补史乘之阙

杨燕

摘 要：中国古代服饰研究多以图像及实物为主。服饰依附于人，描绘人物的绘画作品自古有之且不乏珍品，对历代人物画也可见传记、鉴藏及品评著述，从中亦可窥见所处时代的服饰风貌。作为历史研究的一个分支，文献及一些重要的史料在服饰史研究中尚未得到足够关注和重视。与绘画密切相关的画学文献中，在论人物画部分有对服饰形制、色彩、纹样以及衣冠之制的相关内容涉及，可以作为服饰史研究的补漏考证之用。

关键词：画学文献;古代人物画;服饰史;史料考证

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.07.026

对中国服饰史的研究，与之密切相关的研究史料有文献、图像和实物。作为历史研究的一个分支，文献应得到进一步重视。近年对服饰史的研究侧重“以图证史”，图像提供的研究信息和图像学研究方法确实很受用，但有时画家所绘的人物形象受个人创造性及流传过程中的变更等原因，可能会使人误读人物画传达的图像信息。因此，以“以衣冠而辨画”亦可能存在陷阱。涉及中国古代服饰史研究的资料性文献非常庞杂，正史、政书、类书、辞书、文学、专业论著及档案中都含有相关记载。①其中，与人物画有密切相关性的画学文献著作为研究服饰史提供了图像以外的证据，譬如画家传记、书画鉴藏等著述，为解读人物画所包含的服饰信息提供了另一个维度的理论支撑，同时也可补漏服饰史的相关研究。论及画学文献与服饰史研究的开篇之作是包铭新先生的《画学著作与中国染织服饰史研究》。②本文将在时贤研究的基础上，重点对历代画学著作中论及人物画部分加以梳理，分别从人物画与服饰史关系和画学文献中的服饰形质、色彩、纹样以及画学著作中的衣冠之制几个方面加以论述。

1 人物画与服饰史之关系

沈从文先生在论及中国古代服饰研究方法时，从历史形象的角度出发，将实物作为“出土的图像资料”③，统一归类于图像类型，与文献相结合进行探索研究。由于纺织实物是一种有机物，其脆弱的属性使其在考古遗迹中难以大量如实保存下来，而绘画、壁画、雕塑、摄影等可以说是研究服饰史另一类重要的图像资料和信息。其中，传世人物绘画作品在研究服饰史中扮演了图像资料的角色，此外绘画作品还可见题跋，这些也可作为文献资料加以研究。人物画对于研究服饰史而言是文献、图像并存于同一实物载体，卷轴人物画为服饰史的研究提供了大量信息。如卷有引首拖尾，轴有诗堂、绫边为题跋提供了空间，使画家可以书画互彰、诗画结合，也体现了卷轴画有别于壁画、年画的“卷轴气”④，如果有画家所画前一时代服饰形象尚待详考时，从题跋中也可窥见一些证据，以此来甄别某一时代服饰风貌的真实程度。⑤

唐五代之前的存世服饰实物较之明清和近代要少许多，因此传世绘画就成为研究服饰史的主要资料来源之一。尽管早期卷轴人物画大多为后世摹本，但能够在一定程度上忠实原作而反映當时服饰风貌，具有重要的学术价值。人物画在三大画科中产生的时间最早，也是与服饰史研究关系最密切的。人物画以描写人物为主，是直接反映现实的画科，具有明确的时代特征，画家以现实生活为蓝本，描绘生活中的人物，这不仅反映了当时的审美情趣、绘画水准，也忠实地再现了当时的服饰。这些人物的着装不仅是为研究历代服饰史、服饰文化带来了便利，还为一些在断代上有争议的绘画作品解开谜团提供了证据。⑥在“垂衣而治”的古代中国，服饰作为人物身份的重要表征，带有美化倾向的写实性特征，人物画中的服饰不仅再现了画中人物所处时代的衣冠制度，也融入了画家的绘画技巧和审美观，使服饰比它本身更完美。

人物画中重要的画科“仕女画”以女性形象及妇女为主题。《唐朝名画录》将以女性形象见长的周昉列为“神品中”，排名仅在“画圣”吴道子之后，称周昉“画仕女为古今冠绝”⑦。而约两百年后宋代的郭若虚在他的《图画见闻志》“论妇人形象”中，把仕女画描述成当时已经衰落退化的一个画科，认为“今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”⑧。再到米芾在《画史》中北宋文人对女性题材绘画的极端否定：“鉴阅佛像、故事图，有以劝诫为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”⑨当然这些著作多出于文人和文人画家之手，他们习惯以自然山水为重心。元代的汤垕在《画鉴》中也认为“仕女之工在于得其闺阁之态”⑩。他们根本不会想到后世明清宫廷却极为盛行美人图而成为通俗文化不可分割的一部分。不管对其古今优劣如何评价，人物画中服饰的表现往往反映了画家所处时代的印记。此外，还有以表现人与马的活动为主的人马画，人马画还可能涉及游乐、出征、狩猎等题材，对研究少数民族以及军戎服饰也是重要的意义;历史画多为宫廷画家“秉笔直绘”，对于服饰史的研究价值很高，有助于对不同服饰的穿着场合及因穿着者身份而产生的级别限制等问题进行探究;释道画主要留存于寺观、石窟壁画中，其中宗教绘像中的供养人像是服饰史研究的重要一类，对考证化妆、发式、服饰形制、染织品纹样等都提供了重要的依据;另有明清小说、戏曲的刻本插图中的人物形象，也可用作研究服饰之用。

一方面，历代人物画是美术史、绘画史的重要图像研究资料;另一方面，历代人物画也是服饰史的重要的图像研究证据。其中，历代画学文献也有涉及人物画的内容信息，虽以离散状态藏于其中，但一些与服饰属性及服饰制度的记载可作为完善和修正中国古代服饰史的佐证。

2 画学文献中的服饰形质、色彩、纹样

人物画中的服饰信息包含有形质、色彩和纹样。对历代画学文献进行整理，虽然相关内容记载有限，但对服饰史研究所提供的文献补缺作用亦不可小觑。以下，试举画学文献中有关服饰形制、色彩、纹样几个方面的例子来说明其补遗的重要性。

宋代米芾的中国画品评著作《画史·唐画》中有关于唐人冠制的记载十分精彩：

唐人软裹，盖礼乐阙则士习贱服，以不违俗为美。余初惑之，当俟君子留意。耆旧言：“士子国初皆顶鹿皮冠。”弁遗制也。更无头巾，掠子必带箆，所以裹帽则必用箆子约髪，客至即言容梳裹，乃去皮冠梳发角加后，以入幞头巾子中，箆约发乃出，客去复如是。其后方有丝绢作掠子掠起发顶帽，出入不敢使尊者见，既归于门，背取下掠子箆发讫乃敢入，恐尊者令免帽见之，为大不谨也。又其后，方见用紫罗为无顶头巾，谓之额子，犹不敢习庶人头巾。其后举人始以紫纱罗为长顶头巾，垂至背，以别庶人黔首。今则士人皆戴庶人花顶头巾，稍作幅巾逍遥巾额子，则为不敬。衣用裹肚勒帛则为是。近又以半臂军服被甲上，不带者谓之背子，以为重礼，无则为无礼。不知今之士服大带拖绅乃为礼，不带左衽皆夷服，此必有君子制之矣！汉制从者巾与殷毋追同，今头巾若不作花顶，而四带两小者在发，两差大者垂，则此制也。礼岂有他，君子制之耳。余为涟水，古徐州境每民去巾，必有鹿楮皮冠，此古俗所着，良足美也。又唐初画，举人必鹿皮冠，逢掖大袖黄衣短至膝长白裳也。萧翼御史至越，见辩才云：“着黄衣大袖，如山东举子。”用证未软裹，曰：“襴也。”李白像鹿皮冠大袖，黄袍服亦其制也。

米芾所说的唐初举人和李白所穿的大袖之衣，实际上在唐代似乎只有少数慕古读书人或隐士高人穿着，一般人已很少穿了，在人物画中也不多见。不过，可以从米芾提到的“逢掖”大袖衣的描述中确定为上衣下裳，是沿袭春秋以来鲁国读书人所穿（图1）。k

清代李斗的《扬州画舫录》在记述南方女子服装时，虽然记录的只是扬州一时一地的制作，其实也反映了全国中上层妇女效法为时髦的衣着色彩：“扬郡着衣裳为新样，十数年前（乾隆初）缎用八团，后变为大洋莲、拱璧兰。颜色在前尚三兰、朱墨、库灰、泥金黄，近尚膏粱红、樱桃红，谓之‘福色’。”关于衣着样式也有记述：“裙式以缎裁剪作条，每条绣花，两畔镶以金线，碎逗成裙，谓之凤尾。近则以整缎折以细裥道，谓之百褶。其二十四折者为玉裙，恒服也。”l从其描述中可知这种样式的褶裙当时风俗一斑。这类描绘夫妇生活的绘画作品可以在《燕寝怡情册》中看到（图2）。

除服饰形质、色彩外，还有与染织纹样相关的内容，画学著作中也有记载，如研究唐代丝绸的团窠纹样时，就不能不提到“陵阳公样”。史料记载武德八年（625）敕制官袍上之的“陵阳公样”m记载于画学文献的《历代名画记》卷十，关于窦师纶的记载：“窦师纶……封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”n从画学文献记载可以得知唐初窦师纶在成都作行台官时的创意设计是唐代丝绸的特种宫锦，川蜀织锦工人作的瑞锦宫绫，有对雉、斗羊、翔凰、游麟之状，章彩绮丽，宜应用于屏风、舞茵、帷帐间。

3 画学著作中的及衣冠之制

中国古代衣冠之制主要是用于规范人们服饰形制及着装行为的律令o和礼俗，有时还表现了统治者对服饰违制或奢靡现象的整饬。研究服饰史尤其是服饰制度需倚重文献，传统文献资料有《舆服志》和《仪卫志》以及奏章诏令等正史、政书类典籍等。这类文献对于服饰制度的记载属于官方文章，行文简单而笼统，从人物绘画的具体语境来看欠缺生动写实的记录。画学著作中的有关服饰之制的记录可作为文献的补充。

古人画人物，特别是画其前代人物，讲求“画非博古之士亦不能作业”，故历代人物类画论常于开篇详述衣冠之制。如《过云庐画论》云：“画人物，须先考历朝冠服、仪仗、器具制度之不同，见书籍之先后。”p《山静居画论》云：“画人物必先皆古冠服、仪仗、器具，随代更易，制度不同，情态非一，虽时手传摹不足法也。”q《图画见闻志·卷一·论衣冠异制》：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”在鉴别绘画时，服饰制度是重要的考证信息，如《广川画跋·上王绘图鈘录》载：“或疑此图衣冠服物，非周汉制度，臣得考于载籍，殆唐贞观所受贡于四海者也。”又有《书李端悫收唐画乞巧图》作：“此图传世为唐画，初无可考信，惟以衣服冠冕非国朝旧制，以是知之。”r

唐代张彦远对衣服、车舆的年代特征和南北异同及其在画作中的考证进行了详细叙述：

若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑;阎令公画昭君，已着帏帽;殊不知木剑创于晋代;帏帽兴于国朝。举凡此例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，冪篱起自齐隋，幞头始于周朝（折上巾军旅所服，即今幞头也。用全帽皂向后幞发，俗谓之“幞头”。自武帝建德中裁为四角也），巾子创于武德，胡服靴衫岂可辄施于古象，衣冠组绶不宜长用于今人。芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜，指事、绘形可验时代。

——《历代名画记·卷二·叙师资传授南北时代》

其中对阎立本画明妃骑马用帷帽，以为不合古制。王昭君为汉代人物，而帏帽兴起于唐朝s，是唐早期非常盛行的妇女出行之服，帷帽是冪篱的改良，约在南北朝时期由西北少数民族地区传入中原t。另传世几种《明妃出塞图》多宋、明人笔，未见着唐式帷帽。惟宋人绘《胡笳十八拍图》蔡文姬着帷帽（图3），和唐人作《明皇幸蜀图》中所见还相近（图4）。《胡笳十八拍图》画服装不甚统一，这一部分可能是从旧传《明妃图》加以增饰发展而成，而原稿一部分或如所说出于唐人之手。u此为绘画作品中时空错乱之病例。

宋郭若虚《图画见闻志》以专门篇幅论衣冠异制，其中对发展至隋唐时期，在当时不分阶层均可戴用的男子首服幞头的样式及演化有十分详细的记述：

自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。衮冕法服，三礼备存。物状实繁，难可得而载也。汉魏已前，始戴幅巾。晋宋之世，方用冪籬。后周以三尺皂绢向后袱发，名折上巾，通谓之幞头。武帝时裁成四脚。隋朝唯贵臣服黄绫纹袍、乌纱帽、九环带、六合靴，起于后魏。次用桐木黑漆为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌纱帽渐废。唐太宗尝服翼善冠，贵臣服进德冠，至则天朝以丝葛为幞头巾子，以赐百官。开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圆头宫幞巾子，至唐末方用漆纱裹之。乃今幞头也。v

—《图画见闻志》

此记述可与正史w及其他文献x的记载对照以此来相互补漏。而幞头至宋代已明显进入官服体系，并对元明清时期的官员首服产生重要影响。

4 结语

对中国古代服饰史而言，考古及传世的文物以及史料在研究中均具有历史价值和图像信息价值。其中，与文献相结合进行探索研究可最大限度地使研究有理有据，而非主观臆想。尤其人物画中描绘的衣着服饰，往往信息杂驳，仅依靠正史记载的衣冠制度有时难免偏颇，在研究时需要结合与此密切相关的画学文献进行印证。不过值得谨慎的是，画学文献中论述相关服饰史信息是作者明确观点还是编纂而得的文献资料须得以厘清。要而言之，将历代画学著作与其他史料文献综合利用，可补中国服饰史研究之缺。

注释

①包铭新.中国染织服饰史文献导读[M].上海：东华大学出版社，2006：5-48.

②包铭新.画学著作与中国染织服饰史研究[J].新美术，2008（3）：20-28.

③王亚蓉.沈从文晚年口述：增订本[M].北京：商务印书馆，2014.

④卷轴画之雅又被称为“卷轴气”，清代画家方薰称：“盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，（而）在乎雅俗。”可以理解为卷轴画的作者少工匠，故方薰又称“士人画多卷轴气”。参见方薰.山静居画论[M].郑拙庐，注.北京：人民美术出版社，2016.

⑤例如，《王蜀宫妓图》为唐寅早年工笔人物画代表之作，画家自题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微;花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”后跋曰：“蜀后主每天宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴……”《王蜀宫妓图》一题为明末收藏家汪珂玉所定，恐有误。文献记载：“蜀主衍裹小巾，其尖如锥。宫妓俱衣道衣，簪莲花冠，施脂夹粉，名曰醉妆。”题画诗反映出蜀后主命宫妓头戴莲花冠、身穿道衣这一史实，可作为五代服饰风貌研究的辅证资料。参见沈雄.古今词话[M].孙克强，刘军政，校注.上海：上海古籍出版社，2009.

⑥例如，对《韩熙载夜宴图》一画的研究，沈从文、余辉等学者均从衣冠服饰的角度进行了考证：沈先生从男子着绿衣、叉手示敬等角度论证该画可能完成于宋初北方画家之手;余辉先生以妇女发饰、男子衣冠为切入点，通过与其他代表性图像及对应朝代的文献相比对，推测画中女子发饰为宋代常用的方额、垂螺髻，韩熙载所戴高巾为东坡巾，并由此得出该画作者应是南宋画院高手的结论。参见沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2005;余辉.《韩熙载夜宴图》卷年代考—兼探早期人物画的鉴定方法[J].故宫博物院院刊，1993（4）：37-56.

⑦朱景玄.唐朝名画录[M]//陈高华.隋唐五代画家史料.北京：中国书店出版社，2015：236.

⑧郭若虚.图画见闻志[M].邓白，注.成都：四川美术出版社，1986：59.

⑨米芾.画史[M]//卢辅圣.中国书画全书：第一册.上海：上海书画出版社，1994：988.

⑩汤垕.画鉴[M]//卢辅圣.中国书画全书：第二册.上海：上海书画出版社，1994：897.汤垕于此书中大段引述米芾的话以为立论根据，如在讨论收藏的时候说：“道释为上，盖古人用工于此，欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物可谓鉴戒。其次山水有无穷之趣。其次花草。其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。此元章之论也。”

k衣名“逢掖”（或“冯翼”）由《礼记·儒行》篇而来。“鲁哀公问于孔子曰：‘夫子之服，其儒服与？’孔子对曰：‘丘少居鲁，衣逢掖之衣。长居宋，冠章甫之冠。’”注称：“逢，大也，大掖即大袂禅衣。”

l李斗.扬州画舫录：卷九[M].台北：学海出版社，1969.

m唐朝官服的袍服形制历经高祖、太宗、高宗三朝多次变更，对服饰面料图纹组织的规定提到过两次，对唐官常服袍服的“文”做了全面规范。第一次在武德四年（621），其年八月十六日敕：“三品已上，大科（细）绫及罗，其色紫，饰用玉。五品已上，小科（细）绫及罗，其色朱，饰用金。六品已上，服丝布，杂小绫，交梭，双，其色黄。六品、七品饰银。”参见刘煦，等.旧唐书：卷四十五：舆服志[M].北京：中华书局，1975.

n张彦远.历代名画记：第十卷：唐朝下[M].北京：人民美術出版社，1964.

o服饰律令按照其规制模式可划分为授权性律令与禁止性律令。授权性律令主要通过诏令形式规定人们在何种场合可以穿着怎样的服饰，较常见的如帝王冕服制度、不同品阶官员冠服搭配方式及后妃命妇服饰形制等。禁止性律令是指对服饰材质、色彩、尺寸及穿着场合等作出的禁限，亦可将其统称为“服饰禁例”。

p“画人物，须先考历朝冠服、仪仗、器具、制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶？”参见范玑.过云庐画论[M]//王伯敏，任道斌.画学集成.石家庄：河北美术出版社，2002.

q方薰.山静居画论[M].郑拙庐，注.北京：人民美术出版社，2016.

r董逌.广川画跋[M]//于安澜.画品丛书.上海：上海人民美术出版社，1982.

s《旧唐书·舆服制》载：“永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。”《傅子》曰：“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅，是以袁绍、崔钧之徒，虽为将帅，皆著缣巾。”

t《隋书·吐谷浑传》：“其王公贵人多带冪篱。”参见魏征，等.隋书[M].北京：中华书局，1973.《旧唐书·舆服志》：“武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多着冪篱。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。”参见刘昫，等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

u沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2002：304.

v郭若虚.图画见闻志[M].邓白，注.成都：四川美术出版社，1986.

w《唐会要》载武德四年敕令称：“折上巾，军旅所服，即今幞头是也。自后纱帽渐废，贵贱用之。故事，全复皂而向后幙发，俗谓之幞头。周武建德中，裁为四脚。”参见王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1990.

x《梦溪笔谈》卷一：“唐制，唯人主得用硬脚。晚唐方镇擅命，始僭用硬脚。本朝幞头有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风、凡五等。唯直脚贵贱通服之。”参见沈括.梦溪笔谈[M].张富祥，译注.北京：中华书局，2009：11.