姚民哀在《戏杂志》中的多重身份

陈雪晴

民国文人姚民哀主编的《戏雜志》是民国时期较有特点的一部戏剧期刊，近年来有学者认为，从姚民哀对于刊物的参与程度和文章发表数量来看，其在《戏杂志》的主编与运营工作中或许并不占有主要地位。本文试从姚民哀在《戏杂志》中以各种笔名发表的三十余篇文章入手，探究其在《戏杂志》刊行过程中的多重身份和主要作用，并分析其在《戏杂志》中的写作特点。

【关键词】民国报刊；姚民哀；《戏杂志》

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）45-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.45.027

姚民哀最为人所熟知的，是他的武侠小说家身份。其小说创作名声斐然，以党会小说独步一时。姚民哀的另一重身份是他的报人身份，一生中他曾为多种报纸杂志供稿。其中，《戏杂志》是由他担任主编的一部民国较有特色的戏剧期刊。《戏杂志》于1922年创办于上海，1923年出至第九期后，在没有任何预告和说明的情况下停刊。近年来有学者提出，姚民哀虽为《戏杂志》名义上的主编，但担任编辑之一的任退庵“作用和地位不在姚民哀之下”[1]，他才是“《戏杂志》主编团队中的核心人物”[2]。那么，名为主编的姚民哀究竟在《戏杂志》中处于一种什么样的地位，又在杂志的刊行过程中起到什么作用呢？笔者对于姚民哀在《戏杂志》中的活动展开了研究。

姚民哀，本名姚朕，字天亶，艺名朱兰庵。其别署极多，是民国时期文坛的一桩轶事。“他的别署多得诧异，以前徐卓呆和吴听猿，可算是著名多别署的人，可是以民哀和他们比较，并不见输，合而计之，可称鼎足而三。”[3]这一特点在《戏杂志》中也有所体现。据笔者不完全统计，九期《戏杂志》中，姚民哀变换不同笔名：社员、乡下人、芷卿、天亶、民哀、朱兰庵等，发表了共计30余篇文章，涉及京剧、昆剧、戏剧谈话会、游艺附录、编辑人说话等多个栏目，内容包含主编发言、伶人小传、说书品评、戏剧新闻、评剧文章等。由此，我们可以看出，姚民哀在《戏杂志》中具有多重身份，既是统揽杂志运行工作的官方发言人员，也是多种文体、话题相关文章都能够信手拈来的撰稿人。

一、杂志事务的发言人

《戏杂志》首次发行于1922年，首期尝试号的首篇文章便为姚民哀所撰写的发刊词：《为什么发刊〈戏杂志〉》。在发刊词中，姚民哀阐释了《戏杂志》办刊宗旨。首先，在《戏杂志》中，其对于“谈戏”的理解就是“谈官场”“谈世界”。其次，《戏杂志》不谈“未来的戏”，而是专注于“现在”和“过去”的戏。最后，《戏杂志》的探讨范围相当广泛 ，“连‘说书、‘大鼓、‘滩簧等游艺多包括在内”。[4]

姚民哀作为《戏杂志》的主编，在发刊词中所阐释的办刊宗旨奠定了整本刊物的特点，即此刊具有很强的包容性和开放性，探讨范围并不只局限于一种或少数几种艺术形式，而是将当时的许多艺术形式都纳入其中。这一点体现在《戏杂志》的栏目设置上，就是既有“京剧”“昆剧”“新剧”“戏剧新闻”等常规栏目，也有“游艺附录”“时事小曲”等以其他游艺为主要内容的较有特色的栏目。

综上所述，《戏杂志》的核心办刊宗旨与姚民哀本人的思想观念是密切相关的。其作为主编，既是刊物发刊宗旨的确立人，也是将这一宗旨传递给读者的《戏杂志》官方发言人。

作为官方发言人，姚民哀站在主编的角度上，也曾多次在“编辑人说话”这一栏目下主动和读者进行交流，并传达《戏杂志》官方的立场和理念。《戏杂志》尝试号的最后，与《发刊词》相对应，姚民哀传达了三件事项。首先是表示对同人们的感谢，其次是《戏杂志》的征稿启事，最后其对下一期杂志中的重点内容做了预告。由此可见，姚民哀在杂志刊行的过程中，是积极参与了相关事务的。在第五期的《戏杂志》精神号中，其再次通过“编辑人说话”一栏与读者进行直接的交流，针对一些人的意见，“把本杂志当作骂料”，姚民哀鄙夷地讽刺道：“可见本杂志有被骂资格，但是可怜呀，本杂志骂人，却不会骂的。”对于《戏杂志》所拥有的独家资料，姚民哀也不无骄傲地表示：“姚玉芙被人浇销镪水，梅兰芳的妻兄王毓楼是被动，姚佩兰是主动，但是姚佩兰的照片，外间从来没有见过。哈哈，本杂志却弄了来了。”[5]尽管这种宣传含有一些博人眼球、略显低俗的意味，但由此可见，他不但对这本杂志为之自豪，颇有信心，还敢于出面维护刊物的形象，作为杂志的官方发言人直接与读者对话。

二、戏剧新闻的撰写人

《戏杂志》并非姚民哀首次担任主编的刊物。“作为报人，他曾主持或参与多种报刊的编辑，在当时各大报纸发表文章。”[6]因此，丰富的办报经验帮助姚民哀熟练掌握了戏剧新闻的撰写手法。姚民哀在《戏杂志》的戏剧新闻栏目中经常发表文章，其所撰写的戏剧新闻生动、形象，有些文章具有传奇、秘闻的色彩。

以《梅兰芳来沪记》为例，写天蟾舞台老板许少卿，如何进京邀角，促成梅兰芳首次来沪演出。对于梅兰芳欣然接受许少卿邀约一事的原因，姚民哀分析到，这既有二人有多年交情的原因，“据深知梅许间内幕者则谓尚有其他一种特殊原因”[7]，这种以“内幕”为噱头的戏剧新闻写法，的确并不严谨，但其在吸引读者兴趣方面却有很大的作用。

此外，姚民哀在撰写戏剧新闻时还很注意新闻的连续性。例如第四期《春航义务学校扩充校舍》一文，写冯子和自行出资，为梨园子弟建立免费的文化学校，但因校舍面积不够正在另寻新址。第六期中便出现了后续报道《伶界义务公学开学》一文，写学校搬入新校址后，校长等人进行致辞。

三、曲艺艺术的评论人

姚民哀出生在一个著名的评弹艺人之家，他“技艺娴熟，又博学多才，被称为‘真乃当世柳敬亭也。他跟弟弟的演出被叫作‘朱双档，成为上海大世界和东方书场的当家节目”[8]。家庭渊源和多年的演出经历使姚民哀在评弹、说书领域具有非常深厚的经验积累。

姚民哀在《戏杂志》第一期至第六期的游艺附录栏目中每期都发表一篇名为《说书新评》（其中第五期为《说书新语》）的文章，共连续发表了六篇。这些《说书新谈》使用姚民哀的笔名之一“乡下人”发表，其内容有以下几种：

（一）弹词技法的传授

如第一期的《说书新评》中，姚民哀将其与前辈探讨所得的捉字面（即弹词演唱中规整演唱中州韵）的秘诀总结为穿鼻、展辅、敛唇、抵颚、直喉、闭口六点，并对每一点都做了详细说明。姚民哀丝毫不避讳地将技巧传授于读者，也足以见得其对于弹词说书艺术的热爱。而这些内容对于后生学习弹词，亦是很好的学习资料，具有较高的参考价值。

（二）弹词、说书艺人的品评

《说书新评》中也涉及姚民哀本人对当时一些弹词、说书艺人的评价。如讲遵守中州韵的艺人典范时说：“弹词家首推谢少泉，评话家首尊黄永年。今少泉死矣，只剩一黄永年，尚知中州韵之原则。”[9]再如谈到说书艺术的未来发展，其认为“说书人才每况愈下，自张步云、谢少泉死后直可云弹词家无全才；王季臣、程鸿飞死，评话家又乏通人”。

尽管姚民哀倍感说书、评话人才的凋零，但对于后辈艺人，其仍是期望的眼光看待的，既希望他们能够钻研艺术，也希望他们能洁身自好。第三期的《说书新评》中，张步蟾之子张少蟾“工架文质彬彬”，“面目亦秀丽清朗”，但是早年出道时沾染恶习，并曾“恋一荡妇遭流氓殴辱致伤”[10]，姚民哀自言为此曾写文登报斥责其行为，望其反省、改过。后来听说张少蟾步入正途而且艺术水准也有所提高，姚民哀表示了对少蟾改变的欣慰。这种对于后生的关心与爱护，既反映出了姚民哀对说书评弹界的高度关注，也反映出了姚民哀对于艺人的品评亦包含了道德评价标准。

四、曲艺界乱象的批判

對于曲艺界甚至整个文艺界过去和现在的“恶俗”与乱象，姚民哀也直接进行批判。如讽刺艺人盲目设立偶像的行为曰：“中国艺术家之恶俗，无论何种文艺的、工艺的、游艺的，必崇奉一木偶为创始祖先，而另于指定茶肆内再组织一集合地点，美其名曰茶会，曰公所。”[11]再如当时出现了一种名为“化装弹词之游艺”[12]的演出形式，这种游艺混淆了说书与新戏、滩簧的界限，姚民哀亲自去共和厅观看过演出之后，对其大为批判，斥责表演者为“胆大妄为”，并且表示这是一种“非驴非马之游艺”，言辞激烈，态度鲜明。

五、曲艺知识的科普

对于不了解弹词、说唱艺术的读者来说，一些内行使用的专门词汇并不熟知，因而姚民哀会在提到这种“行话”时，附带较为通俗易懂的解释。如其科普弹词家的俗称是“唱小书”，演唱时忌讳“放仙鹤”。对于“放仙鹤”，姚民哀解释道：“放仙鹤者即拖音上提而落不平（如孙菊仙调之有放无收）。”[13]介绍弹词规矩时他又说到“唱小书与剧中之唱旦同，万不能留须登台”。姚民哀多年的评弹从业经验，成了他撰写这些内容的基础和资本。他详细传授演唱秘诀，对曲艺从业者的艺术水准、职业态度等进行评价。在游艺附录中，他也曾以“朱兰庵”为名发表过自己的曲艺作词作品。他对行业既热爱，又抱有悲观的态度，认为行业已每况愈下。这种对于评弹、说书行业的复杂情绪，也是由其多年从艺对行业的深厚情感中而产生的。

六、梨园掌故的记述者

《戏杂志》中，姚民哀以“天亶”为名在京剧栏目发表了两篇伶人小传。一篇是尝试号中的《程长庚小传》，一篇是文艺特刊中的《路三宝传》。 姚民哀的伶人小传，十分擅长将演员的轶事记载得绘声绘色，对演员的人生际遇、家庭情况给予关注，演员轶事的记叙内容占了全文的极大比例，这种传记写作的风格或与其创作武侠小说的经历有关。例如写程长庚，就记录了惩治刘赶三、剪余大洪须子、指点孙菊仙、指定杨月楼为接班人、妙计助三庆班招徕观众、为自己的后人安排出路等这几桩很能表现程长庚个性特点的事件，有了这些故事性强、传奇性强的事件选择，程长庚德高望重、义薄云天、深谋远虑又极具威严的形象就树立起来了。在写路三宝时，首先肯定了其技艺的高超，之后着重讲其如何受到老妓女林黛玉的哄骗和诱惑，远离了家庭、荒废了功夫、失去了嗓音。

对于如程长庚者德艺双馨、影响深远的老艺术家，姚民哀发表了自己的见解，在文后对其给予极高的评价。评其艺曰“长庚声调绝高，纯用朴厚之音，无半字花腔，听者皆充耳餍心”，评其德曰“侠肠古道，谷广泽深，惟仁宅心。三十年来功德无限，无为名焉，曰大老班”[14]。对于路三宝的遭遇，姚民哀也表示了同情。这些精彩又富有特色的伶人小传，为《戏杂志》的京剧栏目增色不少。

七、戏曲演出的评点者

姚民哀曾经自言平生有五大嗜好，其一便是昆曲。其一生曾在不同的大小报刊中发表过大量的昆曲剧评文章。作为一名热爱昆曲、经验老到的剧评家、戏迷，姚民哀的昆曲剧评亦有其独特的视角与价值。

在《戏杂志》的尝试号“昆剧”栏目，姚民哀以“芷卿”为名发表了一篇名为《小世界听昆曲感言》的剧评文章，记述了其在小世界游乐场观看全本《荆钗记》演出的情景及意见。这次的演出虽然名为“全本”《荆钗记》，但是缺少“前拆”“投江”“哭鞋”等许多戏码，面对这样的处理，姚民哀给予了宽容的谅解：“这是为了时间太短促，角色不齐整关系，可以原谅。”作为看得懂门道的内行，姚民哀对于演出的不满和意见另在别处。他认为，此次演剧在演员的表演和行当安排上，有许多不合适的地方。例如演员费砚香本身的素质是“天生的黑衣生”，“一脸苦形”的他在饰演《绣襦记·当巾卖兴》的郑元和时十分合适，不需更多的表演痕迹，就可毫不做作地演好角色，这样的演员到了《荆钗记》中，是演不了《参相》里的王十朋的。此外，姚民哀还对演员金阿庆因年事已高就将“唱句改作干念”、演员沈盘生作为“雉尾生唱纱帽生不对工”以及演员沈锡卿的“钱载和也草率得很”等演出问题表达了自己的批评意见。由姚民哀对于昆曲的演剧评论可以看出，其对于昆曲演员在饰演角色时的自身形象素质、身形基础十分重视，认为演员应当选择更贴合自己本身气质的角色；对于不同行当的演员演剧时，其也认为做足应工戏的工夫非常重要，切不可将“本工来胡混”[15]。姚民哀对于昆曲的演剧批评，体现了其深厚的昆曲知识功底和专业的戏曲批评视角。

八、余论

从营销手段上而言，姚民哀的确如一些学者所说，不似任退庵那样有极丰富的社会关系能够大力推广杂志，就其在《戏杂志》中文章发表的数目而言，也明显少于任退庵。但通过上文分析，我们可以看出，其在《戏杂志》的發行过程中起到了官方发言人的作用，尽到了作为一名主编的职责，并且他发挥自己多领域的专长与技能，在游艺附录、京剧、戏剧新闻等多个栏目中撰文发表，努力丰富了《戏杂志》的内容，其阐释的发刊词，奠定了整个《戏杂志》的办刊宗旨与基调。

从姚民哀发表的文章数量看，在《戏杂志》发行前期，其发表文章数目较为稳定，但由第七期开始，直至第九期《戏杂志》停刊，其仅于第九期“剧界轶闻”栏目中发表过《潘月樵重进舞台》一篇文章，此外其再无任何作品。最后三期的作品数目，与之前相比发生了骤减。有学者曾提出，姚民哀作为《戏杂志》的主编，在《戏杂志》以外的“创作和编辑活动太多，牵扯了他很多的精力”[16]，《戏杂志》匆匆消亡，毫无征兆地停刊或许就与此有关，这也就恰恰解释了为何姚在《戏杂志》的最后几期中发表的稿件数量减少。不过，这毕竟只是一种推测，《戏杂志》的停刊究竟是否与姚民哀有直接的关系尚有待进一步的考察和探究。

参考文献：

[1][2]赵骥.海派文坛中的一朵奇葩——《戏杂志》的主编及剧评家考略[J].世界华文文学论坛，2019，（3）.

[3]魏绍昌，吴承惠编.鸳鸯蝴蝶派研究资料[M].上海：上海文艺出版社，1984.

[4]社员.为什么要发刊《戏杂志》[J].戏杂志，1922，（1）.

[5]民哀.编辑人说话[J].戏杂志，1922，（5）.

[6]曹坤. 《戏杂志》研究[J].昆明：云南师范大学，2019，（01）.

[7]社员.梅兰芳访沪记[J].戏杂志，1922，（3）.

[8]孔庆东.会党专家姚民哀（上）[J].文史参考，2010，（5）.

[9]乡下人.说书新评[J].戏杂志，1922，（1）.

[10]乡下人.说书新评[J].戏杂志，1922，（3）.

[11]乡下人.说书新评[J].戏杂志，1922，（3）.

[12]乡下人.说书新评[J].戏杂志，1922，（4）.

[13]乡下人.说书新评[J].戏杂志，1922，（1）.

[14]天亶（姚民哀）.程长庚小传[J].戏杂志，1922，（2）.

[15]芷卿（姚民哀）.小世界听昆曲感言[J].戏杂志，1922，（1）.

[16]曾建辉.论民国《戏杂志》的时代特征和传播价值[J].文化艺术研究，2020，（3）.