抽象艺术的历史意义探究

摘要：当西方艺术风格从具象转变为抽象时，抽象艺术家及其作品受到了诸多不解与批判，但抽象艺术对艺术发展具有毋庸置疑的历史意义。文章通过分析得出其主要有三点：一是拓展了艺术追求观念的方式，摒弃了以往模仿、美化事物的创作方式，而通过对作品秩序和形式感的关注来达到对理念世界的表达；二是作品的情感抒发不再依托具象，抽象艺术所表现的情感自由度、直接性及感染性得到巨大提升，满足了观众多层次情感需求；三是完成了对艺术自身价值的探索，艺术不再限于特定规则，而是因其自身存在，获得了绝对自由。作为一种现代艺术风格，抽象艺术仍在不断自我完善中。

关键词：抽象艺术；追求理念；情感抒发；存在价值

中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）16-0-03

20世纪初，我国与西方的交往日益密切，国人对西画初步形成了“远看西洋画，近看鬼打架”的幽默印象。虽然这一原始印象近似笑谈，但深刻敏锐地反映出这一时期西方的艺术动向，即抽象艺术逐渐从具象图案中独立出来。无论是从印象派到表现主义，还是马蒂斯、毕加索、康定斯基、波洛克等艺术家，他们身上所体现出的继承和发展的脉络关系，实际上表达了西方艺术开始从具象走向抽象的过程。纵观这一过程，不仅国人对抽象艺术时常感到茫然和困惑，甚至连西方的批评家也常常对抽象艺术不屑一顾，如拉斯金对于惠斯勒、沃塞勒对于马蒂斯和毕加索等。在抽象艺术的发展过程中，时常充斥着各种不解与斥责的声音，但即便如此，也不能否定抽象艺术的价值，相反，反对者从侧面证明了抽象艺术对艺术发展起到了重要的作用。因此，抽象艺术具有深刻的历史意义，它不但改变了艺术追寻理念的方式，而且丰富了艺术家们抒发情感的手段，同时还深化了艺术的内涵等。

1 拓宽了追求理念的不同道路

古希腊作为西方文明的源头，曾涌现出苏格拉底、柏拉图以及亚里士多德这样的思想家、哲学家，他们的哲学观点对后世有着深远的影响，甚至影响了西方艺术的写实倾向。例如，柏拉图通过“床喻”把艺术比作“模仿之模仿”的低贱手艺，亚里士多德也通过“模仿说”来表明“艺术的本质是模仿”，不同艺术之间的差别主要体现在其模仿对象、模仿方式和模仿媒介的不同［1］。因此，在哲学家观点的持续浸染下，西方艺术自然而然地慢慢走向了“模仿”和“再现”的道路。与此同时，虽然哲学家们将艺术推向了具象的再现，但是哲学家的思想与观点往往复杂而多变，因此柏拉图和亚里士多德对理念的异常强调也对艺术产生了无法忽视的影响，这使艺术开始走向通过“按事物应有的样子去再现，来达到对理念的追求”的道路。柏拉图和亚里士多德都认为“理念是不变的，是永恒的，是万事万物的源头，是一种理想的状态”。此后很长一段时间里，艺术家们在强调艺术模仿性的基础上不断通过美化、理想化的方式来追求理念，他们认为只有这样，其作品乃至自身才是一种接近完美的存在，进而被观众认可。

在“按事物应有的样子去模仿”观念的影响下，西方文艺复兴的艺术家们开始频繁在作品中加入大量自己所认为的理想美，借此展现心中的“理念世界”。例如，弗朗切斯卡对几何秩序的强调，米开朗基罗对人体动势下暗示至上精神的强调，以及拉斐尔“选取众多妇女中最美好的部分，将其合二为一个理想典型”的创作态度等，这些都可以体现出艺术家们想要通过模仿客观世界，以达到对“理念世界”的追求而做出的努力。这种努力自文艺复兴后一直延续到19世纪，但到了后期，艺术家在这一倾向上逐渐呈现出过度美化和表现过度理想化的状态，这使他们一直追求的理念也开始变得虚伪做作且失去了生命力。正如康德所说，“绝对的理性意味着绝对的不自由”，如果只有绝对的、唯一的理念存在，那么艺术创作意味着只有一条标准、一种规则，这也意味着绝对的不自由。例如，即使距离文艺复兴已有数百年，但是布格罗和安格尔笔下的女性形象依然与拉斐尔笔下的圣母有极其相似的面孔。因此，在通过模仿、美化而达到对理念世界的追求却僵化为唯一的标准之后，库尔贝将这种推崇唯一标准的学院比作一个坟墓，在此之中的艺术家的生命已经终结。

后来，这种通过再现事物、美化事物以达到对理念世界的表达的创作方式逐渐被越来越多的艺术家抛弃，他们开始通过对作品秩序的关注和对形式感的重视来达到对理念世界的追求，这才有了高更“绘画止于绘画”以及德尼在《从高更、梵高到古典主义》中强调的“记住，一幅画在成为一个裸女、一匹骏马或一件奇谈之前，它首先是按照一定秩序构成的平面”的新观点［2］。这种对具象的抛弃而转向对形式感的追求在当时是一反传统的，这也意味着西方艺术开始走向了抽象阶段，此后艺术家积极尝试通过对形式秩序的探索以达到对理念的追求。例如，蒙德里安通过横竖经纬所传达出的对客观世界的概括以及对自身内心精神的强调、波洛克作品中所传达出的精神和潜意识、罗斯柯作品中的宗教情感以及基弗作品中对历史的反思等。这种注重形式而不以再现的方式来表达理念的做法，是西方艺术在发展过程中一个前所未有的巨大突破，它不仅在探索抽象的过程中培养民众和艺术家的形式美感，而且拓展了西方艺术追求观念的方式。

2 不再依托物像的情感抒发

“在艺术的发展过程中，一个问题的解决往往会引发另一个问题的产生。”［3］当西方艺术解决了再现真实的困难之后，便遇到了另一个重大问题，即“限制了情感的自由抒发”。具象艺术有再现对象的造型准确的一个前提，布鲁内莱斯基发明的焦点透视有效解决了在二维空间中再现三维空间的难题，这使艺术作品往更高的真实性上迈出了一大步。但是真实的三维空间会使艺术家不得不牺牲一部分创作自由，他们不能再像中世纪的湿壁画或哥特教堂三角楣的雕刻一样，随意扭曲人体以便协调画面的均衡感，人体必须符合三维空间的真实性，否则就会产生视觉上的异样感。波拉约洛的《圣塞巴斯蒂安的受难》中所体现的僵硬感与凌乱感正是上述矛盾所致。为了解决这一问题，艺术家们可谓想尽一切办法，如达·芬奇尝试用渐隐法模糊画面中所绘事物的边缘，将其统一在棕褐色色调之中，并用空气透视法淡化远景；米开朗基罗的崇高激情也不得不受限于《奴隶》清晰僵直的轮廓之下。因此，具象艺术在为观众呈现出视觉强烈的真实感的同时，也限制了艺术家创作的灵活性。艺术家一旦摆脱具象限制，其情感抒发便拥有更加强大的灵活性。例如，在夏加尔的《生日》中，热恋中情侣的拥吻近乎九十度的回头与飞升姿态呈现出的人物关系表现，这在具象艺术中根本无法呈现，但夏加尔无意于再现，而是将人物夸张、变形，忽略视觉规律，而使绘画服从于创作者内心的真实感受，二人拥吻时的激情感、梦幻感都得到了完满的呈现。又如蒙克的《呐喊》，其骷髅化的面孔、扭曲的身体和空间、极富表现性的主观色彩，非常恰当地呈现出人物内心的紧张和焦虑、挣扎与不安，这种在夸张和变形基础上的情感表现是具象艺术所无法达到的。此外，梵高、高更、塞尚、毕加索等艺术家的作品都以牺牲具象而获取更自由的情感抒发。当观众看到他们的杰作時，往往第一感觉就是异常强烈的各种情绪，如愤怒、悲伤、恐惧、高兴等。

在某种程度上，上述艺术家只能算是半抽象的艺术家。而当西方艺术走向彻底的抽象之后，其表现力再一次得到极大的提升。例如，在波洛克的作品中，虽然仅仅依靠泼溅来表现，但是其在精神分析学说和柏格森直觉主义的双重影响下，色彩色调呈现出的心理象征意味、行动轨迹以及泼溅的力道都直接是其“意识的流出”。波洛克通过作品，将自己的癫狂、紧张、激动与神经质的精神特点淋漓尽致地表现出来，甚至可以说波洛克的抽象艺术是表现其激情的最佳手段［4］。人们常常将波洛克与罗斯柯对比，前者强调泼溅，而后者强调色域。罗斯柯以简单的色块和色彩表现来营造暗光下的沉思氛围，这给人一种极为浓烈的宗教凝重感和庄严感，在部分情况下会引起一些观众号啕大哭，这恰好证明了其艺术作品的强大感染力。因此，抽象艺术的又一重要意义是其本身在抛弃再现的对象之后，无论是对形体的夸张还是直接抛弃形体，表现出的情感自由度、直接性以及感染性都得到了极大的提升。艺术原本是对客观世界即具体对象的模仿与再现，但这仅仅是艺术的初步阶段，可以说，抽象艺术不再依赖具象而抒发更为浓烈的感受，是艺术在发展道路上的一个转折性的里程碑。

3 完成对艺术自身价值的探索

艺术的探索经常与社会背景有十分密切的联系。早期人类将自身存在的依据和世界的起源归结于上帝、神灵或者某种神秘的理念。随后在启蒙运动的影响下，理性逐步取代了神的位置，并成为备受推崇的准则。但康德在《绝对理性批判》中提出“绝对的理性意味着绝对的不自由”的判断之后，人们开始重新审视理性的价值。之后尼采在《悲剧的诞生》中提出“我们立于大地之上”“我们要做自己的上帝”的主张，此时整个社会的意识才算彻底摆脱神、神秘理念以及理性的影响，而普遍意识到“人类的存在仅是因为人类自身”。西方艺术的发展与哲学发展脉络极为相似，有依据某种神秘理念而存在的阶段，发展到由某种理性规则而支配的阶段，以及最终发展至因艺术自身而存在的阶段。而在这一发展过程中，抽象艺术起着非常重要的作用。

首先是传统艺术阶段，它是古希腊罗马时期一直持續到19世纪的学院派艺术。这一时期的艺术往往以某种神秘的理念作为标准，并将艺术与宗教、哲学相互关联，以提升艺术的社会地位。例如，雷诺兹曾在七次演讲中一再强调艺术的崇高性，丹纳、拉斯金等人对17世纪荷兰画派不强调艺术崇高性的强烈指责，这些批评家一致认为艺术一旦缺失理念和崇高性，艺术便会失去存在的合理性。

其次是从19世纪末到20世纪中叶的现代艺术，这一时期逐渐摆脱了绝对理念、绝对规则的束缚，而强调艺术的自由、开放，但又沉浸在规则惯性里。尽管艺术获得了自由，却是表面的、无实质意义的，其本质上依然是在寻找一条客观的标准来作为艺术存在的依据，这种追求自由和寻求限制之间的矛盾在抽象艺术中得到了清晰的体现。一方面，抽象艺术是反传统的，它对具象实现了彻底的背离，所以格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中将抽象艺术视为精英艺术，特别突出其前卫性和进步性。另一方面，现代艺术在反对传统秩序的同时，迫切渴望新秩序的诞生，如康定斯基的《点线面》是其创作思想的具体体现，也是他寻找新的艺术秩序的直接证明，格林伯格的“平面化”主张以及克莱夫贝尔的“有意味的形式”等都强调了秩序性。自由性和秩序性是抽象艺术的内在矛盾，这也是抽象艺术的突出贡献。

在探索抽象艺术的过程中，对各种形式秩序的解释与理论构建逐渐使人们征服了抽象领域，人们在印象派之后完成了对具象世界的征服。而在极少主义之后，人们完成了对抽象艺术的征服，此时艺术迎来了第三个阶段，即后现代主义艺术。这一时期的艺术不再强调特定的规则，艺术因其自身而存在，从而获得了绝对的自由。当艺术不再局限于某一规则之后，艺术便立于尼采口中的“大地之上”，艺术“成了自己的上帝”［5］。而在推动艺术完成对形式以及画面秩序的探索过程中，抽象艺术所起的作用无疑是巨大的。正是在抽象之后，艺术不再局限于某一规则、某一流派，获得了真正的自由，并开始赋予人类最真诚的人文关怀。抽象艺术使艺术的落脚点重新回到人性上，并着力挖掘出人性中尚未被开发的潜意识和想象空间。

4 结语

抽象艺术不仅完成了艺术对形式探索和追求理念的任务，拓展了艺术表达情感的自由度，而且使艺术不再依靠任何标准作为其自身存在的依据。最初抽象艺术可能被认为具有“鬼打架”的特点，令人难以理解，并且缺乏美感，但是将其置于特定的历史环境中，其内涵不应该仅仅是混乱和粗浅的“鬼打架”。艺术风格的发展本是一个整体，要理解抽象艺术，就必须将其置于整体之上，了解它在其中的位置并与前后关联。同时，任何一种艺术风格都不是凭空而来，而是经过众多优秀的艺术家不断探索慢慢形成的。在抽象艺术所处的时代，人们普遍存在于“难以承受的生命之轻”中，其混乱的表现手法正是对时代精神的直接反映，其对秩序的渴求正是人们内心强烈的精神需求。抽象不是对生活的逃离，而是对内心的审视以及对生活的反省。因此在欣赏抽象艺术作品时，一味地批判与谩骂是极不明智的，要结合一定的历史背景和时代特征去辩证地看待抽象艺术，了解它的发展历史、理论基础、创作目的等，会发现抽象艺术所蕴含的历史意义是极为丰富的。

参考文献：

［1］ 周宪.艺术跨媒介性与艺术统一性：艺术理论学科知识建构的方法论［J］.文艺研究，2019（12）：18-29.

［2］ 肖鹰.丁方：绘画的理想坚守［J］.美术观察，2017（7）：44-47，161.

［3］ 黎潇逸.贡布里希现代主义艺术批判［J］.美术大观，2021（1）：72-75.

［4］ 桂小径.抽象绘画的美学价值和发现［J］.艺术百家，2011（4）：230-232.

［5］ 理查德·胡森贝克，唐晓林.前卫的达达：达达主义史［J］.新美术，2019（10）：7-25，4.

作者简介：王扬（1997—），男，江苏连云港人，硕士在读，研究方向：传播社会学。