王安忆：我对起名字比较警惕

自1976年发表散文处女作《向前进》算起，王安忆的文学创作已经45年。作为一个享誉海内外的作家，她始终如一，以手艺人的勤奋和严谨，一字一句、一砖一石，踏踏实实构建她的小说世界。

她喜欢手艺人，喜欢听手艺人说话。有一次，王安忆送家里一具红木橱去修，木器行老板一看便知是民国的物件。问从哪里看出，回答说榫头，接着细数各种嵌榫的方法形制，王安忆听得入了迷。《一把刀，千个字》中的淮扬厨师是她在法拉盛遇见的“原型”，王安忆问他各菜系的特色，厨师答：任何菜系做到最高级便无差别。

王安忆把他写在了小说里。《一把刀，千个字》自淮扬名厨陈诚在纽约法拉盛的中年人生起笔：生于东北的冰雪之地，记忆却从因避难而被携来上海寄居的亭子间开始。他启蒙于祖辈扬州乡厨的鲜活广博，蜕变于上海淮扬系大师的口授身传，后来在纽约法拉盛成为私人定制宴席的大厨……《一把刀，千个字》充满传奇的色彩，且故事空间铺陈到全球。

问：您为什么会选择厨师作为主人公？

王安忆：选择淮扬菜厨师和个人经验有关联。从小带我长大的保姆是扬州人，她创造了我们家的食风，我曾经在《富萍》里写过。让舅公带了小孩子穿村走乡办宴，是我得意的一笔，于我来说，也只有这地方可以走起来，又可学得厨，又可见得“礼”。

问：对于大多数读者来说，会对书名感到有些令人费解。

王安忆：从字面上看，“一把刀”是指扬州三把刀中的一把，菜刀；“千个字”则来自个园，“月映竹成千个字”，替这位淮扬大厨绘一幅背景。倘若揭去现成的图像，携带一点“私货”，且是另一幅，那就是一刀剁下，四溅起来的不是火花，而是“字”。

问：小说中上部孃孃在家里教识字用的是绣像本《红楼梦》，胡師母和胡老师探讨《红楼梦》；下部里妹妹说老奶奶的厉害，好比王熙凤，小说的结尾部分，陈诚抄写《红楼梦》里的诗词，是嬢孃布置的功课。《红楼梦》在小说里起到什么作用？后来是舅公的《黄历》，单先生的《周易》……为何如此安排？

王安忆：小说主人公所受的教育、他的知识结构从市井转向了民间。一个是《红楼梦》，已经被孃孃市井化了；还有一条线索，是舅公教他的《黄历》，这个很容易被忽略。我总是企图让人物的成长脱出学校的既定范式。我想，这种规避并不来自少小失学造成的影响，事实上，我一直为此惋惜，觉得是我人生的重大缺陷，但惋惜的心情并没有妨碍我去发现体制性教育的狭隘。陈诚就是一个赤子，但我不想让他退回去，变成野蛮人，我们也已经进化到了文明时代，不是初民的世界。就像《匿名》，失忆也罢，蛮荒也罢，其实都是前一次文明的废墟。那么，让小孩子学什么呢？只能向第一次文明汲取养料。他对母亲的革命不太接受，甚至非常隔膜。我实际想写市井常态和革命的隔膜。我一直认为日常生活的力量是强大的，可以征服抽象的、教条的、概念的东西。母亲留给孩子巨大的空洞，靠孩子在日常生活慢慢弥补。

问：陈诚问父亲，妈妈呢？姐姐质问父亲妈妈呢？下部时，妈妈开始以“她”的身份出现，你的作品中很多人物都没有名字，为什么？

王安忆：母亲是无形的核心。没有她就没有所有人物，所有人物是因核心而起。“母亲”对于这个孩子就像是时代精神的转述，看不见摸不着，但无处不在，无时不在，息息相关。

我对起名字比较警惕，如果一个人不需要名字，就可以不要名字。有了名字，就变得很具象。小说里很多人物没有名字，因为我发现不起名也能完成叙事。比如《三恋》《酒徒》，《匿名》是长篇，主人公也没有名字——如果大家都知道，他的存在那么肯定，就不需要起名。能用别称的就用别称，有时候就干脆用乳名。比如《荒山之恋》里的“金谷巷女孩”，《米尼》里的“平头”，《酒徒》里的那个“小什么”，《长恨歌》的康明逊虽是大名，但叫得多的是“毛毛娘舅”。

问：小说上部写日常生活，写得详尽琐细，下部有点悬疑色彩，充满传奇。上部让我常常停下来思考，下部看得流畅。整体的写作对您来说有什么不一样的状态吗？

王安忆：上部写男孩子的成长，孩子总是被移动，分布在片段的场景。没有上部，下部的连贯性也不能够有一个流畅的状态。如果按自然时间的进程，需要漫长的篇幅和更多的细节，会淹没我以为重要的步骤。我将法拉盛作为叙事的基本时间点，中文没有时态，这个时间点难免是模糊的，所以，内部一定要有紧张度，否则会涣散。这个紧张度就是“母亲”的缺位，也正是整个表述的核心，我希望它能够重要到无论辐射半径有多么远，都不至于脱靶。这样的企图，困难主要在上半部，貌似散漫，实际箭在弦上，刻不容缓，写得也比较吃力，一步三回头。到了下半部，时间回到事件的起点，也就是过去时的开端，多少轻松下来，就像交响乐里一个发展部，相对独立，又时时刻刻回应主题，将先前的铺陈调动起来，加入进来，节奏属“如歌的行板”，恰是我擅长的，写到这里逐渐有了信心。

小说有一个主要的目的，有具体的场景，又有全局的支配。我基本是一个倒置的说法。上半部的时候时间倒置，阅读是有些障碍的。评论者大概希望作者精心打造，刻意安排——不能想作家是怎么规划的，写的时候是即兴的处理。这种即兴回过头去看有时未见得好，但不可能调整，是我当时唯一的安排。写作这件事，很难把它想成客观逻辑的东西。

问：这部小说对您最大的挑战是什么？

王安忆：这些人和事都不是我熟悉的，我对这个场域非常陌生，没有过心理经验。《长恨歌》写上世纪40年代，有些人在我的成长阶段在街上看到过。《一把刀，千个字》中的革命本来是我陌生的，是我经验隔膜的，东北是陌生的，淮安是陌生的，我在美国法拉盛生活过，印象还鲜活。我唯一熟悉的是上海。有点像《启蒙时代》对我的挑战，不是自己直接的经验，强大的动力是来自思想上的动力。写作主要是靠自己的思想去支撑。

《启蒙时代》有20万字，这部小说也不长，有篇幅上的紧张感。如果有更丰富的材料，可以写到三四十万字。我必须承认自己的局限，就是材料紧缺，还是有局促。没有作家无所不能。我知道自己的软肋。所以我只能设定不太遥远的彼岸，不超越自己能力。我没有野心，没有史诗的理想。不可能写成像《战争与和平》那样的巨著。

问：《考工记》写老宅命运、写上海“小开”的命运，看完书，我最感到疑惑的，就是书名和内容是有些吻合，但并不完全吻合。

王安忆：《考工记》当然是借用古代营造工艺官书名无疑，就像小说《长恨歌》的取名法，从字面看，故事以老宅子颓败修葺为线索，同时隐喻人在历史变迁，时代鼎革中不断修炼，终成结果，应是切题的。

问：历史风云在小说中只是背景，往往一笔带过，但是读者已经一目了然。如此淡化时代背景，这样的处理方式出于怎样的考虑？

王安忆：小说中人物可说穿越时代而来，不能说“一笔带过”，实实是当锣面鼓，每一时间段都迫切应对，压力重重，扭转生活走向，历史在个体命运中的体现不像教科书上的概念，而是具体的人和事，所以我不同意所谓“背景”的说法，而是前景，或者说是整体的情节。

问：小说写了几位上海小开，这是一群有教养、有规矩、有抱负的上海青年，不只是对各自的人生有脚踏实地的追求，对待女性也有礼有节。尤其是陈书玉，他心中的偶像是冉太太，遇不上那样的人，宁可选择独身。这样的一群上海青年，有多大的典型性或代表性？

王安忆：“小开”是上海坊间对老板的儿子的称谓，就像今天所说的“富二代”，和草创天下的第一代不同，他们生活优渥，接受良好的教育，在都会城市西式生活方式里，培养了绅士风度。陈书玉这样从旧时代过来的人，进入新时代困难重重，冉太太于他不只是“偶像”，更是同时代人，他终身未娶，还因为目睹周围，生儿育女简直是“造孽”。至于“典型性”和“代表性”，早在20世纪90年代，我曾写过一篇小文，主张“四个不要”，其中一个“不要”，就是不要“典型性”，我更重视个体性。

问：无论是婚姻大事还是老宅的处境，小说里多次出现“顺其自然”。这也是小说人物命运的走向，是否也是您的一種人生态度？

王安忆：所谓“自然”，其实是不可抗力，风云变幻，连“弟弟”这样接近政权核心的人物，都不好说个定准。然而，在这不可测之中还是有所测，那就是——“变”，小说中人自有走向，不能简单视为作者的代言。

问：这几年您的写作，无论是《天香》还是《考工记》，都有古典文学的气息，写作的内容，也都关乎中国传统文化，当然各有侧重，比如《天香》以江南“顾绣”的源流为线索，描写晚明时上海乃至中国民间生活、社会文化的面貌的背后，其实也有一点对上海资本主义化的反讽。而《考工记》在追寻城市发展史的过程中，更有“眼看着楼塌了”的无限悲凉。能否具体谈谈，《考工记》的写作对您而言，有怎样的挑战或意义？

王安忆：我不觉得有悲凉的情绪，《天香》的“眼看着楼塌了”，同时眼看着四野盛开，赵昌平先生评论《天香》，有句子：“莲开莲落，而又化身千红”，就指这个吧。新旧更替，是历史规律，《考工记》写的还是人，那老房子迟早要夷为平地，即便重建，也是当旅游景点，就已经是个变通了，我不惋惜。

问：您有偶像么？

王安忆：中国有句话说得好，文无第一，武无第二。我当然觉得他好，我也知道他不是我。我有一些微小的但是个人的目标。

问：这个目标是什么？

王安忆：就是老老实实要写自己的东西，非常具体。因为写人物，是需要很多条件促成。可能就是这段时间没什么可写的，我就在想能不能写成长篇小说，当然还需要情感上、思想上的支撑。很多作家不是很清楚，今天写这个，明天写那个，试试看是不是能够写下去，就写了。我给自己设定的目标小于这个体量。不像年轻的时候，不设置大体量的目标。《考工记》不同，本来想写5万字的中篇，结果收不住，写成15万字的长篇。一上来铺排就大了。同行之间的作品，能看得出来哪些东西写得勉强，哪些是奔涌出来的。

问：您对自己的认识很清醒？

王安忆：不清醒 。现在胆小了。年轻时写了很多废话，不懂得挑选，拾到篮里都是菜，舍不得丢弃，像一个勤俭的农人，颗粒回仓。渐渐地，学会了鉴别，有的有用，有的确实无用，或者用处不大。现在很挑剔，不愿意写得水。

问：您的写作越来越节制了，举重若轻。比如写冉太太和陈书玉之间的感情，再多的惦念和关心，也是不显山露水的；比如写陈书玉和大虞等比兄弟还深的感情，也是节制内敛的。这和您以往的写作也大有不同。您觉得呢？

王安忆：确实，我写作越来越挑剔，希望有更好的细节，尤其语言，不容易使自己满意，我的要求是，雅俗共赏，所谓“雅”就是书面，所谓“俗”就是口语，冯梦龙整理的《山歌》《挂枝儿》一直是我追求的境界。

问：小说中爷叔带小兔子去工厂，视角是一个孩子的视角，那些细节的描写让人心生赞叹。细节在你的世界中是想象的，是浑然天成的？

王安忆：细节很重要，我是重视细节的人，男性作家喜欢大叙事。首先我要说，我承担不起史诗的压力。媒体很早就给我贴上“琐碎”的风格标签，大部分情况下琐碎是说无聊，实际上是细致。爷叔带小兔子去工厂洗澡、吃饭，好像是家庭生活的模拟，他看到的根梯是母亲的形象。这就是小说家的工作，写到这里，就要想象出这些动作，我们看的时候就会当成真的。

现在小说最大的问题就是没有故事。我写到最后发现小说是故事的命脉。我年轻时写过没有故事的小说，2000年写《长恨歌》，才明白这个道理。现在想简单了，就是写一个好故事。写好故事很不容易。

问：为什么经过那么长时间才觉悟？

王安忆：有时候总想颠覆。写到后来慢慢服从你最初写小说的动机。为什么写小说，就是想听故事。不能说你喜欢听故事不给别人听。现在我想，前面的人积累的东西一瞬间可以颠覆，继承传统是很难的事情。年轻时很想颠覆，总在想我要有更勇敢的表达，结果你发现有这个道路时，已经在继承。

问：写作中您是怎样的一种状态？您认同写作需要天赋吗？

王安忆：写小说时好像体验另外一种人生。坐在桌子前，就是非常简单的事情。我要把这个人物搞清楚，不同的人物在不同情况下会有什么反应。我对这种想象的活动始终没有倦意。

写作是需要天赋，后天的用功也很重要，不是那么神秘的遗传，不是灵感，就是在于容易集中注意力的、喜欢文字的人，能鉴定文字的好和坏。当然这可能在某种程度上也需要天赋。

？？？？（采访者舒心系青年作家。）