中国心灵诗学之理论建构

2022-05-30 10:48胡晓明沈喜阳
孔学堂 2022年3期

胡晓明?沈喜阳

摘要:本文在中国诗歌文化的论域,首次系统提出中国心灵诗学的概念。目前的诗学,还只是一个文艺学的概念,而中国诗学最深的义涵,是文化的结晶体。在中国文化中,“心”是广大精微、更能涵盖文化之中国性、更具中国文化特色之概念。道心、人心只是一心之不同认知觉解,所谓“一心开二门”。借用西哲的概念,“心灵”起自“心”,是对“心”的自我否定,是一种更高的、经历否定运动的、充满灵性的“心”。但依中国文化,心灵不是独立于心之外或者超越于心之上的超绝概念,心灵就寄寓于心之中,心灵是自由之心。中国文化破除我执以混融万物而为一是无我,保证个人生命之自足与完整是有我,此“心灵境界”可谓“无我而有我”。中国文化合理想于现实,融高明性于中庸性,此“心灵境界”可谓“有限而无限”,是哲学境界,也是审美境界,或者说是具有审美性的“天地境界”。因而,中国心灵诗学,是由“心”转化为“心灵”但又包含了“心”之丰富性和具体性的诗学,是赋予天地万物与人类以更高心灵生命之诗学。

关键词:心的文化 心灵诗学 有限与无限

作者胡晓明,华东师范大学中文系教授、博士生导师,华东师范大学图书馆馆长,中国古代文学理论学会会长(上海 200063);沈喜阳,平顶山学院教师,副编审,文学博士(河南 平顶山 467000)。

中国文化为“心”文化,中国宗教为“心”教,中国历史为“心”史,中国文学为“心”学。中国诗学,为“心灵”诗学。中国心灵诗学(Spirihearts Poetics of China),是中国“心灵”的诗学,是中国的“心灵性”诗学,是中国文化之“心灵境界”的诗学。中国心灵诗学,含蕴主体与客体、自然与人文、个性与社会、物质与审美,情感和思想、真有和空灵、现实和超越、形上和形下,是中国诗学之新境。心灵诗学,具有天人之合、人文之美和自由之心的精神价值。

一、“心”与“心灵” [见英文版第15页,下同]

(一)心之双重性 [15]

在中国文化中,“心”是广大精微、更能涵盖文化之中国性、更具中国文化特色之概念。唐君毅论述孟子之“即心言性”,提出“自心对自然生命”有四义,即自心对自然生命之涵盖义、顺承义、践履义和超越义;而人之所以成为人之“充足而必然之理由”,乃在于人有此心,尤在于此心对自然生命之超越义。“心为身之主”,心能涵盖、顺承、践履和超越自然生命。心虽处于自然生命之中,然心对于自然生命有超越性,因此心既属于又不属于自然生命。朱熹《观心说》指出:“心者人之所以主乎身者也,一而不二者也,为主而不为客者也,命物而不命于物者也。”心不仅对其所属之自然生命有超越性,而且对万事万物亦具有超越性。

唐君毅认为,“心之观念之分为二,孟子无之,墨子无之,庄子始有之”。庄子把心分为世俗心与灵台心,心之二重性由此肇始。《古文尚书·大禹谟》亦有“人心”“道心”之别,朱熹《答郑子上》解释说:“此心之灵,其觉于理者,道心也;其觉于欲者,人心也。”朱熹以理、欲来区分道心、人心,更侧重于理学意味。他在《中庸章句序》中,对“人心、道心之异”有进一步阐发,其要点在于:“然人莫不有是形,故虽上智不能无人心;亦莫不有是性,故虽下愚不能无道心。”上智不能无人心,下愚不能无道心,证实人心、道心之存在性和普遍性;而神圣与凡庸亦只在一念之间。朱熹反对两个心之说,而坚持一心而有二重性:“若说道心天理,人心人欲,却是有两个心。人只有一个心,但知觉得道义底是道心,知觉得声色臭味底是人心。”“非有两个心。道心、人心,本只是一个物事,但所知觉不同。”道心、人心只是一心之不同认知觉解,所谓“一心开二门”。心,既是生理的,又是抽象的;既是主体的,又是客体的;既是个性的,又是社会的;既是物质的,又是审美的;既是情感的,又是思想的;既是现实的,又是超越的。心,既是本体又是喻体,既是真有又是空灵,既是形下又是形上;既是创造物,又是被创造物,还是被创造物之再被创造物。

朱熹曾打比方说:“人心如孟子言‘耳目之官不思,道心如言‘心之官则思。”耳目与心之别,即人心与道心之别。戴震在论述对事物之认知时,也指出耳辨声目辨色口辨味鼻辨嗅,而“心能辨夫理义”,突出了五官与心之区别。戴震进一步提出心有“精爽”与“神明”之分:“凡血气之属,皆有精爽”,“精爽有蔽隔而不能通之时,及其无蔽隔,无弗通,乃以神明称之”。吾人深知,心辨夫理义,是建立于五官对外在事物之认知基础之上,并非脱离五官认知之外而独立产生,亦即理性认知源于感性认知,从感性认知达到理性认知后,也不是过河拆桥而舍弃感性认知。但是吾人亦必须承认,心具有统摄五官之功能,心具有综合个别信息之作用。同样道理,心之神明也起源于心之精爽,不是在精爽之外另有一个超越现实而先天存在的神明;神明高于精爽而并不舍弃精爽。正如戴震所言:“神明者,犹然心也,非心自心而所得者藏于中之謂也。”神明仍然是心,而不是心是心,神明是神明,更不是在心中另有一个“神明”藏于其间。

徐复观根据《易传》“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,提出“形而中者谓之心”,心之文化只能称为“形而中学,而不应讲成形而上学”。“形而中者谓之心”,是富于创造性的见地,但我不同意徐先生说心之文化不能“讲成形而上学”。正因为“心”是“形而中者”,所以向上,达形而上者;往下,通形而下者。心的形而中性,使心涵盖了现实性与超越性、动物性与神圣性。心作为“形而中者”,下通形而下者,是为“心灵”;上达形而上者,是为“心灵”。“心灵”不能涵盖“心灵”,但“心灵”包含“心灵”。钱穆《重申魂魄鬼神义》论心有二:“有附随于身之心,有超越于身之心。中国人重其后者,不重其前者。”钱穆此处所分别的两种心,亦即他所谓的“自然心”和“人文心”;“文化心即自然心之完成”,但不必脱离自然。“心灵”与“心灵”,庶几接近庄子之“世俗心”与“灵台心”、《大禹谟》所谓的“人心”与“道心”、戴震所区分之“精爽心”与“神明心”以及钱穆所界说之“自然心(生物心)”与“文化心”。

必须强调的是,所谓的“人心”与“道心”、“世俗心”与“灵台心”、“精爽心”与“神明心”、“自然心”与“文化心”,简言之,“心”与“心灵”,都是同一颗心之“二重性”,并非互不关联之两颗心。如管子所谓“心以藏心,心心之中又有心”,我们只能视为比喻之言,而不能实指此“心心”之中又生出一颗“心”来。或者把“心”之物质性称作“物质心”(心),把“心”之精神性称作“精神心”(心灵);“心心之中又有心”是指“物质心”中藏有“精神心”。唐君毅则曰“此心中之心,即虚灵之真心”,与对观念或情态执着之心有别。管子还提出“灵气在心”,吾人不妨把“灵气”所无之“心”看作“心”;而把“灵气”所在之“心”看作管子所言“心心之中”又有之“心”,亦即“心”之中又有“心灵”。

(二)有限心与无限心 [17]

虽然古今中外之哲人皆强调“心灵”之巨大作用,但把“心灵”置于无以复加之绝对崇高地位者,非西哲黑格尔莫属。黑格尔强调,人只有作为心灵,才是真实的,才能创造美,才能更自觉地认识自身并通过实践改造世界。“人作为心灵却复现他自己”,为自己而存在,“观照自己,认识自己,思考自己,只有通过这种自为的存在,人才是心灵”。当人作为自在的存在时,他还不是心灵,因为他还无法观照和认识自己,也无法思考和创造自己。只有当人认识到自己是人,把自己和外在于自己的世界区分开来,并且在外在现实中实践他自己,一方面把世界心灵化,一方面把心灵世界化,人才能作为心灵而存在。也就是说,只有作为心灵的人,人才从自在的人成为自为的人。“绝对理念”在黑格尔庞大而严谨的哲学体系中,既是最初之基石和核心,也是最终之顶点和归宿。出人意料的是,黑格尔认为:“如果我们要按照它的真正的实质去简略地说明绝对理念,我们就应该说,它就是心灵,当然不是有限的受约制受局限的心灵,而是普遍的无限的绝对的心灵。”黑格尔等同于“绝对理念”之“心灵”,不是“有限的受约制受局限”之心灵,而是“普遍的无限的绝对”之心灵。前者是心灵的自在状态,简称为“有限心灵”;后者是心灵的自为状态,简称为“绝对心灵”。只有“绝对心灵”才等同于“绝对理念”。可见黑格尔赋予“绝对心灵”以绝对崇高之地位。

在吾人之论述中,不妨借用黑格尔的概念,把他所谓的“有限心灵”称作“心”,把他所谓的“无限心灵”称作“心灵”。“心”既指称纯物质意义上的心(心脏),也指称精神意义上的思想感情,如思考和判断功能等。人人皆有“心”,但不是人人皆有“心灵”。“心灵”起自“心”,是对“心”的自我否定,是一种更高的、经历否定运动的、充满灵性的“心”。“心灵”不能脱离“心”而单独存在,“心灵”是“心”的高级形态。“心灵”不是世界上某个具体的个别的有限之心灵,而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无限之心灵。“心”是心灵之自在状态,只是自然,在此状态下,自然与心灵、主体与客体是对立的;但是“心”认识到自己之有限,这种认识就内在地包含了对“心”之否定,这种否定的运动使“心”转化为“心灵”。“心灵”即心灵之自为状态,在此状态下,自然与心灵、主体与客体达到了和谐统一。所谓和谐统一,不是自然与心灵、主体与客体各自之消失而成为单一,而是自然与心灵、主体和客体从对立转化为和解而仍保留双方。亦即物我、主客之和而不同谐而不一。这就是审美境界。“心灵”是超越了“心”的自然、自在状态而达到了“心灵”的心灵、自为状态的“心灵”。在“心灵”状态中,不但本原意义上的自然与心灵达到了统一,而且比喻意义上的“心灵”之自然与“心灵”之心灵也达到了和谐统一。“心灵”由于解脱了“心”之客观性和局限性,并否定了“心”之抽象性和片面性,但又恢复了“心”之丰富性和具体性,经历“否定之否定”,从必然进入自由,遂成为无限心灵。

(三)“心灵”是自由之心 [18]

黑格尔曾指出,心灵的本质即自由,“自由是心灵的最高的定性”,但他更明确指出,“心灵”并非时刻是自由无限的,只有当心灵“实现了它的普遍性,而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性,它才是自由无限的”。反之,没有实现普遍性的心灵乃是有限的不自由的。所谓“普遍性”,是指理念之必然性。只有当心灵与理念之必然性融为一体时,只有当心灵把自己提高到这种普遍性时,这种状态下的心灵才获得了心灵的最高定性,才拥有了无限自由。因此本然状态的心灵是不自由的,只有处在实现了普遍性和获得了必然性的状态的心灵,才有自由之无限性。我们把处在本然状态的不自由的心灵叫作“心”,而把处在实现普遍性和获得必然性状态的心灵叫作“心灵”。不自由状态的心,亦即黑格尔所谓的“有限心灵”;自由状态的心灵,即黑格尔的“无限心灵”,亦即吾人所指称之“心灵”。黑格尔常把实现了普遍性的心灵称作“心灵性”,本然状态的心灵和具有“心灵性”的心灵,虽截然有别,但又绝非毫无关联,艺术的作用正在于使心灵具有“心灵性”,使“心”转化为“心灵”。

二、中国文化之“心灵境界” [18]

徐复观把中国文化最基本的特性,概括为“心的文化”。中国人把心视为人生价值、文学艺术和知识道理的根源,这种“心的文化”为世界上其他民族所不及,这是深通中国文化内在本质的真知灼见。上文论及中国文化之抟造性、超越性、开放性、至上性和决定性,皆是中国文化之外表性,表露于外之特性;而中国文化之根源性,则在于一心之灵。故可有中国心灵文化之说,而不可有中国抟造文化或中国超越文化之说。

“心灵”,不是心之本然状态。正是在追求“心灵”之进途中,中国文化体现出中国文化之独特性,也展示出中国文化之高贵性。达到“心灵”的进路有二:一是“虚壹而静”,一是“恢廓而大”。“虚壹而静”是向内的通往“心灵”之路,有類于六经注我,我虚其心以纳万物;“恢廓而大”是向外的通往“心灵”之路,有类于我注六经,我廓其心以混万物;两者似相反,实相辅而相成。

《老子》第十六章提出“致虚极,守静笃”;庄子《人间世》提出“心斋”,《大宗师》提出“坐忘”,《天道》提出“虚静”为“万物之本”。荀子《荀子·解蔽篇》指出:“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虚壹而静。”荀子在“虚”“静”之内加上“壹”,除了强调心灵必须虚空以摄取、冷静以明察,还必须专注以穷尽,才能洞悉最根本的道理,才能成为“心灵”。韦政通认为“虚壹而静”之心具有“无限制性,超越性,统摄诸一之贯通性”,荀子的“虚壹而静”赋予老庄“虚静”以能动的积极的意义,在虚灵性中增加主宰性。进入“虚壹而静”的“心灵”境界,才能得“大清明”;即《劝学篇》所谓“神明自得,圣心备焉”。“圣心备焉”即“心灵”境界。达到“心灵”境界,在观照世界时就能产生认识之飞跃:从眼前推见到遥远,从已知推测到未知,从认识万物到管理天地,从探索现象到掌握规律;以小见大,以迩通遐,以己度人,以心衡天,从而治理天下宇宙。刘勰《文心雕龙·神思》曰:“是以陶钧文思,贵在虚静。”在审美感悟过程中,主体贵在排除物欲杂念(虚静),全神贯注(壹),从而对宇宙万象与内心本原加以审美观照,进入自由创造之境地。

张载《正蒙·大心篇》提出,“大其心则能体天下之物”,圣人能大其心,因此不同于世人之心狭,“其视天下无一物非我”,乃能“合天心”。“天之不御莫大于太虚,故心知廓之,莫究其极也。”在“大其心”之过程中,要防止“以耳目见闻累其心而不务尽其心”。“大其心”必须充类至尽,它是一个不断扩大之过程,大到如同太虚而莫究其极,即大到无限(兼时间上之远和空间上之大),从而认识宇宙之美与和谐。如同“止于至善”,“大其心”亦须“止于至大”。世人之病在于局限于一己之耳闻目见,故其心狭;圣人之圣在于不局于闻见而恢廓其心以至于莫究其极,故其心大。世人之狭心即有限心,圣人之大心即无限心,无限心即“心灵”。“大其心”即“灵其心”,能体天下之物,而达至无限。“大其心”通过超越自我实现天人合一,从“心”转化到“心灵”。心灵能体天下之物,体物无遗体物入微,则天下无一物非我,我即天下任一物,将此广大无边之心灵置于天下宇宙万物中,万物皆备于我,万物与我为一。于是主体与客体边界已消失,达到“我见青山多妩媚”“青山见我亦妩媚”的两得境界。

中国文化破除我执以混融万物而为一是无我,保证个人生命之自足与完整是有我,此“心灵境界”可谓“无我而有我”。中国文化合理想于现实,融高明性于中庸性,此“心灵境界”可谓“有限而无限”。中国文化之“心灵境界”,是“无我而有我、有限而无限”之境界,是哲学境界,也是审美境界,或者说是具有审美性的“天地境界”。

三、“心灵境界”与西方文化之差异 [18]

中国文化之“心灵境界”,与西方文化尤其是基督教文化之最大差别,在于“心灵”强调的是发心自救,是倚靠自己一心之灵来拯救自己,提升自己;而非倚靠他救,即神或上帝之拯救。神不待外求而即在此心之灵。用唐君毅之语,即“人代‘神工作”。人代“神”工作,个人之心亦具有普遍心,为实现人类之全般价值理想而工作,同时完成个人真实之自己;前者是成物,后者是成己。人为“人”工作,是心靈之工作;人代“神”工作,是心灵之工作。心灵之工作,是把人提升到神的境界。在西方文化中,把人提升到神的工作,是亵渎神;而在中国文化中,把人提升到神的境界,是灵其心。既然生命价值之根源在此一心之灵,则中国文化之“心灵境界”必强调个人人格之独立与自尊,同时亦保证个人生命之自足与完整。此心灵不待世界来肯定,世界反需此心灵来发扬。用徐复观之语,此种心灵境界,使中国人“在心上得到人生的归宿”,有内在之充实而无须外在之争斗,是和平之文化理想。

中国文化之“心灵境界”,与西方文化之重大差别,还在于作为中国文化根源之“心灵”,不脱离现实而抽象存在,不否定现世而追求来世;由心灵而来之理想,必融合于现实之中,由“心灵”而生之超越,必落实于当下之生命。此“心灵境界”或可比喻为出淤泥而不染之莲花。莲花不能舍淤泥而存在,但淤泥绝非莲花。冯友兰主张“中国哲学所求底最高境界,是超越人伦日用而又即在人伦日用之中”,“是‘极高明而道中庸”,“是即世间而出世间”,“是最理想主义底,同时又是最现实主义底”。这是对中国哲学与中国文化之本质的最好概括:理在事中,即器即道。在西方文化中,现象与本体、此岸与彼岸、灵与肉、主与客、心与物是绝对分离的,人性和上帝性是截然分开的,此生之幸福不在当下现世,而在死后之升入天堂。中国文化合理想于现实,可谓“极‘高明(理想)而道‘凡庸(现实)”,乃是在有限中实现无限,中国文化中之天堂即在人间,即在此一心之灵中。心灵境界之高明性和凡庸性当然有对立,但不是截然两分之对立,而是在同一体即心灵中之对立。且这种对立并非一成不变,而是可以相互转化。从心转化到心灵,即是从凡庸性转化到高明性;反之,从心灵转化到心,即是从高明性转化到凡庸性。高明性不是心灵之外的超绝存在,而是就寄寓在凡庸性之中,是从凡庸性中超拔出来而成为高明性。心灵追求高明性而不否定更不弃绝凡庸性,因为没有凡庸性就不存在高明性。虽然现世不是天堂,但没有现世也不存在天堂,因为天堂是现世中之天堂。

朱熹虽然要求学者“革尽人欲,复尽天理”,但是他也说过:“人欲中自有天理。”王夫之发挥朱子后一说,指出人欲天理不可截然二分,即人欲即天理,人欲和天理相互依存:“随处见人欲,即随处见天理”;“终不离人而别有天,终不离欲而别有理也”。戴震则更进一步,提出“理存于欲”“则寓于物”“是理者存乎欲者也”“欲,其物;理,其则也”。理不在事外,而在事物中,理与事不可分割,“非事物之外别有理义也”。戴震还指出,“理义非他,所照所察者之不谬也”,“理义岂别若一物,求之所照所察之外?而人之精爽能进于神明,岂求诸气禀之外哉!”既然人对事物之真实性、规律性、本质性之认知(“理义”),是人对客观事物“所照所察”之结果,那么“理义”就不能离开“所照所察”之客观事物而独立存在。理义就在所照所察之物中,亦即“就事求理”;而进于神明之精爽,也就在气秉之中!是故戴震特别强调血气心知、精爽神明之“一本性”:“有血气,则有心知;有心知,则学以进于神明,一本然也。”如果“歧而二之”,就会令“六经”、孔孟之道亡失。此中思想演进之轨迹,述旧作新之痕迹灼然可见。冯友兰在早年的《新理学》中批评李塨的“理在事中”,而赞同程朱的“理在事先”;到晚年在《三松堂自序》中承认,“关于共相和殊相的关系的问题,正确的回答是‘理在事中,这就是说,共相寓于殊相之中”。冯友兰在哲学上经历了从“理在事先”向“理在事中”之转变。方东美由佛家之“理事无碍观”概括“理事相融相即”为“非异非一”:“事揽理成;理由事显。理事相融相即,非异非一:事外无理,理外无事,即事即理,故曰‘非异;然真理非事,事能隐理,事法非理,以理夺事,故曰‘非一。”天人不离,欲理相依,理存于欲,则寓于物(即冯友兰所谓“理在事中”),这是中国文化即事即理、即器即道、即病即药、即体即用、即现象即本体、即刹那即永恒之特色。

方东美以“超越形上学”(transcendental metaphysics)形容中国本体论,提出其特色有二:“一方面深植根基于现实界,另一方面又腾冲超拔,趋入崇高理想的胜境而点化现实。”亦即吾人既以现实界为起点而攀越向往无上理想之境,又反过来以所得之理念观照阐释现实界,两者互动而交融互摄。中国形而上学体系对世界或宇宙之认识,绝不停留于实然状态,而必不断地加以超化,如儒家超化为道德宇宙,道家超化为艺术天地,佛家超化为宗教境界。“中国形上学之志业即在于通透种种事实,而蕴发对命运之了解与领悟。超化之世界即是深具价值意蕴之目的论系统。”必须注意的是,方东美认为中国文化是就“宇宙”而求其内在之“超化”,并不是脱离“宇宙”而寻求纯粹外在之超越。所以他认为宇宙中物质条件和精神现象融会贯通、毫无隔绝,“我们生在世界上,不难以精神寄色相,以色相染精神,物质表现精神的意义,精神贯注物质的核心,精神与物质合在一起,如水乳交融,共同维持宇宙和人类的生命”。中国文化体用一如、心物不二。在宇宙内部寻求超越,得到超越之后亦不舍弃宇宙。从物质自身发掘精神,精神仍与物质合而为一。此种既超越而又内在之文化,既追求高明性而不弃绝平庸性之心灵,或可以孟子所言“大人者,不失其赤子之心者也”(《孟子·离娄下》)来比喻。赤子必成长为大人,虽成为大人,仍不失其赤子之心,则是最可贵之大人。故“返老还童”,并非从身体上由老年返还童年,而是在心上由老人返还童子之心、赤子之心。中国文学每每追求象外之意,然而得“意”后并不舍弃“象”。“言不尽意”,故“立象以尽意”(《周易·系辞上》)。创作者以形象表达思想,而阅读者由形象以升至思想,形象与思想交融互摄;哲学可以得鱼忘筌,文学则不能得意忘象。此亦中国文化是文学的文化之谓也。

四、中国诗学之“心灵性” [20]

钱穆对“心”在中国文化中之主导地位,给予极高之评价,心即天,心即人,心即万物,心即文化。中国人追求人生之共通处,“在内曰‘心,在外曰‘天”;中国诗歌之比、兴,将心中之情融入于大自然,“即所谓‘心与天通,心天合一”;中国文学能以心感心,以此心通彼心,从君心到我心,从古人心达今人心,“中国文学重在诗”,“诗须能吐出心中话”,“中国文学重心”。因为中国文化把限于肉体的生物心,渐渐“演进形成为彼我古今共同沟通的一种文化心”,所以“中国的人生观是‘人心本位的”。当然这个“人心”指“文化心”,确凿无疑。“彼我古今共同沟通”的“文化心”,形成一个广大无边悠久无际的“心世界”。在这个“文化心世界”里面,上下古今、人我中外可以相沟通、相映发、相交流。没有“文化心世界”,“文化世界”就无从生根,“文学世界”亦成为无源之水无本之木。钱穆认为中国之宗教,可名为“心教”;中国之历史,可视为“心史”。錢穆又说:“文学是人类从心灵中发出来的表现。”不但人有人心,而且文也有文心,文心必然是人心的反映。余英时《新春谈“心”》指出,在中国思想传统中,“‘心始终被看作一切精神价值的源头”,孟子的“仁义礼智根于心”、庄子的“唯道集虚。虚者,心斋也”发其端绪;由此自然得出“一切艺术上的价值创造无不归于‘心”的结论。西方的文学艺术崇尚“神源”说;中国的文学艺术崇尚“心源”说。“心”是中国文学之源,中国之文学,可谓为“心学”。

刘熙载认为:“文,心学也。”这一论断在中国诗学(广义上)史上具有结穴式的地位和价值。众所周知,在中国诗学发展过程中,“诗言志”和“诗抒情”两大主流,斗争中有混合,分割中有纠缠。白居易提出“诗实义”(白居易《与元九书》:“诗者,根情、苗言、华声、实义。”),在“言志”“抒情”之外,增加“实义”的维度,把诗之思想意义提升到文学本体的高度,视理性精神为文学本体不可或缺之要素,发展了古代文学本体论。刘熙载的“文,心学也”一举囊括了“诗言志”“诗抒情”和“诗实义”说。

《淮南子·精神》曰:“心者,形之主也。”《鬼谷子·捭阖》曰:“心者,神之主也。”《荀子·解蔽》曰:“心者,形之君也,而神明之主也。”朱熹云:“心者,人之神明,所以具众理而应万事者也。”朱熹注《孟子》引用范浚《心箴》云:“是身之微,大仓稊米,参为三才,曰惟心耳。”

“心”之好处,正如程颐所说:“心一也,有指体而言者,有指用而言者。”“心”一身而兼形上和形下。程颐和朱熹又提出“心无限量”说。程颐答学生问“心有限量否”曰:“苟能通之以道,又岂有限量?”朱熹《尽心说》:“故人之本心,其体廓然,亦无限量。”朱熹指出:“心官至灵,藏往知来。”其《行宫便殿奏札二》曰:“心之为物,至虚至灵,神妙不测。”又说:“虚灵自是心之本体,非我所能虚也。”陈来指出,朱熹所谓“灵”,是指“心的运用的神妙不测”,“即意识活动及其变化的速度、范围不受控制”,亦即“心无限量”。吴震认为所谓“心无限量”,“意指知觉意识具有无所不至的特殊功能”。英国著名汉学家理雅各(James Legge)认为“灵”,“意指其智性”。从本性来说,“心本是神明之物”;从特征来说,“心是有灵之物”。上述对“灵”的解释,都侧重于灵智、灵妙;“灵”既是名词,即“神灵”;又具形容词性,即“神妙的”。本论文在“心”之后加“灵”,组成“心灵”,以“灵”为形容词使动,“心灵”即“使心更加神妙”。

一方面,心统性情。张载曰:“心统性情。”其答学生“心统性情”问曰:“性者理也,性是体,情是用,性情皆出于心,故心能统之。统如统兵之统,言有以主之也。”朱熹答学生问“心统性情”曰:“心是神明之舍,为一身之主宰。性便是许多道理,得之于天而具于心者,发于智识念虑处,皆是情,故曰心统性情也。”张载和朱熹都强调,性情出于心,心是身之主,所以心能统领性情、兼包性情。另一方面,心即志。《诗大序》曰:“在心为志。”朱熹曰:“心之所之谓之志。”俞樾直接说:“心,即志也。”心能思考。孟子曰:“心之官则思,思则得之,不思则不得也。此天之所与我者。”(《孟子·告子上》)

吾人不妨合而言之,心兼情志和思想。情志思皆由心生。与其争执于诗言志,诗抒情,诗实义,不如说诗写心。既然文是心学,那么作为文之精粹的诗就更是心学,本文在此基础上更进一步,大胆提出“诗是心灵之学”。钟嵘《诗品·序》:“凡斯种种,感荡心灵。非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”汪道昆序《诗薮》,开篇即曰:“夫诗,心声也。”

中国之文学,不仅是人学,更当进而称之为“心学”。中国文学,不仅是“心之学”(偏于生理学、心理学),更是包含着“心之学”的“心灵之学”(偏于哲学和美学)。“文学是‘心灵之学”,文学就不仅是镜子,持照并反映万方;而是如太阳,照临并长养万物。以镜为心,即是心灵之心;以日为心,则是心灵之心。以心为镜,是单向之物入镜中,只能照取眼前,照取外在,照取有形,而不能照取远方、照取内在、照取无形,且受限于所照之物。以心为日,是物和己之互摄互动,既不必受限于外在,亦非被动地反映所照之物,而是以己之光投射到外物,照临古今上下,长养万事万物。以镜为心之文学,只能被动反映现实,而不能予现实以能动之介入。以日为心之文学,以心灵为发光体,且把心灵本身视作文学之感知物,既反映现实,更反过来介入现实。作为心灵之文学,以发光体而照临现实,更长养生命,有反哺现实之功效,这才是“文学是心学(心灵之学)”说之价值所在。

心灵之学,即使其心更“灵”之学。中国文学之心灵性,体现在天、人、文的三位一体上。天、人、文的三位一体以人的“心灵”为主宰。从客观事理上说,天是最本原之存在,人是天之所孕育,文是人之所创造。然而在中国文化中,天与人之关系,不仅在于天是人之源,更在于人是天地之心,是天地之法度,赞天地之化育,人使天从自然之天上升到道理之天、超越之天。天赋予人以自然生命,而人赋予天以心灵生命。所谓人赋予天以心灵生命,即是人以自己之心灵扩充到天地万物,以自己之心灵为天地万物之心灵。钱锺书认为李贺《高轩过》之“笔补造化天无功”一诗,“不特长吉精神心眼之所在,而于道术之大原,艺事之极本,亦一言道着矣”。“天无功”而有待于“笔补造化”,正是人赋予天以心灵生命。道术之大原,艺事之极本,都是同一道理:人以心灵为道术和艺事增光添彩。正如钱锺书引莎士比亚语“人艺足补天工,然而人艺即天工也”而论之曰:“人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。”

叶燮《原诗·内篇下》以宇宙之“气”总持条贯“事、理、情”,“事、理、情”三者借气而行,氤氲磅礴,从而形成“天地万象之至文”。“事、理、情”三者虽“足以穷尽万有之变态”,但叶燮认为,唯有“才、胆、识、力”四者“所以穷尽此心之神明”。后四者在我,前三者在物,“合而为作者之文章”。有了“穷尽万有之变态”与“穷尽此心之神明”的内外结合,作诗者就可以写出“不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情”,只有达到“幽渺以为理、想象以为事、惝恍以为情”之境界,“方为理至、事至、情至之语”,这是文学创作之“至文”,甚至比“天地万象之至文”更高;因为它们是天地万象本身所不存在之至文,也是天地万象本身所不具备之至文,而是“此心之神明”所想象、创造、虚构出来的“理至、事至、情至”之至文。这就是人为天地立心,天地之神明要通过此心之神明而显现。人与文之关系,亦不仅在于人是文之源,更在于文是心之学,诗文发抒人之情感,磨砺人之思想,以文“化”人,使人从动物性上升到神圣性、超越性。人在“文”化之过程中,更加心灵化,不断“灵”其心。这是文化之抟造性在文学领域的体现。我们应该在互文的意义上来理解“文章华国、道德润身”,即文章道德,既可华国,亦可润身。

综而言之,人创造文,文使人心变得更加高尚、敏锐、丰富、深刻;简而言之,文使人心变得更美好,文使心灵更“心灵化”,文赋予人以“心灵”生命。天孕育人,人创造文,文赋予天以“天文”、赋予人以“人文”。被创造者反过来赋予创造者以更高之“心灵”生命,使其心更“灵”,这是中国文学之“心灵性”,更是中国诗学之“心灵性”。

五、中国心灵诗学 [21]

中国心灵诗学,是中国“心灵”的诗学,是由“心”转化为“心灵”但又包含了“心”之丰富性和具体性的诗学;是中国的“心灵性”诗学,是赋予天地万物与人类以更高心灵生命之诗学;是中国文化之“心灵境界”的诗学,是不舍弃现实性而具有超越性之诗学,是混融世界而为一(无我),同时亦保证个人生命之自足与完整(有我)的诗学。总之,是合理想于现实之诗学,是极高明而道凡庸之诗学;是虽无我而有我之诗学,是虽有限而无限之诗学。

宗白华认为,艺术境界的美完全来自心灵的映射。人类通过赏玩宇宙人生的色相与和谐,以窥见自我的最深心灵;又通过艺术创造化实为虚,“使人类最高的心灵具体化、肉身化”,“所以一切美的光是来自心灵的源泉”。显而易见的是,宗白华在此处所说的“最高的心灵”、最深的心灵,皆非指有限心,而是指无限心,亦即“心灵”。在内在心灵与外在世界的互动中,人类通过鉴赏世界而得以认识自我之心灵,又通过创造艺术世界而把心灵具象化。正如张璪之“外师造化、中得心源”,强调艺术创造必须内外结合,内在心灵要吸取外在世界之营养,外在世界要通过内在心灵来表现。诗人之心灵,既是宇宙之心世界之心,更在自己内心成就一个自足完整的世界。诗人之心灵,既是具体的一己之心,又提升为概括的一国之心。诗人所咏之一人之事,也相应提升为一国之事。对《诗大序》的“一国之事,系一人之本”,孔颖达《正义》曰“要所言一人心,乃是一国之心,诗人览一国之意以为己心”;徐复觀由此推导出“诗人的个性,即是诗人的社会性”。作为主观的诗人之心,因为“揽一国之意以为己心”,其主观中必然融贯了客观;作为体现一国之心的诗人之心,其概括性中必包含具体性。诗人之心灵,必然是个性与社会性的统一。黑格尔有言:“构成心灵的最内在本质的东西正是思考。”诗人在将一己之心提升为一国之心时,必有融贯主观客观之思考,而此思考,正是心灵之价值所在。这种思考,是情感之思考,亦是审美之思考。心灵在艺术创造中思考它自己,认识它自己,且进一步认识到它自己之对立面,即客观之世界,从而满足其最本质的思考之需求,以达到充分享受自由之目的。

中国心灵诗学对心灵、艺术和自由三者之关系,有如下基本之认识。

一是没有心灵之源,就没有艺术之美。英国现代艺术史家贡布里希(Ernst H. Gombrich)指出:“一切艺术都源出人类的心灵,出自我们对世界的反应,而非出自可见世界的本身。”艺术起源于心灵,起源于心灵对世界之反应,而不是起源于客观世界。黑格尔认为,艺术以心灵“为其特有的对象”。艺术必以具有相应审美能力之心灵为对象,正如马克思所言:“对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义。”因此,所谓文学艺术以心灵为对象,乃是指文艺必以心灵为特有之对象,文艺仅以心灵为特定之目标。自反面言之,若没有心灵,文艺就缺乏靶向物,也就不可能有文艺。心灵是文学艺术之源泉且是最终之源泉。只有心灵才能创造艺术,也只有心灵才能鉴赏艺术之美。任何杰作(甚至是杰作之片段)中皆蕴含着艺术家之心灵。正是通过艺术,把艺术家之心灵传递给读者(或观者),并焕发起读者之心灵。此即程兆熊解释《文心雕龙·知音》篇之“故心之照理,譬目之照形”句,“此心之照理,实乃心灵与心灵之接触,而以文为镜子”。艺术充当了沟通心灵之媒介,无论是古代之心灵,还是异国之心灵,通过其所创造之艺术,在此时此地读者之心灵中活转过来,此即艺术之超时空性。

二是心灵愈“灵”,艺术愈“美”。钱谦益《题杜苍略自评诗文》有云:“夫诗文之道,萌折于灵心,蛰启于世运,而茁长于学问。三者相值,如灯之有炷,有油,有火,而焰发焉。”此论高度总结和形象地阐发了文学创作之过程与文学审美之产生。“萌折于心灵”“蛰启于世运”和“茁长于学问”,实际是强调文艺创作“师心”“师今”和“师古”三者缺一不可。“心灵”是一切文学艺术创作之内在根源,“世运”是激发“心灵”之外在动力,“学问”是学习古人文学艺术创作成果之自身修养。钱氏以灯盏照明为喻,揭示出诗文以心灵为创作之根源,以现实为创作之燃料,以学问为创作之火苗,三者相结合,才能发出耀眼之审美光焰。心灵、世运、学问三者之中,心灵为虚而不可见,世运和学问皆为实而可见。世运之消长,虽人人可经见阅历,然未必人人可成为作者;学问之修养,为后天之培育,苦学而可致学者或评论家,亦未必可成为作者。唯有心灵之才情,乃禀之于先天,经世运之激荡和学问之熏陶,方使人成为作者。故钱谦益拈出心灵、世运、学问三者,而以心灵为统帅;正如灯盏以灯炷为主心骨,在灯油、火苗不变之条件下,灯炷之粗细决定光焰之大小强弱。文学艺术必以心灵为统帅,审美之光焰最终取决于心灵之“灵”。心灵之“灵”的程度高低,决定了审美光焰之强弱。心灵愈“灵”,艺术愈“美”。

三是诗是最有效的转心为心灵的艺术。文学艺术之功用在于使人超越有限而进入无限,将其“心”转化为“心灵”。康德认为在一切艺术中,诗艺处于至高无上之等级,“它扩展心灵是通过它把想象力置于自由中”。正如康德所论,诗扩展心灵,是诗使心灵感到自己具有自由的、独立的和不依赖于客观限制之能力;诗扩展心灵,使心灵感受到自己具有这种能力,使想象力自由活动,从而把心变成心灵。黑格尔承接康德诗艺具有最高审美价值之论,说诗是“最富于心灵性的艺术”。“最富于心灵性”指最通于“无限心灵”,上文已经指出,黑格尔使用“心灵性”是指“实现了普遍性的心灵”,即本论文所指称的“心灵”;诗是文学艺术所有门类中与“无限心灵”最相通的,诗是最能表达“心灵”之“灵”的藝术。在所有艺术门类中,诗是最有效的将“心”转化为“心灵”之艺术。通过诗这门艺术,最容易达到主体与客体的统一,达到物我两忘。物我两忘不是客观的物我双方之消失,而是在主观上消除了物我双方之界限;这种约制性、局限性之界限的消除,在主观上是自由之感,在客观上是审美之境。

四是不自由,非心灵;是心灵,必自由。黑格尔认为,“自由是心灵的最高的定性”。所谓“心灵最高的定性”即“心灵”之定性。自由是“心”之成为“心灵”之本质确定性,即“是心灵,必自由”;也是“心灵”区别于“心”的内在独特性,即“不自由,非心灵”。恩斯特·卡西尔说:“艺术是一条通向自由的道路,是人类心智解放的过程。”解放了的心智就是“心灵”。艺术之路,即自由之路,乃是“‘灵心”之路。黑格尔还主张,“美的艺术的领域就是绝对心灵的领域”。艺术美即绝对理念,即绝对心灵,即无限心灵,即“心灵”,即自由。按照朱光潜的说法,“美感活动是人在有限中所挣扎得来的无限,在奴属中所挣扎得来的自由”;经由审美,人能从限制中获得解放,“由奴隶变成上帝,充分地感觉人的尊严”。经由审美,人获得美感,获得心灵,获得自由,获得人的尊严。

诗人之心灵,是虚壹而静恢廓而大的宇宙之心,也是为实现人类全般理想价值的世界之心;是承担一个民族历史文化心理的一国之心(与“诗言志”之“志”相通),更是充分肯定自我人格尊严的一己之心(与“诗抒情”之“情”相通);是审美之心,更是自由之心。天,人,文,皆有其心。天本无心,人为天地立心;文本无心,人为文创设其心;人虽有心,需要文表达其超越之心。而“中国心灵诗学”则强调“一心其灵”,天心,人心,文心,皆是此一心其灵。此心非凡(血肉)心,而是“灵”心;但是心灵中又包含凡心。

中国心灵诗学之本质(its nature):“诗者,心灵之际也,天人之际也。”心灵之际,即“心”与更神妙的心(“灵”)之间的交合与界分,即人与更超越的人(“天”)之间的交合与界分。中国心灵诗学之特征(its quality):“诗学是心灵之学”。心灵诗学探讨诗为何使人心更加神妙灵智之学。中国心灵诗学之功用(its function):诗“灵其心”,使心更灵。心灵诗学探讨诗如何使人心更加神妙灵智。

(责任编辑:张发贤 责任校对:杨翌琳)