我怎样画工笔花鸟画

于非闇

学习花鸟画的意义

自古以来，人们对花卉画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。花鸟画要它尽态极妍、形神兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上。本来人们日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自昔就为人们所喜闻乐见，一部《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡悦心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情。画菊使人傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪、万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜（均鸟名）与农时有关，一样是花鸟画传统的精神。

民族绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活，观察生活，研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆的夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟习和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创造出又真实、又概括、又生动、又传神的作品，这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格，被世界所公认，这是值得我们骄傲的。尽管我们的花鸟画家不是在有花有鸟的现场去作，更不是用标本来创作，而是在室内进行创作的。

花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。

院体花鸟画是怎样来的

我们的民族绘画，自古以来都是民间画家们辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果，才造成各式各样丰富多彩的绘画，无论是人物、山水和花鸟画。统治阶级为了控制它们，使它们俯首帖耳地为统治阶级服务，才设立“待诏”、“祗候”、“供奉等一些官职，用来笼络“四方画工”，美其名还说成是“奖励学艺”。这制度自唐李世民时即有，经过五代时的南唐、西蜀，到北宋更加扩大组织，设立翰林图画院，接收了南唐、西蜀画院的画家，同时，还招收画家、画工，就他们绘画水平的高低，给他们“待诏”、“祗候”、“艺学”、“画学正”、“学生”、“供奉”等官职俸禄。大概艺术最好的令他们画宫殿寺观的壁画（有的用绢拼起来画，有“双拼、“三拼”、“四拼”等幅），经常地画些团扇进献给“皇帝”。到了赵佶时代（公元1101～1125年），重定了翰林图画院的官职，入院的画家准许穿绯紫色的衣服，佩带着金鱼带，把进见“皇帝”的班次，画院排在前面。同时，还颁布了画学考试的等次，以不摹仿前人，而物之情态形色俱若自然，并且笔调高简的为上。当时还把用古诗的课题公布“天下”，考试“天下”画工。如 “踏花归去马蹄香”这一试题，考取第一名的是画了一群蜂蝶追随在骑马的马蹄的后面。“野水无人渡，孤舟尽日横”这一试题，考第一名的是画一舟子躺在船尾吹着笛等候渡河水的人。其他考第二、第三的多是画只空船系在岸上，画只鹭鸶缩头拳脚地落在舷上，或是画只栖鸦栖在船的篷背上，只强调了无人，不如考第一名的是在等候渡客。赵佶他这样一来—反对摹仿，提倡独立思考，提倡诗情画意，提倡情態形色俱若自然和笔韵高简，这对于当时的画家们在创作上给予了很大的刺激。但是这一法令也就相当地脱离了实际生活而仅凭空想象。同时，在画院还提倡学习小学（文字学）、经学。对于绘画遗产的学习是：每10天把“御府”所收的图轴两匣，命“中贵”们押送到画院，使画院的画家们观摩学习，并且用“军令状”这一法令保护着押送来的绘画遗产，预防遗失或污损毁坏。这种措施，一直影响到南宋的末期，特别是在花鸟画这一方面，创造成为多种多样的形式。这是和民间画家创造性的发展分不开的。

民间画家带着他们创造性的艺术入了画院，更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。他们所画出来的山水画、花鸟画乃至于人物画，都是人民群众乐于接受的东西，并且还创造成了某—时期的某一流派。例如，北宋早期的黄筌父子一派，中期的崔白、吴元瑜一派等。在带徒弟传技法方面，虽还找不到具体的记录情况，但是，流传至今的那些团扇方册，很可能是画院中传授技法的习作或示范之作。至于台湾现存的崔白的《双喜图》，作者在树干上自题“嘉祐辛丑年崔白笔”8个小隶字，那即是这一时期院体画的代表作了。

在明清的画院，画工与画家已有显明的区分，如明代把画家置于武英殿，画工置于仁智殿那样。一般的画工—民间画家，也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了，并还波及武英殿之类的院体画家们。轻视画院，轻视院体画，这一审美观点，几百年来，一直没有得到很好的改变。

我所研究过的古典工笔花鸟画

这里所谓研究，是包括从绘画的内容到组织形式，以及所使用的表现技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的，同时，还包括刻丝、刺绣这些花鸟名作。在我进行研究时，我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华，尽管有一些可能是别人的代笔。但是，他的画确比徐熙、黄筌流传下来的作品要多—些，取为研究的参考资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”以后，就开始学习赵佶“瘦金书”的书法，这对于研究他的绘画，是有一些帮助的，因为直到目前为止，我仍相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能完全脱离书法的，尽管它不是写字而是画画。我见过民间画家教徒弟学习用笔，教徒弟用笔画圆圈，画波浪纹的线，画从上到下、从左到右，乃至于从下又折到上，从右又回到左等或粗或细的笔道，他虽不写大字，不写小楷，但是是行草书写法的练习。他们是有这一套方法的，特别是壁画的画家们，他们教徒弟，总是拿起笔来运动肩肘，而不许手指乱动。我认为要研究花鸟画，必先学会拿笔运笔的方法，否则是舍本逐末的。现在把我曾研究过的古典花鸟画，择要写在下面。66D6AC3C-C5DE-461D-80CF-28D54816A016

甲黄居寀《山鹧棘雀图》。绢本着色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飞舞的凤尾草，用浓墨像写字那样一笔一笔地画成颤动着的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩鲜明的禽鸟安排出由近到远极其幽美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙造自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶，石青的山鹧、朱红的嘴爪等，因为用了有色镜头照相制版，现在所传的照片和印本就使人看成好像是淡彩或“白描”了。

乙 崔白《双喜图》。这幅图为绢本着色大立轴。“嘉祐辛丑（公元1060年），崔白笔”的题名写在槭树干上。崔白这幅画是描写郊野里秋末冬初的风在吹动着草木，两只山鹊瞥见了一只野兔在惊叫，野兔却安闲地蹲在地上，回头望着山鹊，好像在说：“你们为什么这样大惊小怪地在喊。”风声、树声、竹枝草叶声和山鹊喳喳的叫声，都从这幅画上传出了和谐的韵律。山鹊的青翠，野兔的苍黄，经霜红黄的槭叶，翠绿犹新的茅竹、蒿草，淡褐墨的树干和土坡，在用笔的奔放，色彩的协调上，比黄居寀却另成了一种格调。按画上两鹊是山鹊，是淡石青色的羽毛，不是羽毛黑白相间，叫做喜鹊的鹊。原题图名硬说成它是吉祥意义的《双喜图》，是不符合这幅名作意义的。我一面研究它，一面还参考着南唐赵干的《江行初雪图》的用笔方法，真可称为是行笔如风、气韵生动的好画。崔白另一幅《竹鸥图》，绢本着色，也是—幅描写动态极其生动的好画。

丙 赵昌《四喜图》。绢本着色大立轴。原画绢已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的鉴定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些噪晴、啄雪、旧枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这喜鹊比原物还大—些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或剧出来的。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统。这一特点在南宋以后就很少见了。他另外还画了两只相思鸟、两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和—只画眉鸟。翎与毛的画法也和《山鹧棘雀图》—样，有显著的区别。此外，如梅花的枝干，石头的锋棱，竹子枝叶等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生地刻画出来。

丁 赵佶《红蓼白鹅图》。绢本着色大立轴。原题签是赵佶画。它很可能是赵佶以前的名作，经过赵佶鉴定的。红蓼白鹅这一鲜明对比的构图，把极其平凡的蓼岸白鹅，组织得极不平凡，在秋高气爽，水净沙明的环境里，以简驭繁，以少胜多地塑造了一棵红蓼、一只白鹅，互相掩映着也就更加生动活泼，使人感到秋天蓼岸是那么明净和谐，充满着高韵。我们从用笔的方法上，从大开大合的构图上看，这幅画应当被认为是赵佶以前典型性的名作。

戊 宋人《翠竹翎毛图》。这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描绘了雪后竹林中禽鸟的动态，它用顿挫飞舞的笔道，写出了微风吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡，四只鹟雀，仿佛它们都在颤动。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺峭拔。

以上五巨幅，同是用双勾的表现方法画出来的。但在用笔描绘上，黄居寀是那么沉着稳练，安详简净，崔白又是那么迅疾飘忽，如飞如动。不难理解：黄居寀是要表达出幽闲清静的意境，所以才采取沉着稳练的笔调；崔白为了显示出秋末冬初、风吹草动这一环境，槭树竹草的枝叶，山鹊的迎风惊叫，都使用了一边倒的飞舞飘忽的笔法；赵昌的《四喜图》，内容比较复杂，因此，他使用了大笔小笔、兼工带写的描绘方法；赵佶的《红蓼白鹅图》，红寥用圆劲的笔调，白鹅用轻柔的笔调，蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调，看来却非常统一；宋人的《翠竹翎毛图》，对严冬的竹杞，使用坚实战挚、一笔三颤的笔法，对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅如果我们抛开颜色而只看双勾的笔法，就很显明地可以看出笔法是随着事物的需要而产生各式各样线描的。但是，用笔而不为笔用，用笔要做到恰如其分，这是与练习纯熟的笔法有密切关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外，尚有待于收回。我们从收回古典绘画这—意义上也—定要统一台湾。

另外，在私家收藏方面，我也研究过几件名画。如《秋柳双凫图》轴，在柳岸上画了百十朵秋菊，白凫在花丛中穿行，柳枝上两只八哥在追逐着。在繁花似锦的构图中，却使用了简单明快的笔调，使人感到更繁荣，更活力充沛。徐熙的《菡萏图》，绢本高头手卷，长约l公尺，高约50公分（记不清楚），中画荷花一朵，荷叶两片，莲实一个。它全用重墨双勾出轮廓，特别是荷叶的边沿，使用极粗的笔道，有重有轻地做波浪式的描写，真仿佛荷叶在动。深绿色的荷叶，衬着白色的荷花，异常鲜艳。赵佶在画面上题“菡萏图、徐熙真迹”，这确是一件动人心弦的名作。滕昌祐的《五色牡丹》，大立轴，元冯子振等题跋，花朵用重着色，画得很工，枝叶用重墨勾勒，看似草率，因之更觉得飞舞生动，中间画将谢的一朵花，使人看来每一花瓣都有摇摇欲坠之势，这实在是写生的妙笔。以上是我念念不忘的几件名作，今不知流落到何处去了。我所研究过宋元花鸟画还很多，限于篇幅，恕不赘述。

宋人丝绣，我个人很喜欢研究它，因为它是接近民间绘画的。无论是沈子蕃、朱克柔那些位刻丝名家，或是宋代一块裙角，一块袍服，那些优美婉丽的花纹，自然逼真的色彩，都能给研究花鸟画的人一些启发。我见过赵佶一幅多瓣的山茶花。后来我又见到一幅刻丝，简直是一模一样（刻丝现藏东北博物馆）。故宫博物院繪画馆所陈列的一幅“梅竹双喜图”，是朱克柔刻丝的作品。就这幅刻丝的本身来说，它的风格已够得上北宋的名作。并且它是由丝刻出来的，不是由笔画出来的，因之，在它那转折浓淡和毛羽的区分上，显然仍有它的局限性，但因为它的这些局限，使我们学习到圆中有方，熟中有生等朴实的做法，借此倒可以去掉一些油腔滑调。在一片刻丝的裙角上，它刻着一朵比真花要小得多的石榴花，是那么鲜艳妙美，在—片龙衮上，刻着像朱雀那样的小鸟，使人活泼喜爱，虽然这是些烂刻丝，破锦。66D6AC3C-C5DE-461D-80CF-28D54816A016