“心如世上青莲色，佛与世间本相融”

黄静　温旭伟

摘 要：文章以云冈石窟的莲花图像作为研究对象，首先对其中的莲花图案进行整体上的分类，剖析形式语言，归纳风格特征。然后以舞蹈独特的动态视角分析莲花图像与乐舞艺术形态之间的关联，借助云冈佛教莲花的象征意义，通过飞天的独特舞姿来诠释云冈莲花图像的动态美感。文章首先突出的是莲花的佛教意义和在魏晋南北朝佛教装饰纹样中的地位，然后选取云冈第6、第7等石窟的飞天造像为主要创作素材，进行复原和发展，并辩证地讨论了乐舞艺术交流中关于民族精神的诸多问题。

关键词：莲花纹饰;飞天造像;乐舞;团莲

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.07.036

莲花被佛教奉为圣物，它象征着美好与圣洁。在寺庙的墙壁、藻井、栏杆、神帐等处都有不同种类的莲花图像，可见莲花与佛教的关系何等紧密。佛祖、菩萨或坐、或捧、或脚踏于莲花，向人间广播慈悲。无论是莲花的本体，还是以它为基础发展的手势，都在向芸芸众生彰显着如莲花般高洁的品格，这是古往今来对于君子德行的最高要求。莲花以极高的审美价值与历代文人对其内在意蕴的深度剖析，成为佛教乐舞创作的重要素材。

梅花贞洁，傲霜斗雪;兰花幽香，清丽典雅;竹高有节，青翠碧绿。佛祖钟情莲花，是古印度早有的爱莲风气，由于天气炎热，他们对春夏之际开放并且清新淡雅的莲花非常喜爱，所以莲花常在佛经之中被引喻，《维摩经·佛国品》曰：“不著世间如莲花，常善入于空寂行。”可见，莲花表示由烦恼而至清净，说明出淤泥而不染的莲花，象征着人心于世间最为洁净的存在。纷繁复杂的人世间，可以守住本心，不为世俗所扰，这是一份难得的坚持。

莲花在寺庙与石窟中以纹饰图像出现，对于这种现象，我们要从多种角度进行解读和分析，比如从文化学、社会学的层面去考察，对莲花图像自身的形态与象征意义等最本质内容的把握。以“云冈莲花舞”系列为代表分析莲花图像动态特征与乐舞艺术形态的关联，借助云冈佛教莲花的特殊象征意义，以乐舞的形式展现其色彩鲜艳、出淤泥而不染的独特风格，使静态的莲花图像活起来，从而追寻中外乐舞文化交流中的一些印记，辩证地讨论乐舞艺术交流中的民族精神的诸多问题。①

1 云冈莲花圖像的研究

经过实地考察我们可以发现，云冈石窟表层几乎都有装饰，或简或繁，形制丰富，是云冈石窟研究价值中最重要的一方面。在装饰纹样方面有莲花纹、唐草纹、动物纹、树木纹、山岳纹等，特别是莲花纹样非常丰富。按照装饰位置大体也可分四类。笔者以第6窟后室中心塔柱下层东龛飞天、第10窟后室明窗多层窟顶中心的大圆（团）莲等为主要图像依据，分析莲花的动态特征，进行乐舞研究。

以云冈石窟的莲花图像为基础，通过飞天乐舞的独特舞姿来诠释云冈莲花纹饰的动态美感，使石窟里的造像活起来，突出云冈莲花“古朴劲健”的风格，这种风格模式对当时中原地区佛教艺术的莲花图式的发展起着指导性作用，同时也是一种服饰装饰的风尚。通过研究可以更好地了解云冈文化，也为云冈乐舞的创作提供了新素材、新方向，从而推动优秀传统文化创造性转化、创新性发展，进而服务地方经济。

莲花作为佛国净土的象征，有独特的意义和分量，在研究中首先突出的是莲花的佛教意义和在魏晋南北朝佛教装饰纹样中的地位，然后选取第6窟后室中心塔柱下层东龛飞天、第10窟后室明窗多层窟顶中心的大圆（团）莲、第7窟后室平棋藻井中部南侧飞天群为主要乐舞创作素材进行复原和发展。莲花与飞天在一起，一般是飘带飞扬，飞天托莲，华丽且生动。更有意思的是“莲花天人图”，从莲花之中诞生的天人，飞天斜披络腋，极具美感。第10窟后室南壁莲花化生飞天，窟门上装饰莲花忍冬缠枝，莲花中心生长出天人，凝重生动，云冈莲花的静态图案与飞天的动态形象在作品“云冈莲花舞”系列中得到很好的融合。

2 云冈莲花图像的动态研究

通过对云冈莲花图像的研究，为“云冈莲花舞”系列寻找更为准确和生动的艺术形象，从而使云冈乐舞的创作更为多元。首先，对云冈不同时期的莲花图像进行分析，找到其总体风格特征，即“古朴刚健”的平城风格。云冈莲花图像的意图也比较单纯，虽然内容丰富，但手法总体趋向于自然写实，这自然成为“云冈莲花舞”系列创作的总体风格。其次，从发生学的视角出发，对莲花与化生像的形态进行分析，这是云冈石窟很有意味的动态图像。从莲花中露出半个身子的莲花化生像，可能是当时的艺术家由一种莲花而联想出来的图像。佛教徒相信净土，即天上的世界，相信莲花上面确实常住着天人、菩萨和佛等。他们想象着在佛前长出的莲花和浮生在天空的莲花，幻想着在花中忽然诞生出像花精似的神圣形象，这就是莲花化生图像②，这是一个典型的装饰主题，同时也为我们的乐舞创作提供了很多动态元素。微小形象的化生，与宏大的佛像形成了鲜明对比，增强了云冈造像的灵动性。最后，飞天与莲花图像相结合，飞天飞舞于天上、人间，莲花布满天界与半空，这是一幅穿越时空的美丽画卷。以第6窟后室中心塔柱下层东龛飞天、第10窟后室明窗多层窟顶中心的大圆（团）莲、第7窟后室平棋藻井中部南侧飞天群等为主要的乐舞创作素材，进行复原和发展。创作原形部分来源如图1、图2所示。

从对云冈莲花图像的研究入手，进一步为“云冈莲花舞”系列寻找更为准确和生动的艺术形象，使云冈乐舞的创作更为多元。首先，莲花是佛教的标志和代名词，佛家常取莲花自喻，通过关注莲花图像的形态、风格特征及流变关系，了解莲花在中国佛教艺术中的重要位置。其次，对魏晋南北朝时期的三大石窟中的莲花图像进行深入的研究，从而更加突出云冈莲花纹饰的风格特征与象征意义。最后，在云冈莲花图像研究的基础上，为“云冈莲花舞”系列寻找更为准确和生动的艺术形象，从而使云冈乐舞的创作更为多元。笔者主要从造像复原入手，如第6窟后室中心塔柱下层东龛飞天、第10窟后室明窗多层窟顶中心的大圆（团）莲、第7窟后室平棋藻井中部南侧飞天群，同时结合莲花外部形态和飞舞的动态及云冈石窟的佛教故事进行再创造。

3 云冈莲花的研究意义与价值

运用文化学、社会学、考古学的方法来考证莲花图像的起源与成形;运用艺术风格学、类型学的方法考查莲花图像在三大石窟中的风格特征;运用比较艺术学的方法对莲花图式演绎的动因进行分析;运用造像复原和元素训练进行“云冈莲花舞”系列作品的前期准备，对莲花形态和象征意义做好深度分析。

莲花作为佛国净土的象征，有独特的意义和分量，云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟不仅具有中国意义，而且具有世界意义。对“云冈莲花舞”系列作品的研究和编创，使云冈乐舞的研究更加深入。创作不仅停留在动作和造型的简单复原上，更多地从魏晋南北朝时期的社会状况与乐舞艺术特征入手作为中原乐舞文化“正统”象征的雅乐，在这个时期逐渐衰落，而民间歌舞则蓬勃兴起。这样的一种社会舞风，影响了云冈石窟的飞天和莲花的造像风格③。对莲花图像的研究是基础，我们还要更多地关注石窟之外的社会舞蹈风尚，这样才能更好地理解佛教与尘世不可分割的关系，正应了那句“佛与世间本相融”。莲花、飞天、民间乐舞、伎乐的风貌，都是我们进行“云冈莲花舞”系列创作所必须了解的，这样我们的云冈乐舞创作才能有高度、有深度、有广度。让云冈石窟中的造像活起来，一定是在有了精神和内涵引领下的新创作。具体的实践办法为：

①以学生為“云冈莲花舞”系列作品的实践主体，提取大同地方民间舞蹈元素，并与石窟造像相结合，丰富训练内容，融入地方特色民间文化。

②组织学生到云冈石窟进行采风，确定与地方民间文化相对应的考核方法，并及时与云冈文化、北魏历史、相关民俗文化研究者们进行交流，做到校内与校外指导相结合。

③对与“云冈莲花舞”系列作品相关的文献资料以及排练视频做好总结分析和剪辑整理，并研究敦煌莫高窟、龙门石窟相关造像，深入挖掘云冈石窟蕴含的各民族交往交融的历史内涵。

与云冈乐舞融合，利用飞天、乐伎的形象，使静态的莲花图像活起来，从而追寻中外乐舞文化交流中的一些印迹，辩证地研究乐舞艺术交流中的民族精神的诸多问题。

4 云冈莲花图像与同时代其他纹饰的比较

云冈石窟表层界面几乎都雕有装饰，或繁或简，内容丰富，而莲花图像则成为其最主要的装饰形态。以云冈佛教内容为创作基础，将莲花图像运用到云冈乐舞的创作中，将静态的莲花图像与飞天舞姿结合，在自然流动与特有的动式中，创造莲花的动态形象。静态与动态相结合的莲花图像，以北魏文化为依托，对第6窟栩栩如生的释迦故事，第9、10窟富丽堂皇的兜率天宫等进行深度分析，这些都是对云冈乐舞创编的全新尝试。创作素材来源如图3、图4所示。

云冈莲花资料的整理主要包括，考察莲花图案的龟兹风格、凉州风格、平城风格、中原风格、南朝风格之间的相互关系及其风格流变的内外因素。从根源上对莲花图像的形式、意义、传播、运用与再创造做系统的分析和研究，同时对云冈石窟中与莲花有关的飞天造像进行深度研究。

5 云冈石窟莲花图像的动态研究成果

以大同地方民间舞蹈为研究基础，结合北魏文化和云冈文化，深入研究北魏平城时期的民间舞蹈风格，形成“云冈莲花舞”系列—《云冈团莲舞》《云冈莲花化生舞》《云冈莲花与飞天》。云冈石窟中的造像是以现实生活为依据的，不仅有统治者阶层的文化生活，更有民间生活的多姿多彩，将二者有机结合，才能更好地了解北魏时期平城的舞蹈风貌。

5.1 云冈石窟中莲花形态

云冈石窟中莲花作为频繁出现的佛教饰物，常有捧莲、持莲、绕莲飞舞等几种形态出现（表1）。

5.2 《云冈团莲舞》的编创思路

第一段慢板开场（乐器加入琵琶、萧、鼓声）时长30秒，主要描述莲花于白云间舞动，天际飘来佛音，幽远、绵长;第二段音乐节奏渐快，时长1分30秒，交响乐起，如吟诵经文，飞天手捧莲花，若浮动的仙子穿梭于天上、人间;第三段慢板起（钢琴渐入）时长30秒，听莲与佛共语，以莲花净心、归于尘土;第四段快板起，时长2分钟，莲花于空中抛起，飞舞天际，佛音缭绕;慢板收尾，时长30秒，莲花与飞天共祈人间祥和，加入吟诵经。

在云冈石窟的飞天捧莲造型中，莲花于天际飞舞，离开手心的一刹那极具动感，为乐舞创作提供了更大的想象空间。如：云冈第6窟的飞天舞莲，身体呈“S”形，手臂垂于身体两侧，双腿并拢呈离地飞翔状，莲花被抛向空中，分于身体两侧，飞天端庄、秀美。再如：第10窟的明窗莲花，八身飞天围绕团莲飞舞，有男性与女性造型。

莲花作为佛教的圣物，既可以运用于对于其教义的传播，又可以成为乐舞表演的重要工具。从莲花的外部形态入手，能够产生很多富于美感的造型，如复原菩萨捧莲的形象，除了外在模仿外，更重要的是对造像神韵的捕捉。云冈石窟的修建，是继承和发扬中原农耕文化的需要，同时也保留了一部分鲜卑族人的审美观念。每一个民族的繁衍与发展都依赖本民族文化的不断前进与发展，文化昌则民族昌。考察鲜卑族的民族基因，它是注入中华文明的重要部分，这种基因我们称之为“浩荡之气”，来自旷野，充满了未曾开化的蛮力。鲜卑族的智者们以中原文明为基础，发动了一系列生活方式和文化形态的重大改革，最具有象征意义的是云冈石窟和龙门石窟，这些都是我们进行“云冈莲花舞”系列研究与创作的重要依据。

注释

①王克芬.舞论[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.

②孙景深，吴曼英.中国乐舞史料大典图像编[M].上海：上海音乐出版社，2015.

③王克芬.舞论[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.

参考文献

[1]冯骥才.中国大同雕塑全集：云冈石窟雕刻卷[M].北京：中华书局，2010.

[2]王克芬.舞论[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.

[3]金亮.舞出壁画[M].上海：上海音乐出版社，2020.

[4]孙景深，吴曼英.中国乐舞史料大典图像编[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[5]刘芳著.云冈服饰文化研究[M].北京：中国纺织出版社，2019.

[6]赵昆雨.云冈石窟佛教故事雕刻艺术[M].南京：江苏美术出版社，2010.