古琴艺术中的“逸”之探析

摘要：古琴是我国最具代表意义的传统乐器，已经有近3000年的历史。在古琴艺术长期发展的过程中留存下来丰富的琴论文献，这些琴论文献中不仅包含不少关于“逸”思想的论述，其中《溪山琴况》更是明确将“逸”单独列为一况进行具体阐释。文章以《溪山琴况》中逸况的文本为主，对中国历代琴论中涉及逸思想的相关论述进行解读，试图从逸之品格、逸之修养、逸之自由三个方面进行阐述，从而深层次剖析古琴艺术中“逸”的具体内涵。因为无论是琴论中逸范畴对于人品修养的重视，还是历代琴人对自由精神的追求，都对当今古琴音乐的创作及演奏具有一定的指导意义，同时也有助于学琴者提升自身修养。

关键词：“逸”;古琴;人物品评;自由精神

中图分类号：J632.31 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）05-0-04

“逸”是中国古典美学中一个十分重要的范畴，纵观中国古典美学的发展史，关于逸范畴的提出和阐释往往多见于中国古代诗歌、绘画以及书法艺术中，如黄休复在《益州名画录》中以逸、神、妙、能四格品画，并将逸格置于首位;司空图在《二十四诗品》中专列“飘逸”一品并对其进行了详细解析;李嗣真在《书后品》中提出书法中的“逸品”概念，同时把“逸品”列为书法品评中的最高品第。由此可见，逸范畴在中国古代诗歌、绘画、书法等艺术品评领域占有十分重要的地位。当然，逸范畴不仅在诗歌、绘画、书法等领域占有重要地位，其对中国古典音乐的重要性亦值得一提。倘若深入了解，则会发现在中国古典音乐中，我国最具代表意义的传统乐器——古琴，其丰富的琴论文献中亦有不少关于“逸”思想的体现。逸范畴之所以能够逐渐成为历代琴论中品评古琴艺术的重要标准，与“逸”字本身词义的演变具有重要的关联。从东汉许慎的《说文解字》上看，“逸”字最初的本义是逃失，《说文解字·兔部》云：“失也，从辵兔，兔谩訑善逃也。”[1]又如《左传·桓公八年》：“随侯逸，斗丹获其戎车，与其戎右少师。”杜预注：“逸，逃也。”[2]这里的“逸”便是由兔子奔跑的样子引申为逃跑、丢失之义，魏晋南北朝初期，由于政治混乱与社会动荡，加之老庄思想的复兴与魏晋玄学的兴起，“逸”范畴的使用达到一个高峰并进一步被引申为隐逸之义。人们对“逸”这种生活方式的追求逐渐发展成为一种社会风尚，同时也使其成为一个“人格美评赏”的范畴，但此时的“逸”还未真正与古琴联系起来。逸范畴从人物品藻领域拓展到艺术品领域是在魏晋六朝之后，随着这一时期艺术的蓬勃发展，评人之“逸”逐渐被用于评艺。而与隐逸生活紧密联系在一起的古琴，自然也就成了时人尚逸思想的寄托。历代琴论中当以魏晋南北朝时期嵇康的《琴赋》为最早涉及逸的相关论述，《琴赋》云：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清”[3]，可见在嵇康看来，如果要谈论琴的构造，明了琴的音色，只有琴的各部分构造搭配协调，琴声才能不同凡响，只有琴弦紧绷，琴声才能清越悠扬。而他对于琴声这种悠扬飘逸的追求，正是时人尚逸思想的体现。《琴赋》中所包含的尚逸思想对于明代徐上瀛的《溪山琴况》中“逸况”的明确提出，可以说具有极大的影响。

1 逸之品格

縱观中国历代琴论，明代徐上瀛的《溪山琴况》可以说是继《乐记》《声无哀乐论》之后传统古琴美学思想理论的第三个里程碑。徐上瀛站在历史的高度对以往琴论中所体现的逸思想进行了高度的概括，将其归纳于二十四况中的“逸况”并单独明确提出，这对于探析古琴艺术中的逸范畴具有十分重要的价值。在《溪山琴况》中，古琴中的逸思想首先是与人品紧密联系在一起的。先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者，则不能也。”[4]这里的“逸致者”主要是指那些具有超凡脱俗品格的人，唯有具备超凡脱俗的品格，才能将无牵无挂的精神与体现大雅之道的古琴相结合，由此可见超凡脱俗品格的重要性。其次，徐上瀛在“逸”况言：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。”[4]此处的“超逸之品”即指超脱而不同凡俗的品格，由此也可见徐上瀛认为古琴之“逸”是与人品相互关联的，因为人只有具有超逸之品才能发超逸之音。将人品与琴音相联系，使古琴之“逸”具有了“琴品如人品，人品亦如琴音”的内涵。同时，徐上瀛也在逸况中指出：“如道人弹琴，琴不清亦清。”“朱紫阳曰：古乐虽不可得见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”[4]徐上瀛在这里所提出的“道人”和“诚实人”，其实皆是指那些具有超凡脱俗品格之人，这里的“道人”即出家修行之人，由于他们在修行的过程中常怀有一颗无牵无挂之心，往往便能涵养出这种超逸脱俗的品格，所以才有“道人弹琴，琴不清亦清”的说法。而徐上瀛引用朱熹所言的“诚实人”，其实也涉及抚琴人品格的问题，那些生性忠厚实在之人，弹琴时自然会流露出从容平淡的意味，可见演奏者的品德与修养的高低对其演奏音乐的好坏具有重要作用，由此也印证了徐上瀛认为琴人品格具有重要性的观点。

其实古琴中将逸思想与人品相联系并非徐上瀛首次提出，在历代有关琴论中亦可追溯其历史渊源。如嵇康在《琴赋》中所言：“识音者希，孰能珍兮;能尽雅琴，唯至人兮！”[3]嵇康在这里提出的“至人”其实已经开始将人品与古琴联系起来了，正如庄子《逍遥游》所言：“至人无己，神人无功，圣人无名。”嵇康的“至人”便是庄子《逍遥游》中所言的超脱自由、品格完美的仙人形象，唯有“至人”才能在抚琴时超越生命，与天地同存，达到一种精神与肉体都超脱的境界，可见在当时琴人的品格与古琴已有所关联。当然，后世冷谦的《琴声十六法》中也明确表达出对于个人品行修养的重视，如：“音有幽度，始称琴品。品系乎人，幽繇於内。故高雅之士，动操便有幽韵。”[5]这里的“幽”乃安闲自如之义，而“幽度”其实质也是指具有一种安闲自如、潇洒不群的气度，所以说那些内心本就从容安闲的高雅之士，人品中具有幽度，自然才会演奏出安闲自如的琴声。由此可见，徐上瀛在《溪山琴况》中将“逸”与人品相关联是有其历史源流的。无论是嵇康的“至人”，冷谦的“高雅之士”，还是徐上瀛的“超逸之人”，都在强调古琴与人品之间的关系。只有超逸之品才能发超逸之音，故而在《溪山琴况》关于逸况的描述中，可见其对于人格修养的重视，这也是“逸”在古琴中十分重要的一个方面。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC

2 逸之修养

徐上瀛在“逸”况言：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音，本从性天流出，而亦陶冶可到。”[4]一方面徐上瀛认为只有超逸之人才能发超逸之音，人品与琴音是相联系的;另一方面其实这种逸品思想也包含一个如何达到的问题，所以徐上瀛才会在逸况中表示“本从性天流出，而亦陶冶可到”，这其实也就阐明了超逸之品的来源问题，它不仅可以于天性中流出，同时徐上瀛认为个人通过后天的修养也可以达到超逸之品的境界。那么如何才能在后天的个人修养中达到超逸之品的境界呢？

逸况云：“故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来。”[4]此处不仅表明了古琴修养中“琴度”与“指法”的先后关系，同时也指出了形神并洁的重要性，简而言之即二者虽有先后却不可偏废。先涵养好弹琴的气度，然后锻炼指下的功夫，这样形和神都会变得高洁，逸气自然也会逐渐生发出来。只有将“琴度”与“指法”同时修养好，才能做到“形神并洁，逸气渐来”[4]。徐上瀛在这里提及的琴度，其实质是指琴人需要涵养的一种气质风度，即一种安闲自如、潇洒不群的心胸。涵养这样一种气质风度，正需达到《溪山琴况》中的“以无累之神合有道之器”[4]，这种“无累之神”即指无牵无挂的精神，正是因为具有这种无累之神的涵养，琴人才能达到逸品人格的境界。古琴作为“有道之器”自然体现了道家精神，而这种“无累之神”气度的修养，更多体现为对庄子“心斋”“坐忘”的继承与发展。从道家思想中可以看出，庄子提出的“心斋”“坐忘”理论正是涵养“无累之神”的不二法门，所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚者，心斋也”（《人间世》）[6]、“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《大宗师》）[6]，可见“心斋”“坐忘”都要求审美主体摆脱个人是非功利之心，通过去除内心利害观念，使心灵达到一种自由无碍、物我两忘的精神境界。这种涵养“无累之神”的方法，其实质就是在摆脱各种世俗纷扰的同时，获得一份安宁、恬静的心态。其实在中国历代琴论中关于琴度如何修养的讨论由来已久，如西汉刘向的《说苑·建本》所言“然晚世之人，莫能闲居心思，鼓琴读书，追观上古，友贤大夫”[7]，从中可看出鼓琴读书过程中涵养闲居心思是十分重要的。同样，在《杨氏琴学丛书》中也可以看到其对心灵修养的重视，如在《琴学问答》一节中，杨宗稷对弹琴前的精神状态有过这样的阐释：“弹时杂念一动，则指下必乱，非正襟危坐、心平气和不能终曲。”[8]即要求弹奏前情绪要处于可控状态，要使心灵在弹琴的整个过程保持娴静、平和的状态。长期在弹琴前进行心平气和、心无旁骛的心态控制，从而达到一种心无杂念的精神境界，也是徐上瀛所言“无累之神”的精神体现。

当然，逸品的修养并非单纯的心灵修养，在古琴艺术中，逸品的获得不只需要“正心”，同时也需要“重手”，因为想要在古琴演奏中达到衔接流畅的地步，就必须提升手指的灵活程度，所以可以看到徐上瀛在“逸”况言：“形神并洁，逸气渐来。”[4]正是对“逸”之修养的具体认识，在逸品人格的修养中一方面需要追寻自由，追寻心灵的解放，但要达到这种超逸之品也需要正确的琴学技法予以支持，所以徐上瀛在逸况所言之“逸”并非单纯的“无为之逸”，而是需要做到形神并洁才能生发个人之“逸气”，这里的“形”指演奏时的各种技法，二者虽有先后却不可偏废，即“先养其琴度，次养其手指”[4]，在抒写胸中之逸时是不能单纯只靠精神去体认的，而应做到形神兼备。逸况中虽未明确表明技法应当如何进行修养，但如果着眼于《溪山琴况》整个文本，即可发现徐上瀛对于技法的重视。如在《溪山琴况》中“和况”就专门强调了指法与调弦之“和”的关系，“论和，以散和为上，按和为次，散和者，不按而调，右指控弦……按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕”[4]，从这里便可以看出徐上瀛对如何达到散和与按和作出了具体指法指导。在谈论触弦问题时，他也认为“若绰者注之，上者下之，则不顺，按未重，动未坚，则不实”[4]，可见要达到上文所言那种安闲自如的气度，发出潇洒悠扬的琴声，在抚琴时应注的地方要用注，应绰的地方要用绰，如果注绰错用，运指不重不坚，琴音就会离散，自然是做不到“弦与指合”了。而“弦与指合”也是徐上瀛追求古琴之和的首要步骤，徐上瀛在“和”况言：“欲用其意，必先练其音;练其音，而后能洽其意。”[4]这也是同样重视指法的具体体现。由此可见为何徐上瀛在逸况中强调要做到形神并洁，才能逸气渐来，因为徐上瀛认为没有技法的支撑，超逸之品的人格也是无法形成的。抚琴需要做到心手并重，此观点其实在历代琴论中亦有提及，如唐代薛易简就在《琴诀》中提出心手并重的思想，宋代朱长文在《尽美》篇提出的“四美”理论：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”[9]其中的“妙指”便是熟练地掌握演奏技巧，进而得心应手、出神入化地演奏。可见“妙指”与“正心”都是必不可少的部分。

所以只有在弹琴时得心应手，做到形神并洁，才能达到“临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖”[4]的境界，即弹到慢的段落时能够舒缓而多有韵致，而弹到快的段落时则能疾速却不会不协调。只有做到心手并重，形神并洁，方能体认出修养逸品人格的关键。古琴中的逸品人格之所以能够真正体现出来，一定是在长期技法锻炼的基础上形成的，如果基础的技法都无法做到胸有成竹，那么无论如何也修养不出超逸脱俗的品格。当今社会不乏一些自以为识琴中意趣之人，认为只要在家中挂上一张古琴或是随意拨弄出几个音符，便足以证明自己志趣高雅，具有超逸脱俗的品格，殊不知传统古琴艺术中的得神忘形，也必须是建立在对技法或音韵理解的千锤百炼之上的。

3 逸之自由

古琴艺术中的逸之思想，其本源是植根于道家超脱自由的精神内核之中的，《溪山琴况》将逸与人品相关联，使其具有了品格修养的含义，进而还提出了如何修养这种超逸之品的具体方法，也是为了在古琴艺术中通过对“逸”的反复体认，最终达到对道家自由精神、天人合一境界的彰显。如《溪山琴况》中的逸况云：“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”[4]这里所言“安闲自如之景象”即弹琴过程中人与琴相和相融，整曲演奏呈现出一种安闲自在的氛围，使人达到自由无碍、物我两忘的境界，也正是道家所推崇的“天人合一”之乐境。而“天趣”的提出，更是直接体现出抚琴时应追求一种自然的情趣，这里的“天”正是道家所言的“自然”，道家追求人心灵的解放，追求生命的闲适与安宁，强调人对自然的回归，琴人应该追求自然之乐，推崇自然之声。无论是“安闲自如”也好，“天趣”也罢，徐上瀛都是希望通过逸品人格的修养，最终在抚琴时达到道家那种超脱自由、天人合一的精神境界。而这种对“安闲自如”“天趣”的追求，也正是庄子论乐的核心要义。庄子认为人应该以“大道”为准则，效法于天，顺应自然，充分展露和发扬人的自然本性。因此，在论述“乐”的本质时庄子以“道”为标准，认为“乐”由“道”生，他在《齐物论》中将乐分为“天籁”“地籁”“人籁”，子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”子綦曰：“夫天籁者……而使其自己也。”[6]这里的地籁是风声经过大地用孔穴吹出的声音，人籁是人们吹奏乐器箫管发出的声音，而天籁则是自然而然的声音。庄子借子綦之口道出了万物其一的玄机，“天籁”包含“地籁”和“人籁”，即天籁是人与自然万物合二为一的声音。其最根本的目的是追求一种以“天”为准、人与天和的“天人合一”之乐境。所以，逸况中言“得之心而应之手”“听其音而得其人”[4]，这正是在追寻道家这种自由精神和天人合一的乐境过程中才得以实现的。之所以听到琴声便能知晓抚琴人的情感状态和品行修养，是因为琴人抚琴时能够将自身的逸品人格及其个人情感内化于琴声之中，并通过琴声将其表现出来。在这个过程中琴人只有做到物我为一，精神上达到超脱自由的境界，才能将心中所想化为指上之音，才能将个人情感与品格通过琴声表现出来。这种琴声不再是单纯的乐器箫管所发之声，而是融入了情感与品格后所体现出的天人合一之声，是追求无拘无束的精神自由之声，通过演奏“人籁”进而体现出“天籁”，只有这样琴音才能表现出个人情感与品格修养，才能做到物我为一，最终达到超脱自由的精神境界，也就是道家所言“天人合一”的境界。

4 结语

古琴艺术中逸范畴所追求的自由正是一种独与天地精神往来的境界，这样的精神境界能够显现出人心灵的自由和解放。所以可以看到在《溪山琴况》中逸品首先是与人品相关联的，同时通过“无累之神”和“形神并洁”等方法来修养逸品人格，而对于逸品人格的追求，则是为了在弹琴时能够获得“得之心而应之手”的自由，达到听其音而得其人的效果，因为此时的琴声不再是单纯的乐器箫管之音，而是包含了个人情感并达到物我兩忘境界的“天人合一”之音。在这种琴音中琴人所追求的是一种独与天地精神往来的境界，也正是道家思想中天人合一的自由境界。

参考文献：

[1] 许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963：203.

[2] 杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1990：121-122.

[3] 戴明扬.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，1962：105.

[4] 徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2013：82-83.

[5] 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译（下）[M].北京：人民音乐出版社，2007：780.

[6] 杨伯峻.庄子浅注[M].北京：中华书局，2000：54，107，17.

[7] 刘向.说苑[M].北京：商务印书馆，2010：81.

[8] 杨宗稷.杨氏琴学从书[M].长沙：湖南教育出版社，2007：172.

[9] 朱长文.琴史[M].北京：人民音乐出版社，2007：641.

作者简介：马铃（1995—），男，四川泸州人，硕士在读，研究方向：哲学。E01649D7-A242-495D-91B3-A93B32C378FC