当代中国美学原理的书写模式、历史演进和理论反思

王芳

摘要： 三本代表性的美学原理著作见证了中国半个多世纪以来美学学科的建立到逐渐成熟的历史进程，其中，王朝闻主编的《美学概论》代表20世纪50年代美学大讨论中崛起的实践美学;杨春时的《美学》在学术上走向现代，代表的是20世纪80年代向西方开放所取得的后实践美学的成果;张法的《美学导论》代表的是全球化时代的美学。中国的美学原理著作，以美学问题的方式重新表述既往美学思想，仍然是美学史研究。这种学术模式利弊共存，利在融会贯通过去的经典，弊在并非是面对当代艺术审美现象而提出的新命题。

关键词： 美学原理; 本体论; 后实践美学; 王朝闻; 杨春时; 张法

中图分类号： B83-0; B83-09文献标识码： ADOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2022.02.007

美学研究的目的，是探索美学问题，推进美学知识，提高对审美现象的认知，因此，在美学研究中，美学原理处于第一重要的地位，美学史的研究是给美学原理的推进提供思想参考。美学原理研究并非就是写一部美学教材，而是面对当下的审美文化现象提出新的问题并解决这些问题，但美学原理的写作仍然是美学基本理论创新的一部分，代表了美学学术的重要方面。美学教材要不断地重新书写，美学思想史的发掘，美学基本理论问题的深化，艺术现象的不断出现，都推动着美学原理的写作和更新。研究中国当代典型的美学原理教材，可以见出中国当代美学学术创新的途径、方法、特点和局限。查中国国家图书馆等资料库，中国学界迄今出版的美学原理和美学导论之类的书籍有近百部之多，这些教材的所选问题、知识结构和书写模式各有特色。限于主题和篇幅，本文拟选取三本有代表性的美学教材即王朝闻的《美学概论》、杨春时的《美学》和张法的《美学导论》作为个案，在具体分析文本的基础上反思半个世纪以来美学原理的书写历程和知识生产模式，对中国当代美学研究的重要方面做一回顾和反思，以期推动中国当前的美学研究。

一、 实践美学的代表：王朝闻的《美学概论》

王朝闻的《美学概论》为集体合作编写，影响巨大，代表的是实践美学的成果，初稿形成于20世纪60年代初，终稿于70年代末。这个时间段很重要，昭示了本书的特点和视界：一是可能有特殊时期的意识形态视角所导致的思想局限，事实也是如此，比如对叔本华美学的界定是“充分暴露了没落阶段的资产阶级美学思想的腐朽反动的实质。”[1]19这种强制阐释即带着有色眼镜看西方现代理论，无法实现学术交流的意义。本书以唯物主义反映论界定美感，其他界定美感的途径都被否定，也是这种时代局限所致。二是在中国古典美学和西方美学的研究还没有深入展开的时候所必然具有的美学理论知识的局限，这导致本书美学问题域的狭窄以及解决美学问题的思维和知识的有限。

下面我们来具体看看《美学概论》文本。从目录看，审美对象和审美意识相对，是以主体/客体思维分置美学研究对象，预设了美的客观存在和审美意识的主观性。其次，后面四章都是艺术论，体现出黑格尔思想影响的痕迹。本书的核心观点是：“社会实践在客观方面产生了客观世界的美，在主观方面产生了人对客观世界的审美意识，艺术则是审美意识的物质形态化了的集中表现。”[1]6在主客二分思维中，美被对象化和实体化，审美意识是其反映。很显然，这就是实践美学的基本观点。实践美学的核心观点是劳动创造了美，这种观点肯定的是人的实践活动。对西方美学也是以实践美学为原则评论其理论价值的高低。结合时代背景，可见出以下几点：其一，马克思主义实践观成为哲学主流思想，以这种思想解释美学问题顺理成章;其二，劳动创造了美契合了20世纪50年代的主流意识形态，即劳动和劳动人民创造了历史;其三，俄国革命民主主义美学一直到苏联美学成为本书重要的思想来源。基于特殊时期的文化语境，这本书的思想资源大多是19世纪之前的，且抬高唯物主义美学，贬低唯心主义美学，对西方古典美学的借用也只停留在朱光潜、宗白华等人引进的资料，中国古典美学因为没有展开研究，史料基本阙如;20世纪西方的思想，以及东方其他民族的美学思想都没有纳入美学问题的解决之途，这就导致了其视野的局限性。本书完全按照实践美学的逻辑和思想组织和解决问题，这也从一个侧面显示了实践美学的视野和思想特点。

王朝闻《美学概论》全书的结构是美—美感—艺术家—艺术品，受到黑格尔《美学》的影响。看黑格尔的《美学》，全书共计3卷4册，第1卷全书序论是铺垫，厘清美学的基本问题如美学的范围、美学的研究方法、艺术美的概念、题材的划分。然后第1卷就是“艺术美的理念或理想”，分为三章，即美的概念、自然美和艺术美，但艺术美的篇幅占据大半[2]。第2卷和第3卷则完全是艺术论。王朝闻《美学概论》讲审美意识和科学意识、道德意识的联系与区别则是康德思想影响的结果。我们知道，康德美学的核心问题就是鉴赏判断的四个“机要”，即审美无利害、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性就是致力于区分审美愉悦和善的愉悦、感官舒适以及认知过程的异同[3]121-166。总之，德国古典美学、马克思主义实践论和认识论，就是这本书的思想构成。其涉及的美学问题域极为广大，个人按照对美学的理解和知识结构有选择自由，但在思想还没有走向开放的时代，实践美学的思想受到德国古典美学的深厚影响，这么结构美学问题，就是可以理解的了。实践美学的精神要义是赞美人的实践活动，美的背后是人，这是其最值得肯定的地方。但实践美学存在的問题是：美的客观论是无效的，人们看到的客观的东西，不是美，而是客观特质;无法解释审美活动的个体性、理想性、超越性;美是真善的统一，审美意识背后是社会功利内容，这是德国古典美学的观点，为现代美学所抛弃。在第二章的审美意识部分，没有讲清楚审美意识为什么有阶级性、社会性和个体差异性。从今天的学术资源看，应该从语言使用、艺术训练、生理感受等方面研究审美的个体差异，从艺术传播、权力切入、主导阶级的意识形态等方面讲审美的社会性和阶级性。限于心理学的研究水平，审美心理学的研究迄今无法深入，比如可以讲清楚感觉，但无法区分审美感觉，这就是20世纪80年代学界文艺心理学火热但没有得到重大突破的原因。在情感部分，没有说清楚，什么是审美情感，审美情感与一般情感的差异在哪里，审美情感的价值何在，审美情感与现实情感的异同，表现情感是表现了谁的情感，表现了什么样的情感，艺术是否能够再现情感，各种艺术表现情感和再现情感的异同等问题都没有得到研究，比如我们可能爱慕、同情、害怕虚构人物和事件，但是，我们不会嫉妒虚构人物，这是为什么？现实中的害怕，我们会逃避，但看恐怖电影时我们不会逃避，那么这种情感是真正的害怕吗？这些都是值得讨论的问题。

在艺术家部分，王朝闻《美学概论》论述了艺术家的生活实践、世界观和艺术修养，以及阶级分析方法等问题，这些是意识形态时期的典型论题，因为经典作家对此有论述，中国学界竭力追随和阐述之。基于各种原因，历史上的艺术家大多来自社会中的中产阶级或统治阶级，因为底层阶级的人们往往缺乏艺术创作所需要的训练。在历史上，几乎伟大的思想家和艺术家都是站在人民一边，比如马克思和恩格斯，有些现代知识分子如萨特、左拉、罗素等人积极参与政治，关心社会公平和正义，明确地站在人民一边。有些思想家是纯粹思想的探索者，不能说康德、黑格尔、皮尔士、尼尔逊·古德曼明确地是某个阶级的代言人，他们是现代学术生产体制中的一员。阶级分析方法具有一定的有效性，因为社会是一个充满各种斗争的复杂体，其中阶级是一个轴线，但这种方法的局限是：第一，阶级分析方法简单地给艺术家贴标签，把其出身等同于其创作，抹杀了艺术创作的复杂性。艺术家的世界观跟他们的作品关系不大，有时候两者甚至是矛盾的，因为艺术作品本身有时包含隐含作者。第二，社会充满了各种权力斗争，权力斗争不仅仅沿着阶级一个轴线，宗教、性别、年龄、种族等都是权力斗争的轴线。阶级分析方法突出阶级维度，没有看到社会斗争的复杂性。第三，随着19世纪传记批评被20世纪的文本论和读者论所取代，阶级分析方法被放弃，人们更为关注作品，而艺术家的意图和生活有时候不可得，而且意图千变万化，这种信息并非我们关注的对象，由此解释的对象变成文本而非艺术家。更重要的是，人们发现，艺术家的个人生活与艺术文本的关联并不是因果性的、逻辑性的、直接的，其关系是偶然的、多样化的，充满了断裂，因此，艺术家的个人生活对于艺术作品的解释并非权威性的。之所以重视艺术家的生活实践和世界观等问题，还是因为坚持社会意识是社会存在的反映的哲学观点，艺术家的创作作为一种意识就是对其社会生活的反映。在当代学术进程中，艺术风格代替了艺术家个性，风格更多地指向文本自身。

关于艺术创作，西方美学史上，康德的天才论讲得最好，但天才是如何创作的，康德并没有说。康德给天才界定了四个要点，除了其作品具有独创性和典范性外，第三点就是：“天才不能科学地指出它如何产生其产品，但它却可像自然那样给出规律[3]255。最后一点就是自然通过天才给艺术制定规则。康德之后，20世纪的弗洛伊德把艺术家拉下神坛，荣格则去除了艺术家的个体性，语言论和文本论以及解释学转变了美学研究的焦点，艺术家的问题不再被重视。艺术创作是中国20世纪80年代文艺心理学的一部分，但如果没有史前人类学、基因科学、脑科学、语言起源等学术研究方面的突破性进展，艺术家是如何创作的，无法获得深入认识，这就是王朝闻《美学概论》以后的美学原理不讲艺术创作的原因。王朝闻《美学概论》的观点是，艺术作为意识是对现实本质的反映。反映论美学认为美是客观存在的，美感是对美的反映，艺术是对现实的反映，艺术以符合社会的发展规律为己任。社会是否有客观规律，如何接近这种规律，这一问题暂且不说，这种观点的错误是，艺术是虚构之物，艺术作品不是社会学著作，艺术有比社会生活的反映广阔得多的内容。这一观点可能契合现实主义艺术，但其他风格和类型的艺术，比如现代派艺术、抽象艺术、概念艺术、各种先锋艺术、抒情性艺术、浪漫主义艺术等，这种观点就无法对其做出解释。从今天的观点看，文艺作品的内容不是尋找和反映社会生活的本质，其目的不是为了认识社会，而是展示、关注和维护人的存在的命运，后者要比前者的范围和主题宽广得多，是文艺作为人文性学科的体现。反映论把艺术创作等同于社会学家的工作，没有理解艺术创作的独特性，其不同于科学、哲学等意识形式的独特之处。在感性与理性的统一中，反映论强调理性。强调艺术创作中的理性，这一方面是受到德国古典美学的影响，一方面则是主流意识形态的要求，因为直觉、想象、灵感等非理性意味着非秩序，这就是对以权力构造的秩序的反叛，这也表明了王朝闻《美学概论》的意识形态性。这种观点还与特定时期推崇现实主义艺术有关。因为经典作家推崇现实主义，而其他的艺术形式，特别是现代西方艺术被排斥，这些艺术无法进入我们的视野，这就无法丰富人们对于艺术的理解。在20世纪哲学的语言转向之后，人们意识到，所谓的生活的本质规律是不存在的，社会并非按照既定的规律前进，本质不过是语言的臆造。

王朝闻《美学概论》从成书到现在半个世纪过去了，中国美学随着改革开放走向现代，各种西方思想被引入，中国传统思想被整理发掘，这些推动了美学和文艺学的发展。我们今天很容易看出前人思想的局限，这并非我们有多么高明，而是因为我们获得了这半个世纪的理论和思想发展的视阈。王朝闻《美学概论》论述和关注的许多问题，被后来的美学原理所放弃，究其原因在于：其一，时代的学术主题发生了变化，美学的问题域广泛，个体选择具有很大的自由度，知识结构、学术兴趣、学术观点的不同导致了不同问题的选择;其二，许多问题无法进一步研究，比如艺术家的创作，没有语言起源和基因科学、脑科学的研究，无法取得突破性的进展;其三，理论的扬弃显示许多观点过于陈旧，学术研究深化了这些问题，比如艺术家的世界观与创作方法问题，今天的意图论推进和改变了这一问题;其四，有些问题得到了深化，比如美的本质，有些被视为虚假问题而被否定，比如审美反映论，许多问题被视为常识而无需进一步述说，比如黑格尔的内容与形式的观点、艺术家的修养等等。也就是说，从学术史的演进来看，王朝闻的《美学概论》构成了当代中国美学学术基础性的一环。

二、 后实践美学的代表：杨春时的《美学》

杨春时教授的专著《美学》，其目录显示了作者的美学问题和基本观念。第一章是导论性的美学学科的基本原则。从第二章开始，全部标题都是审美，如审美的本质、审美的起源、意识与审美意识、审美符号、审美对象等，一直到最后的第十章，审美的功能与美育，说明美的客观论，即审美对象的形式特征，或者美在典型之类的在客观对象寻找美的本质的思路被放弃，这就走到美的主观论，因为事物的根源要么在物，要么在心，美的本质要么在客观对象，要么是人的主观心理，主客观统一最后都走向主观。而且，放弃美是客观存在、美感是主观反映的二元论，而认为美是主体的意义创造，这就不可能有美感论。所以，看标题，可以肯定，杨教授支持的是美在主观，美是主体所生产的观点。这涉及美的本质是否可能、如何可能、西方传统本体论思维方式的意义和局限等问题，此处暂不展开。看杨春时《美学》目录可知，本书全部都是审美的问题，缺乏艺术哲学部分，如艺术的定义、艺术价值、艺术与政治、艺术与伦理等当代美学问题，其次是缺乏自然美和环境美学，以及日常生活的美学问题。细看，在第六章第四节“作为审美文化的艺术”，以一节13页的篇幅讲艺术，考虑到艺术是审美的核心现象，以及黑格尔的美学就是艺术哲学的观点，可见其对艺术的关注较少，美学少了核心内容。但考虑到教材的容量，估计也是作者的无可奈何之举。但是，这也典型地显示了当代中国美学的特点，即以极大的精力投入美的哲学思考，艺术问题被边缘化。再看可见，杨著的思想资源是西方现代美学，对于20世纪末期以来的自然环境美学、身体美学和英美分析美学等缺乏关注和吸收。作者按照本体论思维构造美学体系，而非从经验主义方法归纳当代艺术，不是从当代艺术现象提炼美学问题，这也是艺术论被边缘化的原因之一。

《美学》目录表明杨著所圈定的美学问题显示了作者的知识结构和美学体系。再看其核心观点，本真、超越、生存方式等概念表明，其思想资源是现代存在主义和现象学，把美的本质归于主体的生存自由，这种观点不同于王朝闻的《美学概论》，代表着中国改革开放以来受到现代西方思想影响的后实践美学，其具体观点需另文讨论，此处不展开。只需指出，杨著把美学原理从古典资源向前深化，表明现代西方美学40年来的研究成果落实为知识传授，这是当前美学原理写作的一大进步。具体看其思想演绎，杨著按照本体论的演进，逻辑地推演出现代美学的本体论，即本体不是实体，而是人生存于其中的意义世界，这就逻辑地推导出美是自由的生存方式的观点。看杨著《美学》文本，其值得肯定的是：其一，提出和传播了现代美学观点，特别表现在美的本质问题上。其二，对美学的诸多问题作了深入的清晰的说明。具体审美范畴的解释，在梳理美学史的资源的基础上，提出自己的理解，具有前沿性。哲学的思辨性是本书的一大特点，美学基本观点只有放在哲学史的逻辑演绎中才能表述清楚，本书把西方哲学从客观实体论到近代的主体认识论到现代的存在论即主体间性理论的逻辑和历史发展清晰演绎，在这种逻辑推演中，作为生存方式和体验方式的美就是逻辑的推论结果了，这就突出了审美的个体性、精神性、理想性、自由性和超越性，对于前此王著《美学概论》之古典思想而言，是一个巨大的推进。作者把存在方式按照历史演进和逻辑发展划分为原始、现实和自由，意识分为三种，审美符号也以此划分为三种，显示严密的体系构造特征。其他美学问题均以三段论方式构造，如人类的三种生存方式即原始生活方式、现实生活方式和自由生活方式;与其对应也有三种体验方式即巫术体验方式、现实体验方式和超越体验方式;对应有三种意识类型，即原始意识、现实意识和自由意识;对应有三种符号，即原始符号、现实符号和超越符号;对应有三种文化，即巫术文化、现实文化和自由文化。由此，艺术有三个结构，即深层结构——原型层面;表层结构——现实层面;超验结构——审美层面，等等。全书的问题构造，具有高度的逻辑性和思辨性。美学教材的写作，需要对美学史、艺术现象、当代学术前沿等有深入的把握和创新性的理解，非积累到一定程度而不能为，相比学术论文和著作的开放于争论和批评，体系性的著作需要对美的本质这一难题以及艺术史、审美文化史、美学范畴的基本理论史都有自己的理解和新见，需要作者对美学思想史和艺术发展史有高度的理论抽象能力和思辨力。杨著的理论思辨力，代表了当代中国美学的学术前沿。

杨春时《美学》全书的核心观点即审美是自由的存在方式和超越的体验方式，以这种观点解决美学问题，其新见跌出，比如现实的悲剧与艺术的悲剧的差异何在，先前的美学理论只看到了前者是痛感，后者则有快感，为什么如此，不可得知，而杨著把两者的差异说清楚了，即前者是伦理范畴，具有现实性，后者是美学范畴，具有超越性，是对生存意义的领悟[4]179。在讲解每一范畴时，杨著都讲其原始文化的遗存和根源，又讲其现实基础，具有历史感和现实感。比如社会发展与审美文化发展的关系，到底是决定性的还是无关的，杨教授注意到人是社会作用于审美的中介，而人是有精神、有个性的主体，这就导致审美和社会发展的不平衡关系，推进了马克思关于这个问题的研究[4]230。虽然反对实践美学，但作者并没有完全抛弃实践美学，而是部分地吸收了后者的观点，比如在解释自然美时，认为自然美的存在基础是人对自然的实践征服，但这还不是审美对象，不具有审美意义，但征服构成了自由的审美创造的现实基础，审美创造此后才是可能的[4]145。但从这种学术模式的應然的角度看，本书也有诸多不足：其一，美学知识的不足，比如后现代、分析美学、东方其他民族的美学思想等阙如;其二，缺乏艺术哲学，虽然在各个问题中都有对艺术现象的解释，但是作为核心的美学命题即美的本质论，需要在对艺术的本质作出解释中获得丰富和具体性，因为艺术是审美的最高形态;其三，由于作者采取的结构体系的原则是逻辑演绎而非经验归纳，这就不可能在艺术批评实践的基础上提出新的美学问题，而只是对原有美学问题作了解释，虽然很多地方的解释是新颖的。也就是说，作者所选取的问题是在美学史中提炼出来的，对这些问题的解释也是依据美学史，这种学术模式的新意表现为对既往美学问题的新的理解上，但它无法提出新的问题，因为它没有经验性地观察当下的艺术审美现象。

三、 全球化时代的美学代表：张法的《美学导论》

张法教授的《美学导论》是全球化时代的美学著作，标志着中国学者开始走向全球文化的沟通，以多种文化共存互看的眼光处理美学问题。看《美学导论》的目录可见其特征：第一，均以美为标题，讲述美学的基本问题，表明美学学科的哲学性，但缺乏对艺术的关注，缺乏自然和环境美学问题。第二，首次在美学原理中出新了中、西、印以及伊斯兰文化中的美，这是本书的亮点，即全球化时代把各种文化并置，以多种文化资源讲述美学问题，标志中国美学的开阔视野。第三，认可分析美学对于美的本质的看法，认为美的本质是假问题，表明本书的写作是知识性的而非体系性的，不是以美的本质为逻辑起点的体系性著作，这一点与王朝闻的《美学概论》和杨春时的《美学》区别开来。这就决定了本书是以既往美学知识的传播为主，作者的创新表现在以既往美学思想组织和解决美学问题，而不是从当代艺术现象或哲学理论出发提出和解决新的美学问题，这一点与前此两本著作类似。第四，把各种文化中的美组接并置。如果承认美是文化性的、民族性的，如何处理这些文化的审美趣味的可能差异呢？这是看目录引起的对本书的疑问。再者，在以人类美学思想解决美学问题的时候，选取何种美学资源及组织的先后，本身就代表了作者的倾向性，表明了作者的观点和立场，那么以这种立场解决美学问题是否准确就是值得讨论的问题。第五，客观呈现人类既往美学思想，具有极大的知识涵盖面，这是作为教材的可取之处。但是，纯粹的知识呈现，是否能够激发学生的探索和思考的热情，这是本书的可讨论之处。

作为全球化时代的美学，张著以全球的视野，把美学史料纳入一个结构之中，以全世界典型的文化体系中的美学史料和审美形态作为论述的框架，这种知识型的美学体系，对写作的要求很高，依赖于作者对人类既往美学史和艺术史有容纳万有的理解和融通，依赖于对人生何为、何在、何故、何去的思考、体味和领悟，因为人生的价值和意义，就是美学的关注点，比如本书对悲剧和悲态的区别和分析。尽可能掌握人类既往的美学文献，这是知识性的美学原理最大的挑战，比如本书在审美类型中，把中、西、印文化中的审美范畴集合在一起，达到全球文化中的审美形态、审美范畴的融会贯通之境。这种书写模式除了既往美学思想，还关系到既往艺术史和艺术作品的评论，这就需要理论思维之外的艺术敏感性和对艺术史的掌握。本书对中国艺术的分析，充满灵感，很是精辟。如果美是一种精神意识活动，受到文化和意识形态的影响，那么不同民族不同文化中的美就是不同的，美与文化模式这一章就典型体现了全球化时代的美学视野：美是文化性的。美是一种文化现象，在统一世界史形成之前，各个文化的美作为文化性的存在，具有自己的独特性，这就需要今天在全球化语境中书写文化性的美，张著就是这种美学视野的表现。这种治学模式，依赖于“功底”、“功夫”，即是对某个文化中的文史哲的历史的融会贯通，对这种文化中的经典文本理解的透彻和有新意，基于理解的深度、高度、广度和融通。这种学术水平，可以感受得到，但不能明确，不能量化，不能如分析美学那样，以提出具体的问题和命题而评价其创新性。这种模式的难度和深广度，取决于作者对既往美学经典和艺术史掌握和理解的深广度，而这个深广度几乎是无限的，因为世界上有那么多民族，那么多艺术品和美学思想，任何个人，即便是某个群体，也是无法完全掌握的。完全把握只是理想，那么距离理想的程度，就是著作的高度。这一点，张著达到了中国当代美学的新高度。

张法教授的《美学导论》认同分析美学，否定了美的本质，但又在其中的一章借助20世纪初期的心理学美学引入美的本质，认为美就是美感[5]50。这其中的矛盾，可能作者没有注意到。张著对分析美学、对现代心理学美学诸多流派，并没有质疑，而是视为理所当然，组接为一个动态的审美活动理论。笔者认为，分析美学对美的本质的质疑的问题是，审美快感是美学必须面对的出发点，美学不得不面对审美愉悦这一现象，要解释这种愉悦来自哪里以及与其他愉悦的异同。康德只说了审美愉悦不同于功利愉悦、认知愉悦，而到底它们的不同之处何在，康德没有说。心理距离和审美态度理论，以及克罗齐的直觉论等，中西学界多有批评，不能无批评地接受，不能视为理所当然的合法性理论。另外一个问题是，对西方表现性的建筑、音乐、舞蹈等作品，能否以中国审美范畴去欣赏和评价？比如对西方基督教堂的解读[5]241，作者以虚实范畴去解释，笔者认为不妥，其原因在于：第一，艺术作品是人为制品，创作是有意图的，作品要表现什么意味，要以西方人的意图为主。作者的意图以及文化性的一般性意图就是作品意义的来源。第二，建筑物的程式、结构、空间具有特定的文化意义，这个意义和象征应以西方文化中的解释为准，不能以中国文化范畴或者个人性的理解去解释之，比如基督教堂，从上空俯瞰，是十字架形状，这就是建筑家的意图;浪漫主义建筑的运动、厚重、不规则等，是当时的建筑家和建筑美学家提出的范畴，最初建筑家可能没有如此意识，但是，一旦建筑美学家提出了这些范畴，后面的建筑家就会有意识地践行之，这些范畴就是用于表达其独特的意义的，以中国文化的范畴解释之就扭曲了其意义。

在这种书写模式中，在抽象概括西方美学和中国美学的时候，要意识到，越是抽象地赋予对象以秩序，越是可能扭曲对象自身，这种抽象由此是可疑的。因为抽象的基础是丰富的历史材料的把握和理解，对西方美学的历史抽象，是基于西方美学史研究的深入，但是，我们对西方美学研究有多深入呢？比如，在我们的视野中，英国18世纪就只有经验主义美学，19世纪英国美学好像阙如，20世纪的分析美学，我们只熟悉维特根斯坦，这些都是对西方美学的一鳞半爪的管窥，基于这种管窥得出的抽象就是可疑的。以過往人类美学思想提炼、组织和解决问题的一个局限是，随着对过往美学思想研究的深入，这些问题的选取和解决的局限就会越来越明显。

四、 美学原理的问题与局限

美学是综合性的学科或者跨学科，问题域广大，这就给美学问题的选择提供了自由度。美学问题可分为如下层级：一级是美的本质和美的起源，以及审美趣味、审美经验、审美意识、自然美等问题;二级是艺术论，包括艺术起源、艺术价值、艺术定义、艺术本体论、艺术赝品、艺术媒介、艺术批评、艺术创作等;三级是艺术与社会，如艺术与道德、艺术与政治、艺术与性别、艺术与环境等问题;四级是门类艺术理论，如文学与虚构、绘画与视觉、摄影与再现、音乐与叙事、建筑与表现、舞蹈与身体等问题。随着研究的深入和艺术审美现象的新变，这些问题不断发展，新问题会不断出现。一本教材不可能包括所有这些问题，但内容的宏富给写作者提供了发挥的余地，这就产生了美学教材的个性化和多元化。

当前中国美学原理的写作模式的难度在于，美学问题域广大，即便选择有限的问题，也要掌握中外历史上的相关思想以及学界前沿的研究成果，要对这些文献和问题作出批判性分析，这就要阅读大量的著作，要有相当的理论分析能力。特别是认可本体论思维，需要追寻哲学本体论，这种形而上学是否必要，是否具有合法性暂且不管，但它的难度堪称第一哲学，是哲学里面最具有思辨性的部分，提出新的本体需要高度的思维能力。美学原理的价值在于：它是美学思想创新的典型表现，代表着一个时期的美学成就;它是传授美学知识的规范性文本，表现了一个文化体系中的美学观念、知识结构、学术模式和创新路径。我们不应该苛求一本教材包括所有的美学问题，但可以衡量的是，看它所包含的问题域是否足够宽广，对问题的解释是否足够前沿，是否吸收了前人的研究成果，是否能够有效解释艺术审美现象。具体说来，如何评价美学教材呢？我们认为，其一，要看其核心观点是否扬弃了前人，是否具有前沿性，是否推进了审美奥秘的揭示，是否给美学学术知识增加了新的内容，特别是，美的本质是否存在，其中的美的本质的规定是否经得起哲学的思辨和批评。其二，是否较为全面地涵盖了美学的问题域，是否对每一问题作了明晰的新颖的解释。应该明了，美学问题包括哪些，美学教材该是怎么样的，实际是怎么样的，应然和已然之间的鸿沟如何弥合。这就要看美学文本是否依据美学史、当前学术观点以及艺术审美文化现象，提供了美学问题的前沿性的解答。其三，作为教材看其模式和体例，是介绍知识还是启发学生，是介绍历史还是关注当前，是偏重哲学推演还是偏于艺术归纳。其四，作为人文学科，是否坚守了人文性，是否维护了人的尊严和自由，是否对人的存在投入了关注，是否表达了人文学科的理论主旨即对人的爱和理想生存的追求。理想的教材只能是理想，但我们可以这种理想为依据评价各种现实的教材。正因为美学是一个跨学科或者综合性学科，问题广大，这就给美学教材的写作带来了巨大的难度，需要学者具有高度的学养，美学的各个问题具有历史的和当前学界前沿的知识体系，还要有多学科的知识，要对艺术和人生具有深刻的体验和思考。美学观点要具有前沿性，就必须提供新的观点，而这种新的观点就是对人的存在的新颖解答，对生命与死亡有新的理解。所以，美是难的，美学更是难的。我们可以从许多层面评价美学原理，但最重要的是看其美学观念、知识结构、问题视域等方面显示出来的中国当代美学的学术特点和局限。

相比西方，中国美学学科是后起的学科。这三本著作，见证了中国半个多世纪以来美学学科的建立到逐渐成熟的历史进程，其中，王朝闻的《美学概论》代表20世纪50年代美学大讨论中崛起的实践美学的成果;杨春时的《美学》在学术上走向现代，代表的是20世纪80年代向西方开放所取得的后实践美学的成果;张法的《美学导论》代表的是全球化时代的美学。在书写体例上，前两本美学教材遵循体系性的结构模式，即以黑格尔式的体系构造方法，从美的本质出发构造美学体系，第三本美学教材则是以知识论的模式，以全球眼光结构美学问题。这三本著作代表三个时代，但从属于两种学术体系，代表两种书写模式。

最后，将它们集中起来看，其则是代表了中国式的学术模式。细看三个文本可见如下问题：王本和杨本是体系性美学，即以哲学观念推演出美的本质从而结构美学体系，这种哲学观点来自今人对马克思主义、德国古典哲学和现代西方哲学的解读。基于现代西方哲学对于德国古典哲学的扬弃，杨著构成了对王著的超越。在杨著《美学》，美的本质的新变导致美学问题域的新变，美从属于审美，审美成为核心问题，以此组织问题域就是当然的了。但体系性的著作遵循本体论思维从本体推演出美学体系，必须面对分析美学对美的本质的否定和后现代思维对本体论思维的否定的挑战，论证美的本质的存在和结构美学体系的合法性。张著认同分析美学对美的本质的否定，这就放弃了黑格尔的体系构造方式，转向美学知识的组织和传达，以人类文化系统中的美学思想讲述美学问题。综观这两种模式的美学教材的局限在于，不是从当代全球化时代的艺术中提出和解决新的美学问题，而是以既往人类美学思想组接和解决既成的美学问题，这就是中国注经学术模式对当代美学的消极影响。即是说，美学原理讲述既往美学思想，赋予对象某种秩序以便认知，而不是从新的艺术审美现象提出新的问题，这就缺乏思想创新的重要途径。

中国式美学原理的书写，以经学方式编排讲述历史文献，从历史文献总结美学问题，并从历史文献解决美学问题，实际上就是对历史的叙述。这种模式中，书写什么问题，如何解决问题，完全取决于作者对美学史资料的收集和理解。但是，（1）美学史资料，特别是中国美学学科的历程不长，收集是相对有限的，比如中国学界对西方美学的研究，迄今仍是很有限的，建立在有限史料基础上的美学原理的知识结构就是有限的。这一局限在上述三本教材中不同程度地出现，王著资料来源的有限性问题最为突出。（2）在这种书写模式中，作者阅读量的深广度决定了美学问题的选取和解决。美学问题极其广泛，作者的问题选择和解决差异很大，这种著作的学术水平就表现在选择问题和对问题的解决的深广度上，最终取决于作者的阅读量和理解程度，其创造性表现在对过去理论的总结、归纳或者在此基础上提出不同的意见。（3）这种历史性的书写，不是从新的审美艺术现象提出新的问题，只是从过去的美学史料提炼、抽象问题，这些问题并非新颖，是包含在历史文献之中的，对这些问题的解决，也依据历史文献。美学原理只是过往美学思想的编排，美学问题及其解释都高度依赖既往美学思想，这就没有提出新的命题，没有创造新的问题，从这一点看，中国美学原理的书写缺乏创新。如果有所创新，只表现在作者对历史文献的阅读量的广泛与否，理解的透彻与否，选取问题的恰当与否，解决问题的妥当与否，而不是表现在从当下的艺术审美现象提出新的问题上。（4）基于以上两点，这种书写模式，告知学生的是过去的美学史知识，以及作者对于这些美学知识的认知和理解，它让我们回望过去，焦点在过去，而非专注当下和未来。美学研究大体可分为美学基本原理部分和美学史部分，后者包括中外美学史的研究。如果美学原理，仍然是重新表述既往的美学文献，那么可以说，中国的美学研究就是美学史研究。与纵向的美学史书写的本质一样，美學原理则是横向地从美学史料中抽绎问题和解决问题。但我们要认识到，美学原理的研究，是为了新创美学思想，这就必须提出新的美学问题，而非复述既往美学思想，讲述前人或他人的美学思想，只能传承学术，并非创新学术。美学原理的研究并非就是写一本美学教材，而是从审美文化现象，特别是当下的审美文化现象提出新的问题或命题并解决问题，这才是根本性的、最重要的创新。

这里暂不说理想的美学教材，实际的可能是怎么样的呢？限于篇幅和主题，我们以美国当代典型的两部美学教材为例，从其目录看问题的组织和结构，可见其写作模式。第一部是乔治·迪基的《美学导论》（该书1971年出版，1997年新版），该书共分为4个部分，第1部分“从历史到分析美学”，讲述从柏拉图到当代的审美态度理论，其中包括2章的篇幅讲从柏拉图到19世纪的艺术理论，第2部分是从20世纪60年代到现在的美学新发展，第3部分是四个美学问题，即意图论、符号论、比喻论和表现论。第4章是艺术评价，讲20世纪的艺术评价论，包括比尔兹利和尼尔逊·古德曼等人的艺术评价理论[6]。从目录可知，这部美学教材主要是分析美学的当前成就，缺乏东方美学思想资源，甚至欧洲大陆德法传统的思想也阙如。第二部美学教材是曾在美国工作的当代新西兰分析美学家斯蒂芬·戴维斯的《艺术哲学》，该书共为8章，第一章“进化与文化”论述艺术的产生，即艺术在文化中的出现。第二章为艺术的定义，第三章讲美学与艺术哲学，然后是艺术门类、表现与情感反应、绘画再现与视觉艺术、艺术的价值与评判[7]。由之可见：该书第三章讲审美论的困境，表明分析美学对于美的本质问题的态度，即反本质论，这一点讲清楚之后，其他部分顺理成章就都是艺术问题。所有这些艺术问题，包括艺术定义，都是当代分析美学的核心问题，表明作者并非对前人美学和艺术思想的解释和融合，而完全是当代分析美学对于艺术问题的开拓和理解。这两部美学教材的写作体例和思想资源与中国的美学原理完全不同，如何评价西方的美学教材模式，此处不详论，但从其目录可知，美学教材的写作模式是多元的。

五、 结语

理想的美学教材应该是什么样的呢？笔者认为，其一，要传播历史上基本的美学思想。其二，要传播学术前沿成果，把成为定论的观点作为知识予以传授，但美学中几乎没有这样的知识，任何一种观点和问题都在历史性地发展着的争论之中，由此，对于美学前沿仍然在争论中的问题应该客观展示，提出问题让学生思考。其三，美学问题域应该是从美学史、当代学术前沿问题和审美文化现象提炼而出。其四，应该以前沿理论解释审美活动和艺术现象。理想的教材难以获得，因为任何人无法掌握全球那么多民族的语言和审美文化现象，也不可能掌握各个民族的美学思想。理想只能趋近，特别是，美学是一个观点纷纭的领域，即便是美学史，如何评价和理解，都是充满争议的。而作为知识传播给学生，需要学界达成共识，这就造成了难度。