博观而约取 厚积而薄发

马啸天

[摘要] “术画”意识是中国绘画史学领域的重要认识之一，它发端于《历代名画记》的“拟真”与“通神”类史料，以《图画见闻志》所提出的“术画”概念为巅峰与终结。这一理论与史学领域的“史著编撰三段分期论”遵循着共同的认识逻辑，在“私修”这一特殊的治史语境下，最终成为中国传统绘画史中以“术画”概念为核心的“史法”标准之一。无论是史料辑录模式的“一元化”、两种绘画史治史观念的并存还是广义语境下“术画”的存续与狭义语境下“术画”的消亡，其实均能反映出“术画”意识对中国绘画史学走向成熟而提供的有力支撑。

[关键词] “术画” “术画”意识 绘画史学 画论

北宋郭若虚在《图画见闻志》中将“艺术”二字拆开，借由五代孟蜀时期蜀主和黄筌之间的一段绘事逸闻，分别定义了“艺画”和“术画”。所谓“术画”，即由匠人所画、单纯追求逼真、形似的画作。“术画”概念其实是郭氏独特绘画史学认识的直观反映。从宏观语境来看，“术画”的概念并不是某位史论家天才般的创造，而是绘画史学发展与演进的必然，是艺术发展历程中某种特殊认识趋势由量变到质变的结果。“术画”以及对“术画”概念的规定是郭若虚重要的学术观点，其背后所隐藏的绘画史学积淀是这一理论产生的现实基础与认识核心。因此，从对“术画”的不自觉认识到“术画”概念的正式提出，这一过程标志着中国绘画史著作编撰规律的完善与绘画史论家个人治史意识的觉醒，是中国绘画史学走向成熟的标志之一。

一、“术画”意识的产生与演进

“术画”概念的产生并非偶然，其实早在唐代已初现端倪，且在《历代名画记》中有所体现。编撰者产生这种意识是立足于其具有的创新精神。这种意识包括绘画史编撰主体对“术画”的认识以及画家创作的相似艺术形式，以上都是郭氏“术画”概念产生的必要积淀与准备。从某种程度上说，《图画见闻志》中相关概念与定义的产生就是一种意识质变的结果。

（一）“术画”意识的发端

张彦远的《历代名画记》是中国绘画通史的开山之作，也是中国绘画史学得以展开的基础。如果我们仔细分析此书的小传部分，即可看到两种较为特殊的史料。第一类可以称为“通神”类史料，如《历代名画记》卷九“韩幹”条：“韩君端居亡事，忽有人诣门，称鬼使，请马一匹。韩君画马焚之，他日见鬼使乘马来谢，其感神如此。”[1]此类内容系完全虚构之神怪故事，绝不可能发生在真实的日常生活中。第二类可称为“拟真”类史料，如《历代名画记》卷五“徐邈”条：“遂画板作鲻鱼悬岸，群獭竞来，一时执得。”[2]此类史料的特点是在立足于绘画图像的基础上突出画家的高超技艺。然而从根本上说，这类史料亦属于虚构。

“通神”与“拟真”二类史料有两个显著的共同点，一是都具有虚构性或传奇性。无论史料的内容是明显具有神话性质的传说，还是以突出创作主体写实技巧为宗旨的绘画故事，均以虚构为基础。这种虚构性在“通神”类史料中较为明显，而在“拟真”类史料中往往较为隐蔽。虚构的依据有以下两点：第一，时代的影响和真实绘画水平的限制。以“徐邈”为例，“鲻鱼”并非汉末三国时期成熟的绘画题材，徐邈的作品不可能超越东汉末年的整体艺术水平。因此，从中国绘画发展史来看，此类描述是虚构或夸张的。第二，“信以传信，疑以传疑”的治史精神。“拟真”与“通神”两种记录并非由张彦远所创造，而是他基于绘画史学精神所进行的史料辑录。正如太史公司马迁所述：“故疑则传疑，盖其慎也……一言有父，一言无父，信以传信，疑以传疑，故两言之。”[3]因此，“拟真”与“通神”两种史料的录入，并不代表张氏对这些史料真实性的认可。这些记录只是他为了还原中国绘画史原貌而进行的史料的整理与罗列。

二是“通神”与“拟真”二类史料在绘画史学定位上具有一致性。从二者的史学价值来看，不能因其叙述逻辑略有差异而将之划分为两种完全对立的文体形式。以《历代名画记》卷七“张僧繇”条为例：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云‘点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”[4]如果以当今对绘画史的认识为出发点，裁去记录中的虚构成分，可以获得诸多真实的信息，如张僧繇擅绘壁画、南朝梁的寺庙壁画已经有了龙这种创作题材以及张氏在安乐寺绘有壁画双龙一铺——这幅画很可能因为某种原因而有损毁或未完成之处，因此衍生出了“画龙点睛”这一“通神”故事。“拟真”类史料在史学定位、绘画史学价值方面与“通神”类史料类似。以《历代名画记》卷八“高孝珩”条为例：“尝于厅事壁上画苍鹰，睹者疑其真，鸠雀不敢近。”[5]这句话所传达出的真实信息包括高孝珩擅画壁画与猛禽、当时“苍鹰”可以作为“厅事”中壁画的创作题材以及高氏所绘苍鹰具有较高艺术水平且为时人所认可。所以说，“拟真”类史料与“通神”类史料在剔除虚构成分之后，于内容上并没有本质的差别。故俞剑华在《〈历代名画记〉导言》中将二者共同归为史学立意相近的虚构故事传说：“在传记中还记录了许多故事传说……古人因为要形容大画家所画的逼真，就不免造出许多神妙不测的故事，（如）现在所说的‘画活了‘像真的一样，若以为真有其事，就要上当。”[6]二者無论是内容的虚构性还是史学价值的一致性，都可以从根本上证明《历代名画记》中以“拟真”与“通神”为特点的两种史料实际上是张彦远认识模式的统一反映。这种认识是以传统史学语境下“史家之文，唯恐出之于己”这一观念为指导的。也就是说，张彦远选择的是对本身具有“神话”“虚构”性质史料的如实辑录。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

《历代名画记》在内容与撰著模式上与郭若虚所定义的“术画”有着明显的共通之处。以《图画见闻志》“噪禽之异”条为例：“昔者孟蜀有一术士称善画，蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。”[7]从结构与所述内容方面来看，郭氏记录的模式明显与张彦远所构建的认识模式相似。因此，这种认识模式以及在该模式之下所记录的“拟真”与“通神”类史料可以说是郭氏“术画”基本概念的产生基础。此类史料及其所遵循的史学规律正是“术画”意识在绘画史学领域流传与发展的最好证明。

（二）“术画”概念的确立

《圖画见闻志》中的“术画”概念，实际上是以“术画”为中心的“史法”与治史意识的集合，是中国绘画史学语境下“术画”意识高度发展的结果。这一概念的认识核心在于“抑术扬艺”，即从根本上否定“术画”的绘画史学价值。郭若虚在《图画见闻志》的“术画”一节中提出：“（黄筌）对曰：‘臣所画者艺画也。彼所画者术画也。是乃有噪禽之异。……至于野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法阙如也，故不录。”[8]可见，郭氏对以“拟真”“通神”为特点的史料提出明确的质疑，并将二者排除在绘画史撰写的范畴之外。

以上述基本认识为前提，郭若虚所讲的“术画”体现出三个显著的特点。首先是对虚构性有了进一步认识。郭若虚对“术画”的认识较之张彦远对虚构性的认识有了一定程度的进步。同样以“噪禽之异”为例：“昔者孟蜀有一术士称善画，蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。”[9]其描述的重点已不再是体现“真”，而是强调部分绘画已经达到了“拟真”或“通神”的效果。也许“众禽集而噪之”确有其事，只是这种艺术形式偏离了绘画史学以“艺”为中心的根本要求。郭氏并未过分拘泥于对史料真实性的判定，而是从抽象的艺术本质出发来把握史料本身的虚构性。这种由具象到抽象的过程充分体现出北宋绘画史论家史学意识与治史精神的显著进步。

其次，郭若虚提出了以“艺画”代“术画”的主张。与“术画”相比，“艺画”有两个较为明显的特点。第一，画家的创作宗旨有着根本性的不同。“术画”创作者的创作目的在于以绘画为自己“沽名”，进而作为求仕的资本：“恶夫邪佞以苟进者，则不免君子之诛。艺必以妙悟精能取重于世，然后可著于文，可宝于笥；恶夫眩惑以沽名者，则不免鉴士之弃。”[10]郭若虚秉持着扬“艺画”而斥“术画”的观点，对这种以“求仕”为目的的绘画进行了全面否定。第二，郭氏明确指出了“艺画”与“术画”的本质差异。他提出：“向使边、黄、徐、赵辈措笔，定无来蜂之验，此抑非眩惑取功，沽名乱艺者乎？”[11]这句话的意思是，即便是边鸾、黄筌、徐熙、赵昌这样的优秀花鸟画艺术家创作出来的作品，也无法达到“游蜂立至”的效果。按郭氏所强调，“术”与“术画”并非艺术创作的本质。史料是围绕以绘画水平为核心的“艺”还是围绕以虚构性为核心的“术”展开，是郭若虚区分“艺画”与“术画”的重要标准。

最后，郭若虚开始提出以驳斥“术画”为认识导向的理论主张。张彦远虽然辑录、保留了带有“术画”色彩的“通神”“拟真”二类史料，但他并未以自己的绘画史学认识对相关的编撰展开阐释。而郭若虚对“术画”的驳斥却建立在他对绘画史学的认识之上，是他对史料甄别、遴选经验的总结。郭氏提出：“至于野人腾壁……皆出方术怪诞，推之画法阙如也，故不录。”[12]他所驳斥的“术画”是以“皆出方术怪诞，推之画法阙如”为评定标准的，既涵盖了与“艺画”对立的“术画”，又包含了“术画”意识发展过程中产生的“拟真”“通神”类史料。“术画”意识逐渐发展为一种驳斥“术画”观点和以带有“术画”色彩史料为基础的治史意识的集合，以此建立起了以绘画史论家为中心的史料甄选逻辑。从张彦远“术画”自觉意识的产生到郭若虚“术画”理论的形成，这种特殊治史标准与逻辑的建立称得上是中国绘画史撰著走出初期、走向以“史料”为中心之路的重要里程碑。

综上，从宏观角度来看，“术画”概念的确立是史论家在中国绘画史演进过程中对旧史学认识的扬弃，标志着该领域新秩序、新要求的建立。从微观角度来看，该概念的确立是以画家品质、艺术水平为核心的“艺画”的胜利，是中国画家的地位在北宋时期迎来历史巅峰的先声，也是郭若虚独特治史观、绘画史观与绘画史学成就的真实反映。

二、“术画”意识形成与发展的原因

从“术画”意识的产生到“术画”概念的确立，经历了由唐末至北宋中期一百余年的历史跨度。“术画”意识的形成与发展，一方面得益于这一特殊时期中国画取得的巨大进步，另一方面得益于“术画”意识与中国传统史学、绘画史学的深层联系。这种深层联系既是“术画”意识发展的动力，又是该意识得以逐步完善的重要原因。

（一）从“史著编撰三段分期论”看“术画”意识的产生

所谓“史著编撰三段分期论”源于吕思勉提出的关于史籍性质区分的思辨，他在《中国史籍读法》一文中提出：“过去的历史，可以分做三个时代，即：（一）神话时代……然最早的史事，实无不隐藏于神话中……（二）为传奇时代。这时代流传下来的史迹，都系人事而非神事，似乎其可信的程度增高了……（三）为传说时代。此期的史实，其最初的来源，仍为人口中的传说，但其所说很接近事实……然仔细思之，其中所含的文学成分仍不少。”[13]吕氏提出的“神话时代、传奇时代、传说时代”分期理论，阐明了传统史学在史料甄选与辑录方面存在认识差异的原因，为解读绘画史学范畴下“术画”意识的发展提供了全新的思路。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

从内容结构来看，“术画”意识引导下的“通神”类史料实际上源于中国古代的神话故事。笔者以录于《历代名画记》卷七“张僧繇”条下的两则史料为例，“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云‘点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”[14]“又画天竺二胡僧……坚疾笃，梦一胡僧告云：‘我有同侣离析多时，今在洛阳李家，若求合之，当以法力助君。陆以钱帛，果于其处购得，疾乃愈”[15]。二者的“神话”性质较为明显，均出现了现实世界中绝不可能存在之事物。无论是“点睛飞去”还是“胡僧托梦”，从本质上来说都含有对原始史料编撰者的想象与虚构成分，然而就具体的绘画史学价值而言，二者又有明显的不同。相较“胡僧托梦”这一彻底虚构的故事，“点睛飞去”的描述中还存有一定的史实成分。也就是说，即便同为“通神”类史料，其间亦存在史学意义上的“神话”与绘画史学意义上“伪造”的差别。这一点与吕思勉“神话真的有价值。伪造的则转足淆乱史实，用之不可不谨慎而已”[16]的观点相吻合。

就此而言，“通神”类史料与吕氏“神话时代”分期思想所遵循的史学规律是相似的。而“拟真”类史料则在绘画史学价值上与“传奇时代”的撰著特点相似。以《历代名画记》卷八“杨子华”条为例：“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草；图龙于素，舒卷辄云气萦集。”[17]这个例子看似没有了“通神”类史料中神怪故事的影子，其实在相关记载中仍然有着很大程度的虚构或夸张成分。相比之下，“画龙点睛”这类在“神话时代”撰著思路下的记录反而比“拟真”类记录有着更高的绘画史学价值。这一特点亦与“传奇时代”定义下的史著特点相通：“其所传的，离奇怪诞实甚，而真相反极少，所以运用起来，要打的折扣还很大。”[18]

可以看出，在“术画”意识指导下的“拟真”与“通神”两类史料与近代史学研究领域内的“史著编撰三段分期论”遵循着相近的认识逻辑。因此，从中国绘画史学的宏观发展历程来看，“术画”意识的发展离不开史学领域的认识与经验的积淀。虽然郭、张二人不可能具有今人理论认识的自觉，但他们对“术画”问题的思考是无法与传统史学相剥离的。

（二）“术画”意识与绘画史学特殊的“私修”语境

早期的绘画史撰著活动多由史论家自发开展，著作质量与个人的阅历、艺术眼界密切相关。随着北宋画学与皇家收藏活动的兴盛，以封建统治阶级的史论认识与海量藏品为中心的画学文献开始出现。如果说早期的绘画史著作是著者在绘画史学视角下的“私修”成果，那么北宋以后出现的官方画学文献则可以说是这一视角下的“官修”结晶。

“术画”意识的发展与绘画史学视域下的“私修”关系密切，这种关系主要体现在以下几方面：首先，“私修”的环境为史论家提供了阐发个人绘画史观点的充足空间。绘画史发端于早期的画学文献，特别是“画录”“画品”等文体形式与绘画史著作的产生有着深厚的渊源。因此，中国绘画史著作，特别是宋代早期及以前的相关著作从本质上来说都未完全脱离此类文献所特有的主观认识视角。“术画”意识即为这种“主观认识视角”的重要反映。以张彦远所录“胡僧托梦”的故事为例，其后列有张氏短评：“张画所有灵感，不可具记。”[19]这种说法实际上就是张氏基于自身对张僧繇绘画事迹的理解而进行的主观解读。就画家在“术画”意识下所展现出的对史料的主观认识与判断来说，“私修”的撰著形式为该意识的产生提供了生根发芽的温床，为绘画史论家主观意识的发挥提供了可靠保障。

其次，“私修”为“术画”概念的产生奠定了认识基础。从史学角度来看，宋代正处于由“传奇时代”向“传说时代”转变的时期。绘画史学“私修”语境下特有的“主观”话语模式为绘画史论家践行由“术画”意识到“术画”概念的转变提供了得天独厚的机遇。因此，郭若虚有充分的理由在《图画见闻志》中提出对史料扬弃的主张，并由此转变对绘画史学的认识。他在序言中提出：“亦尝览诸家画记，多陈品第，今之作者，互有所长……今则不复定品，惟笔其可纪之能，可谈之事，暨诸家画说略而未至者，继以传记。”[20]其后，他又在“术画”一节对“抑术扬艺”进行了阐释：“皆出方术怪诞，推之画法阙如也，故不录。”[21]如果没有“私修”绘画史给史论家所提供的主观认识语境，中国绘画史是无法走出“神话时期”“传奇时期”，进而走向“传说时期”，从而在认识模式上取得长足进步的。

最后，“官修”著作在認识方面具有一定滞后性。相较于明确斥逐“术画”的《图画见闻志》，《宣和画谱》等“官修”著作在绘画史学认识上体现出一种相对的滞后性。《宣和画谱》卷二“吴道玄”条论曰：“恺之画邻女，以棘刺其心而使之呻吟；道子画驴于僧房，一夕而闻有踏藉破迸之声。”[22]可以看出，即便是在郭氏提出“术画”概念之后，北宋的“官修”史料依旧遵循着“神话时代”与“传奇时代”的认识标准，将“拟真”“通神”类史料纳入自身的辑录范畴。也就是说，只有“私修”史著才能为“术画”意识的发展提供必备条件与认识契机，这一点恰恰是“官修”或具有官方背景的著作所不具备的。

如果说“术画”意识的产生遵循着与“史著编撰三段分期论”相似的史学认识逻辑，那么“私修”语境就是贯彻这种认识逻辑所必须具备的客观条件。从“术画”意识的形成到“术画”概念的确立，这既是上述这一特殊认识逻辑从产生到兴盛的过程，又是绘画史学以传统史学的相关认识为基础、以自身的特殊撰著规律为中心所探寻出的成熟发展之路。

三、“术画”意识反映出中国绘画史学的成熟

史观、史例与史法的确立是绘画史学走向成熟的重要标志，而“术画”概念的产生与广泛传播则与传统绘画史学视角下“史法”的进步息息相关。具体来说，二者的关联主要体现在史料辑录模式的“一元化”、两种绘画史意识形态的并存以及广义语境下“术画”的存续与狭义语境下“术画”的消亡中。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

（一）史料辑录模式的“一元化”

在“术画”意识发展到极致以前，中国绘画史对史料往往采取兼收并蓄的态度。因此，在《历代名画记》中既有“画龙点睛”这样带有一定史料价值的神话故事，又有“胡僧托梦”“韩幹焚马”这样缺乏史料价值的虚构内容。

从绘画史学发展的角度来说，这种特殊的现象至北宋已经成为限制或者影响绘画史学进步的重要原因。产生这一情况的原因主要有三点：第一，由于北宋画家地位的提升与当时统治阶级对绘事的重视，绘画成为“求仕”的渠道之一。无论是高益的“货药以自给”，还是翟院深的“少为本郡伶官”，抑或是燕文贵的“本隶册籍”，都是意图通过绘画这一技能从根本上改变自己的命运。因此，这时的部分创作者以迎合绘画史“拟真”与“通神”类记载为目的，凭借“术画”来“眩惑以沽名”，严重干扰了绘画史与绘画创作领域的秩序。

第二，“术画”意识与宋代主流社会意识分歧的加剧。北宋以后，儒家思想再次占据了社会意识主流。无论是周敦颐、邵雍、张载还是“二程”（程颐与程颢），他们所提倡的理学思想与上述绘画史著作对史料采取的兼收并蓄的态度存在着不同程度的冲突，尤其以“二程”的“求理”思想与“术画”意识的分歧最为严重。因此，“天下物皆可以理照”的主流认识对“拟真”“通神”的驳斥在所难免。

第三，笔记、杂记类文体的兴盛大大加剧了虚构史料的产生速度，因此也对绘画史的编撰造成了严重的不利影响。俞剑华围绕《图画见闻志》的“术画”一节，考据了郭若虚所驳斥的“野人腾壁”“美女下墙”“禁五彩于水中”几则史料，认为前二者当出自《酉阳杂俎》，而“美女下墙”或与《夷坚续志》中的相关记载存在联系。[23]这些不具备史料价值的记载给绘画史编著者的辑录与甄别工作造成了沉重的负担。从某种程度上来说，郭若虚对“术画”的深恶痛绝与这种特殊现象的存在有着较为直接的联系。

只有统一绘画史史料的辑录模式，使绘画史著作的内容紧紧围绕“艺画”的主题展开，才能从根本上解决上述几项问题。当然，郭若虚不可能具备当代绘画史学家的认识与史料分析能力，所以在制订史料辑录“一元化”标准或者提出“术画”概念的同时，他没能注意到这种认知模式会对部分有价值的史料产生“遗略”。不过从绘画史学发展的角度来说，从仅仅辑录“术画”到以绘画史论家的主观意志为核心、强调甄别史料客观价值的“术画”概念的提出，再到中国绘画史学从根本上实现了自身特殊“史法”的建立，其实是中国绘画史学逐渐走向成熟的重要标志。

（二）两种绘画史治史观念的并存

随着郭若虚“术画”概念的提出，中国绘画史学领域逐渐产生了以这一概念为焦点的不同认识。一部分绘画史学家坚持传统的“术画”意识，秉持保持史料多元化的态度，在已有记录的基础上进一步扩充“拟真”与“通神”类史料的体量，另一部分史论家则选择按照“术”与“艺”的现实标准甄别史料。《宣和画谱》就是上述两种绘画史学认识并存的最好证明。以《宣和画谱》中对“顾恺之”与“吴道子”二条史料甄选差异为例，史论家在记录顾恺之时，着重保留了六则史料：“恺之每画人成，或数年不点目睛……尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲像，在石岩里……欲图殷仲堪……尝为瓦官寺北殿画维摩诘……如尝以一厨画寄桓温家，而后为温窃取……”[24]与张彦远记录的顾恺之进行对照即可看出，《宣和画谱》中此条记录的整理者刻意删去了“画女于壁，当心钉之，女患心痛”的相关记载。而此书中围绕“吴道子”一条却有如下记载：“恺之画邻女，以荆刺其心而使之呻吟；道子画驴于僧房，一夕而闻有踏藉破迸之声。”[25]

两者的差异反映出以下三个问题：第一，对比张彦远辑录之史料，《宣和画谱》“顾恺之”条不录“画女于壁”的相关记录系“删修”而非“遗略”。这种针对带有“术画”色彩史料的修订很可能源自郭若虚《图画见闻志》中的“术画”意识。第二，“顾恺之”条与“吴道子”条的记录者并非一人，后者的辑录者当为坚持“术画”意识的史论家。第三，由“术画”意识所引申出的两种不同的绘画史意识形态在《宣和画谱》的成书时期各自具有一定的绘画史学影响力，因此处于并存的情况。

“术画”意识的高度发展使得中国绘画史学领域开始出现新、旧两种史法认识。某种程度上说，由《图画见闻志》的提出到《宣和画谱》中两种绘画史意识形态的并存，即为中国绘画史学走出草创期、于成熟中求完善的自觉意识之最直观的体现。故郭若虚的《图画见闻志》应为继张彦远《历代名画记》后中国绘画史学史的重要著作之一。

（三）广义语境下“术画”的存续与狭义语境下“术画”的消亡

“术画”概念的确立预示着狭义上的“术画”类史料以及与此相关的史学意识正在逐步退出历史舞台。不过，这并不能代表广义上具有“术画”元素或思维方式的史料的终结。这种广义上“术画”意识的存续，标志着中国绘画史学的成熟与绘画史著作的编撰开启了新纪元。

所謂广义上“术画”意识的存续，并不是指在《图画见闻志》之后的绘画史论著中依旧残存有类似“拟真”“通神”的特殊史料，而是专指“术画”意识下“拟真”“通神”等史料所具有的“虚构”的特点并没有根本上从绘画史论著与绘画史学治史意识中被移除。以邓椿的《画继》为例，其卷十记载了如下史料：“政和年间，有外宅宗室不计名……凡有奇迹，必用诡计勾致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也……至有循环三四者，故当时号曰‘便宜三。”[26]邓椿所辑录的史料乍一看似乎基于一定的史实，然而经过仔细分析即可发现，“便宜三”实际上与“拟真”“通神”类史料在本质上是一脉相承的，其所录内容亦源于某种程度上的虚构。自唐末至北宋，除了画迹，与绘画相关的装褫、治印、造纸（绢）等领域亦随着中国画学、绘画史学以及民间、官方鉴藏活动的兴起而取得了巨大进步。据《图画见闻志》卷六“李主印篆”条载：“今内府所有图轴暨人家所得书画，多有印篆……或亲题画人姓名，或有押字，或为诗歌杂言。又有织成大回鸾、小回鸾、云鹤练、鹊墨锦绦饰，提头多用织成绦带，签贴多用黄经纸，背后多书监装背人姓名及所较品第，又有澄心堂纸，以供名人书画。”[27]即便政和年间真的有可以“即时临摹”的高水平画家，宋代绘画所特有的复杂结构也从根本上决定了上述“以假易真”活动的虚构性。能否在短时间内完成与原作一致的精致装褫尚且不论，画作钤印、纸质、用料乃至色、墨的选取都是“便宜三”不可能成立的最好证明。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

因此，狭义上的“术画”意识虽然已经被郭若虚以“术画”概念和“抑术扬艺”的中心思想所斥逐，但广义上的“术画”意识依旧在中国绘画史编撰领域存续。这种特殊的现象又与吕思勉所分析的“传说时代”的史学特征相似：“此时期的史实，其最初的来源，仍为人口中的传说，但其所说很接近事实，绝非如传奇时代的离奇怪诞了。然仔细思之，其中所含的文学成分仍不少。”[28]

归根结底，“术画”意识从产生、发展到退出中国绘画史学的主流，转而以广义、泛化的形式继续存续的过程，正是其影响与推动中国绘画史学发展的最好证明。因此，《图画见闻志》所提出的“术画”概念及其所带动的绘画史编撰之发展，不仅是绘画史学“史法”进步的里程碑，还是中国绘画史学走出以“神话”“传说”为特点的史学逻辑认识区间，进而迈向更为客观、真实的新领域的标志。

四、总结

“术画”意识是中国绘画史学发展过程中所形成的特殊认识之一。这一认识以张彦远《历代名画记》中的“拟真”“通神”类史料为发端，以郭若虚《图画见闻志》所提出的“术画”概念为巅峰与终结。它的产生与近代史学领域的“史著编撰三段分期论”有着相似的史论逻辑基础，在中国绘画史特有的“私修”语境下获得了高速发展。

就“术画”意识与中国绘画史学的关系而言，无论是史料辑录模式的“一元化”、两种绘画史治史观点的并存，还是广义、狭义语境下“术画”意识的存续与消亡，都是中国绘画史学走向成熟的重要标志。可以说，“术画”意识是中国古代绘画史学“史法”领域的研究核心，是中国绘画史学由稚拙走向成熟的关键。

注释

[1][唐]张彦远.历代名画记[M]//卢辅圣，主编. 中国书画主书（一）. 上海书画出版社，1993： 155..

[2]同注[1]，138页。

[3][西汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，2006：110.

[4]同注[1]，147页。

[5]同注[1]，148页。

[6]俞剑华.《历代名画记》导言[M]//周积寅.俞剑华美术论文选.济南：山东美术出版社，1986：26.

[7][北宋]郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，释.南京：江苏美术出版社，2007：241.

[8]同注[7]，129页。

[9]同注[8]。

[10]同注[8]。

[11]同注[8]。

[12]同注[8]。

[13]吕思勉.中国史籍读法[M]//吕思勉史学四种.芜湖：安徽师范大学出版社，2014：107-109.[14]同注[4]。

[15]同注[4]。

[16]同注[13]，107页。

[17]同注[5]。

[18]同注[13]，108页。

[19]同注[4]。

[20]同注[7]，16—17页。

[21]同注[7]。

[22][北宋]轶名.宣和画谱[M]//卢辅圣，主编. 中国书画主书（一）. 上海书画出版社，1993： 66..

[23]同注[7]。

[24]同注[22]，318頁。

[25]同注[7]。

[26][南宋]邓椿.画继[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：81.

[27]同注[7]，238页。

[28]同注[13]，109页。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8