献考证，潘诺夫斯基认为这幅画描绘的是结婚的场景。“在1563年才制定出有效的私密婚姻限制，也就是说，在此之前，如果男女双方同意，他们可以在任何时候任何地方缔结完全有效的合法婚姻，无须任何证人，也无需举行基督教仪式。”①这种缺乏法律证据和教会证明的婚姻必然会导致纠纷，荒诞的案例比比皆是，潘诺夫斯基认为这完美解释了这幅画的文字“扬·凡·艾克到过这里”，这幅画等同于一张结婚证。第三层是图像学解释，调动各领域的资料来确认绘画的引申含义，探讨绘画在当时文化语境下的内涵。“悬挂在天花板的烛台上只燃着一支蜡烛，由于这支蜡烛不可能具有实际照明功能（因为房间里充满了阳光），所以它一定和婚礼有关系。事实上，蜡烛的燃烧——上帝洞察一切的智慧的象征——不仅古往今来常常被用于一般性的宣誓，而且还特别和婚礼有关……床边椅子的靠背上饰有《圣玛格丽特战胜龙》中的木雕形象，这也同样不是偶然的，因为这位圣使是盼子的妇女特别祈求的……甚至画面前景上明显地画出的白木图案也可能会使中世纪观者产生神圣感：‘把你的鞋脱下，因为你站立的那块地方是神圣的。’”②

因此，根据潘诺夫斯基倾向于宗教象征意义的解释，这一镜框周围装饰有十幅耶稣受难图的圆镜也有着引申的象征意义。在16世纪威尼斯工匠发明平面镜技术之前，15世纪时的凸面镜的主要产地是佛兰德斯，而凸透镜具有把现象聚合成神性的象征意味，因此可以推断镜也是将暗示性内容内化为实物的物件之一，在画面中与其他隐喻共同构造见证婚礼的宗教含义。既然镜和其他各种图像和细节已经见证了婚姻的发生，为何扬·凡·艾克又在镜上方写下文字“扬·凡·艾克到过这里”呢？潘诺夫斯基无法更权威地解释，因此也对“象征内涵”不抱有确定态度。在文末，他也指出，或许这面镜子的含义本身是多元的，并不能一言以盖之。

在笔者看来，潘诺夫斯基的图像学阐释毫无疑问具有一定的合理性，从中世纪到文艺复兴，社会与文化的转向并不是分裂的，同时画面中具有内在封闭气质的物品自然地会让人产生象征主义的联想。然而，这幅画的复杂性可能还存在其他角度的阐释。

在潘诺夫斯基的图像学解释中，并没有对扬·凡·艾克的技法进行过多的解读，然而不可忽视的是这幅中世纪向文艺复兴过渡时期的绘画作品运用了透视法——当时艺术家处理绘画空间的最新技术。因此，当时并不稀松平常的透视法在画面中的应用，值得我们深思。

透视法在中世纪末期出现，最早被布鲁内莱斯基发现并运用于建筑，后从马萨乔开始，逐渐被艺术家运用于绘画的领域，以便在二维的平面中制造三维空间的幻象。同时，透视法的发明和拓展过程的背后也裹挟着一种全新的人文思潮——世界可以被人认识，且可以被人再现。透视法出现的背后，是人的主体性逐渐萌芽。“透视绘画的诗学在于主体在场观察的见证，笛卡尔的‘我思’首先出现在透视绘画中。”透视法要求画家站在固定的点来观察和复制眼前所见空间，且在观众观看绘画时，也存在一个最佳角度，福柯曾在书中解释印象派画家马奈在绘画中对透视的反叛：“新的技法，马奈发挥了油画不是一个规范空间的特性，让这个空间的表现为我们确定或者为观众确定观看的一点或唯一一点，油画这时候就像是一个空间，人们可以在它前面或者围绕它进行移动。”③传统严格遵循透视法的西方绘画，拥有某一处理想的觀看位置来否认画是一小块空间。绘画的原则之一是让观者忘却这是一个有限的平面，当观者位于理想位置时，画面俨然成为了一个深层空间，人们从理想位置出发，会看到一个“真实场景”。因此，透视法出现后的“镜”逐渐剥离中世纪神学赋予的意义，而更多意味着人的视觉观看。

“德国学者G. Joseph Kern一直致力于对范·艾克透视法的研究，在他看来，我们当然不能断定透视法是范·艾克的发明，但从他开始，透视法越来越成型。”④透视法背后体现的是人的主体性原则的确立，在《阿尔诺芬尼夫妇像》中亦可以找到踪迹，扬·凡·艾克把拉丁文“1434年扬·凡·艾克在场”写在画面正中的镜子上，也是在强调自己的在场，是“我能”见证，而不是上帝在见证这一场婚姻仪式。这与画面中的镜子反射出“我”在此见证的场景相呼应，是画家，即“我”在看，而非上帝，这也是即将到来的人的主体性的一种无声地宣判。

从技法的角度对作品进行分析，无疑是一种绘画内部的分析方式，而以艺术社会学的视角，联系画家所身处的社会环境以及生平进行探索，也可以侧面推导画家创作的用意。

扬·凡·艾克生于勃艮第尼德兰时期（1384—1482），此时正是资本主义欣欣向荣的萌发时期，尼德兰也是资本主义早期兴起的重要区域，商业活动得到了前所未有的发展。而扬·凡·艾克晚年主要在布鲁日度过。“布鲁日彼时财富横流，因为世界各国纷至沓来的商品比起全尼德兰的任何城市都多——还因为艺术家乐于贴近财富以维持丰厚的奖赏，约拿斯便搬到布鲁日居住，那里聚集着各式各样的商人。”⑤在这样的时代中生活的扬·凡·艾克对生命和生活的感受和理解与中世纪的画家们注定是不同的，资本主义的自有市场兴起，城市的发展，现代性的过渡从文艺复兴时期悄然产生，画布上的形象已不再只是圣徒和神了，资本主义的发展也带来了对现世和自然的关注以及自我意识的觉醒，肖像画开始出现，《阿尔诺芬尼夫妇像》就是很好的印证——商人成了油画的主角。在这个神圣宗教与世俗生活交织的富有张力的转折时代，产生的艺术作品注定也是复杂且具有多重的可读性。

扬·凡·艾克对宗教的淡漠和对个体的关注也可以从他的其他作品中找到蛛丝马迹。在《罗林大臣与圣母》中，中世纪惯有的人物比例消失了，罗林大臣甚至画得比圣母还要大，可以看出人的地位的提升，世俗与神圣地位的转变。此外，改进绘画技法也可以看出扬·凡·艾克对现世的关注。他被誉为油画之父，因为他“成功地用油彩制作的光油为他的蛋胶油彩上了光”⑥，从此艺术家可以更得心应手地表现他所想看到的一切：微妙的光影，无穷的细节，丰富的色彩变化。而任何技巧上的进步都有内在的目的，对于真实和自然的追求正是他创新绘画技法的动因。同样，在《圣母领报》等作品中可以看到扬·凡·艾克接受和吸收了透视法技术，来更好地认识和模仿自然。可以说，扬·凡·艾克的技术自觉和对自然的关注是文艺复兴之先河。茨维坦·托多罗夫在《个体的颂歌》中称不关乎神圣，只关乎自然和色彩的精神为“凡·艾克的沉思”。

扬·凡·艾克无论是在自画像中，还是在为他人所作的肖像中，都彰显着“我”。这种“我在场”的见证也被托多罗夫称之为“个体的颂歌”。在15世纪以前的中世纪，画家绘制作品是不署名的。署名意味着艺术家个性的强调，对自我的认可以及对“我”的强调。这样的行为在扬·凡·艾克所处的时期无疑是新兴的。

除《阿尔诺芬尼夫妇像》之外，扬·凡·艾克也绘制了一些肖像作品，其中一幅为布鲁日金匠Jan de Leeuw绘制的肖像画值得注意。画框上刻着文字：“Jan de Leeuw 1401年出生于圣乌尔索拉节，现在扬·凡·艾克画下了我。你可以看到他何时开始画的。”画家的名字又一次出现在了画中（画框上）。这段简单的文字以第一人称的方式，似乎在向观者强调，这是画家对眼前真实的人的描绘，而非圣像画。

在这一系列肖像画中，除了为Jan de Leeuw绘制的肖像，《戴红头巾的男子像》被认为是其自画像（仍有争议）。这幅肖像与其他肖像有着巨大的差别，画中人物没有手持象征自己身份的物品，双手被隐藏了起来，画家似乎不想凸显自己的身份，但自画像本身又是另一种凸显，就如同丢勒在自画像中把自己描绘成上帝一般。戴红头巾的男子也多次出现在他其他的画作中：《罗林大臣与圣母》中远景的两个人之一以及《为van der Paele所作圣母子》中圣乔治盔甲侧面模糊的倒影中。可以说，画家在作品中非常关注并喜爱彰显自己的在场，他的意识已经悄然地向现代性转变。

贡布里希在描述《阿尔诺芬尼夫妇像》中的签名时说：“这是艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的见证者。”在《阿尔诺芬尼夫妇像》中，扬·凡·艾克竭尽所能地描绘出了镜中的映像，自己也出现在了镜像之中。作为宗教情感相对淡漠，更关注个体和自身的画家，笔者认为从艺术社会学的角度以及对画家的分析来看，《阿尔诺芬尼夫妇像》中墙面上悬挂在画家签名下的镜，具有见证扬·凡·艾克的见证之属性，其目的是佐证画家的在场。因此画家如此精细地描绘的镜，也具有是“我在场”的视觉见证的含义。

综合了上述学者们对扬·凡·艾克以及《阿尔诺芬尼夫妇像》的种种解读，笔者认为《阿尔诺芬尼夫妇像》画中镜子的内涵是复杂的，它的背后两种价值观和看待世界的方式同时存在。画家扬·凡·艾克身处的时代背景是复杂且具有张力的，文艺复兴既是处于古代向现代的过渡开端，又是古代的延续，中世纪的神性和现代人的主体性在此刻相遇。在那个资产阶级逐渐兴起的年代，艺术的重点逐渐从讲述故事转向描绘现实，但习俗并非一朝一夕即可切断的，社会习惯性的宗教象征意味依然体现在艺术中。而艺术无疑是反映时代的，复杂的历史时期中的艺术作品也必定具有多重解读的可能，复杂的时代底色决定了它的复杂性。总而言之，《阿尔诺芬尼夫妇像》是一幅复杂的佳作。

因此，《阿尔诺芬尼夫妇像》的气质是双重的，画中的镜也是双重的，既具有强烈的世俗意味又完美融合于中世纪的传统中；既符合一直以来天主教的信仰传统，又符合新兴资产阶级的趣味。这是一个双面镜，一面是中世纪，另一面是文艺复兴，它们在此完美地重合于一体。

注释：

①②潘诺夫斯基：《凡爱克的阿尔诺芬尼肖像》，杨思梁译，《美术译丛》1989年第1期，第1—8页。

③米歇尔·福柯：《马奈的绘画：一种目光》，谢强、马月译，河南大学出版社，2017，第43页。

④⑤娄林：《范·艾克与现代生活的兴起》，《东方学刊》2020年第1期，第84—96頁。

⑥卡勒尔·凡·曼德尔：《画家之书》，东方出版中心，2010。

参考文献：

[1]潘诺夫斯基.凡爱克的阿尔诺芬尼肖像[J].杨思梁，译.美术译丛，1989（1）.

[2]娄林.范·艾克与现代生活的兴起[J].东方学刊，2020（1）.

[3]卡勒尔·凡·曼德尔.画家之书[M].上海：东方出版中心，2010.

[4]郁火星.图像、象征与阐释[J].美学与艺术研究，2015（5）.

[5]李素军.图像细读：发掘视觉艺术的含义[J].文艺研究，2015（11）.

[6]纪元.隐喻与观拜《根特祭坛画》图像研究[D].中国美术学院，2019.

[7]（法）米歇尔·福柯.马奈的绘画：一种目光[M].谢强，马月，译.郑州：河南大学出版社，2017.