榛莽中的新芽

张楠

[摘要] 刘岘早年曾学习油画，后转学版画，继而一生致力于版画艺术的创作。他接受了新文化运动的进步思想，在鲁迅的艺术观念与政治观念的熏陶下，形成了自身的版画艺术风格。本文通过梳理刘岘早期的艺术活动，以期完成对刘岘整体形象的建构。

[关键词] 刘岘 木刻艺术 鲁迅 “无名之辈”

20世纪初的中国经历了一场巨大的历史变革。当时社会动荡，新旧文化对峙，东西方文化激烈碰撞，艺术领域同样受到了新思潮的猛烈冲击。随着新文化运动的进一步发展，艺术风格由传统向现代形式转变的速度不断加快。鲁迅所倡导的反映现实社会的“新兴木刻运动”由此肇兴，成为中国现代版画艺术的开端。刘岘作为鲁迅以“另一只手培育了的若干青年木刻家”[1]，是中国版画艺术的先驱。他一生都致力于版画事业，如“啄木鸟”[2]般毫不懈怠。其早期的艺术活动犹如榛莽中的新芽，见证了一代版画大家的成长。

刘岘，原名王之兑（按：1933年认识鲁迅后才改名刘岘），1915年出生于河南省兰考县一个没落的地主家庭。根据他在《难以消逝的记忆》中的回忆，他的童年是短暂却令人难以忘怀的。对他来说，童年包含着最真诚、最美好的憧憬，无形中影響了他未来的道路。家庭教育是影响一个人成长的关键因素。刘岘的家境较为优渥，祖父是清朝从四品官员，在兰考县颇有威望。他的父亲主要负责维持家里的生计，为人刚正不阿、乐于助人，母亲的家境则较为贫寒。正是因为两家地位和阶层的悬殊，导致其母长期受婆母虐待，在刘岘7岁时就不幸病逝了。

刘岘5岁时于私塾启蒙，已可熟练背诵《百家姓》《三字经》《论语》《幼学琼林》《孟子》等儒家传统经典。儿时的他最爱在城隍庙看戏和玩耍，色彩对比强烈的泥塑神像、壁画、朱仙镇木版年画是他最早接触的黄河流域美术范例。通过阅读兄长所购买的章回体小说和石印画帖，他失去母亲的悲伤得到了稍许缓解。《水浒传》《封神榜》《东周列国志》《牡丹亭》《西游记》《杨家将》《说岳》里生动的图像使他从此痴迷上了绘画。

6岁时，刘岘随祖父迁居开封，后就读于开封第二小学。彼时的他开始描摹简单的花草、人物。到省立中学读书时，他的中学老师思想先进，介绍了各种新型文艺作品给刘岘。刘岘也时常会到铁塔寺、龙亭写生，同时还依照《透视学》自学水彩画。当时在军阀赵惕统治下的开封民不聊生，刘岘目睹了发生在身边的悲惨景象后，萌发了“艺术救民”的人道主义思想。他和同学合编了具有进步思想的小刊物《虹》，不过这本刊物因为思想激进而被迫叫停，他本人也被勒令退学。随后，他转到教会学校——济汴中学就读，在这里看到了很多圣像画，如《泰西五十遗事》《天方夜谭》等。这些画形象逼真，绘制精巧，提高了刘岘的绘画技巧。

为了在艺术领域继续深造，17岁的刘岘决定离开故土，独自前往北平，从此踏上了一条并不平顺的求艺之路，而这也是那个时代莘莘学子的共同选择。1932年，刘岘考取了国立北平艺术专科学校，开始学习西洋绘画，同时在业余时间钻研木刻。他在这一时期的版画作品大多是用极细的笔先画于纸上，再将画反贴于木板上进行刻制。彼时的刘岘还处于探索木刻的阶段。他想用木刻来揭露社会的罪恶，故而选择来到大街上进行速写，将人力车夫、报童、乞丐、病患、老者、难民等底层人民的形象付诸笔端。关于最初的木刻学习，他在《我是怎样刻起木刻的》一文中写道：“当我有机会阅读翻译小说的时候，就从这些书里发现了不少令我惊奇的细巧的插图……我便拿了这图画去请教老师，他告诉我这是外国的铜版画……这件事对我启发很大。我想可不可以用木板来试试呢……这方法就是我自学木刻的第一步。”[3]此后不久，刘岘在北京东亚书店发现了织田一磨所著的《版画作法》，这是他学习木刻的第一本创作教材。后来，当他偶然见到鲁迅编印的《艺苑朝华》《近代木刻选集》后如获至宝，开始以之为范本临习。书中幽婉纤巧的刀法和富有装饰风韵的黑白色彩激起了刘岘极大的学习与创作兴趣。此后，他又得到了《士敏土之图》，其中粗豪的刻法令其赞叹。之后的刘岘开始学习这种方法，用几柄旧式雕刀胡乱摹刻起来。

仅半年时间，对木刻充满热情的刘岘就已刻制了 50幅版画作品。因为想要通过这些木刻版画作品揭示当时社会的黑暗，所以他一心想要让公众看到这些作品。然而在当时的情况下，并没有发表木刻版画的媒介与平台，易于取得社会反响的方式只有举办展览。于是他在开封双龙巷兰封同乡会馆举办了小规模的“王泽长木刻木炭画展”，然而因为作品多是刻绘当时劳动者实际生活的情景，被当时民国政府所不满，画展被迫中止，刘岘也逃亡到了上海。所幸此展还是得到了个别媒体的宣传，如《大梁日报》专门刊登了展览中的刘岘木刻作品，创造社作家叶鼎洛还以极大的热情撰文赞扬了此次展览。

1932年冬，刘岘在北京大学好友的提议下想请教于鲁迅，得知鲁迅当时正好在北平，他便马上带着刚刻印的一卷木刻去见先生。然而阴差阳错的是，鲁迅在他到访之前又离开了北平，二人还是没能相见。之后，刘岘趁着到上海美术专科学校学习之际便一直寻找机会面见鲁迅。

20世纪30年代，随着现代主义创作热情在版画领域不断高涨，“左翼美术运动”得以肇兴。参与“左翼美术运动”的木刻家们纷纷效仿鲁迅，向青年艺术家介绍象征主义、表现主义艺术家，如梅斐尔德、麦绥莱勒、比亚兹莱、蒙克、格罗兹等。1930年7月，“中国左翼美术家联盟”（以下简称“美联”）于上海环龙路成立，并举办了“暑期文艺讲习班”。“美联”旨在团结进步的美术工作者，宣传无产阶级文艺思想，反对国民党反动派实行的文化“围剿”。“美联”中的重要团体如“时代美术社”“一八艺设”均以鲁迅为精神旗帜。鲁迅倡导年轻的艺术家“为社会而艺术”，推荐他们多看苏联早期的革命宣传画、招贴画、木刻版画，而他自己也身体力行，自费印制了很多版画集，如《近代木刻选集》《苏联版画集》《珂勒惠支版画集》等。

正是在这样的契机下，刘岘辗转几个书店询问鲁迅的地址，终于在内山书店取得了其联系方式，并在不久后收到了鲁迅的回信。此后，二人一直保持着书信往来。据《鲁迅日记》，自1933年1月到1936年3月，二人书信往来高达51次，其中刘岘写给鲁迅的信件有37封，鲁迅的回信有14封。刘岘一直把鲁迅给他的回信视若珍宝，还将其中的重要内容抄录在笔记本上。然而抗日战争爆发后，刘岘要随新四军去往延安，只能将鲁迅的回信悄悄寄存在上海一位朋友的家中。后来，这些信件因为战争和时间的关系而不复存在，唯独留下一个信封作为二人情谊的见证。这个留存下来的信封上有刘岘的题记：“这是鲁迅先生廿年以前寄给我画册的一个包袋。‘八一三’后，我由日返沪，将书箱存在友人处，经过了八年抗战、三年的解放战争，而又幸而由友人处得到一只书箱。但其中的书信全掉了，只余下这个包袋。先生已逝，只字均弥珍贵，特记字存留。岘，春，北京，一九五〇年。”在二人来往过程中，刘岘还赠送鲁迅木刻集11本以及多幅木刻版画和年画，这些作品共128幅，现藏于上海鲁迅纪念馆并尽皆收录于1994年该馆出版的《版画纪程——鲁迅藏中国现代木刻全集》之中。

刘岘第一次见到鲁迅是在1933年10月。当时适逢鲁迅举办“现代作家木刻画展览”，展览展出了其收藏的俄、德、荷、捷、匈及部分阿拉伯国家的50多件版画作品。展会上，鲁迅热情地为现场观众和青年木刻学徒进行讲解：“只追求形式技巧不行，表现主义的技法可以学习一些，学习各种技法有益，但初学要学写实，要认真……先刻粗线，然后就熟练了。”[4]作为观众的刘岘，入神地听着鲁迅讲解木刻历史、世界名画。鲁迅对日本浮世绘技巧的分析以及对苏联版画家法复尔斯基（V.Favorsky）作品的点评令他感到受益匪浅。

建立联系之后，鲁迅经常让刘岘到内山书店找他，并提示他不要为了追求形式上的“刀的力量”而忽略形象塑造，还不厌其烦地对他带来的每一幅作品进行指导。比如刘岘刻的高尔基像，鲁迅就觉得形象略弱。鲁迅认为，德国版画家梅斐尔德的雕刻刀法虽然有气魄，但写实功夫稍弱，初学者最好不要模仿。他还告诉刘岘日本版画的通病是追求神秘感，要刘岘在创作时尽量避免。鲁迅还曾推荐刘岘学习法复尔斯基和日本版画家平塚运一结实有力的刻法，并告诫他不要学怪诞的描绘方法，而要采用写实主义。认识了鲁迅后，刘岘才懂得木刻创作是“以刀代笔，以板代纸，放刀直刻”，刻制时只需在木版上画出轮廓线，便可直接刻出光线、对比、色调、样貌，这改变了他自学木刻时先画后刻的方式。

刘岘思想进步、不畏时局、潜心创作。他对版画艺术的执着深深打动了鲁迅，他也因此乐于积极培养、宣传刘岘。1933年7月18日，鲁迅在编印具有木刻艺术里程碑意义的《木刻纪程》时就收录了四幅刘岘的代表作品，即《风景》《风景二》《少女》《奏琴人》。1934年，鲁迅在宋庆龄的协助下，经《VU》杂志女记者绮达 · 谭丽德的热情推荐，征集选定了55幅中国青年的木刻作品参与“革命的中国之新艺术”展览会，刘岘的三幅作品《伊里奇》《同志》《奏琴人》入选展览。除此之外，他还将刘岘的版画推荐到各种杂志发表，仅《太白》半月刊就刊载了刘岘的十多幅作品。

因为一直钦佩鲁迅的文学作品，刘岘很早便打算为其著作刻绘插图。1933年到1934年间，刘岘分别为鲁迅的散文诗集《野草》以及小说《阿Q正传》《孔乙己》《风波》《白光》创作过插图。1933年初冬，他本打算先为小说集《呐喊》创作木刻插图，然而鲁迅让其先为《野草》创作插图。据刘岘回忆，当时因为年纪尚轻，涉世较浅，不能领略诗句中的深意，只依照表面意思进行雕刻，所以成品稍显幼稚。鲁迅看后，对其中的《雪》《野火在突奔》《我的失恋》这三篇诗文的插图表示了赞扬，并针对《聪明人、傻子和奴才》《影的告别》《死》三篇插图中的不足和问题提出了宝贵的意见。鲁迅在回信中特别强调，为文学作品创作插图，最为重要的是通过人物的形来传递人物之神，“表达文学作品的内容，但是刻些与内容不甚关联的，借以抒发画家的想象力也无不可”[5]。鲁迅认为，木刻插画要在忠实原著的基础上加以创造。他对刘岘插图的细致点拨对刘岘影响很大。刘岘早年学习木刻主要是借鉴梅斐尔德和英国版画家达格利秀（E.Daglish）的雕刻方法，由于这两位版画家刻法迥异，所以《野草》的木刻章法也不甚统一，并且有些凌乱。1934年1月6日，刘岘寄给鲁迅一册《野草》插图手印本，希望得到其“详细的批评”。鲁迅看刘岘的刀法颇似凡 · 高的乱草绘法，便邮寄给刘岘一本凡 ·高的画集让其学习和借鉴。为了防止刀法零乱，刘岘在刻制时常常翻阅这本凡 · 高的画集，用鲁迅的叮嘱鞭策自己。

1934年，在刘岘为《呐喊》小说集陆续创作插图的过程中，鲁迅也提出了很多宝贵意见。刘岘原打算把《呐喊》全部刻繪出来，后来又决定将《阿Q正传》《孔乙己》《风波》《白光》这几个篇章逐次完成。在这期间，他多次以面谈或书信形式虚心请教鲁迅，甚至连一个人物的形象、衣着特点都要先画好草图来咨询鲁迅。鲁迅认真仔细地审阅并点评道：

《呐喊》之图首页第一张，如来信所说，当然可以，不过那是“象征”了，智浅分子是看不懂的，尺寸不也太大了吗？

七斤的服饰需改绘，形象显得瘦了……

陈莲河是儒医，是一个颇为阔绰的大夫，自然开起药方来总是戴花镜的。

可以找些参考，服饰是难以想象的，北平和天津人的面型没有区别，这是无所不可的。寄来的照片上的人物的服饰显得时间距离太久远了。故事所写的人物是南方又是北方，我看不管怎么样，重要的是不勉强画自己不熟悉的。[6]

魯迅在20世纪30年代倡导新兴木刻版画运动时，与木刻青年讨论最多的话题是“如何刻画中国的底层大众”。因而，他非常注重阿Q和孔乙己形象的塑造问题。他曾认真地对二者的形象提出过建议：

阿Q的像，在我心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可以如此。《孔乙己》的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我们知道，假如孔乙己生在北方，也应该是这样一个环境。[7]

“九一八事变”爆发两年后，上海戏剧界进步人士在黄金大戏院上演了九幕话剧《怒吼吧，中国》，演出反响空前，现场座无虚席。《怒吼吧，中国》原是苏联剧作家特力雅可夫的名作，剧情以英国军舰在长江四川万县段和当地驻军、居民之间的冲突为背景，反映中国人民反抗英美帝国主义的勇气与精神。此剧1926年1月首演于苏联梅耶荷德剧院，后来又在日、英、美、德和北欧国家相继演出，产生了巨大的国际影响力。当刘岘得知这个剧本后，激起了自身强烈的爱国主义精神和悲天悯人的情怀，于是投身到以《怒吼吧，中国》为蓝本的木刻创作中。在好友黄新波等人的帮助下，他找到了剧本和剧照，为了可以在创作时更贴近剧本，他又请鲁迅帮助找寻作者画像，最后共计创作了28幅木刻版画。在《怒吼吧中国之图》出版之前，鲁迅还仔细看过里面的每一幅插图，指出了其中的优缺点，并对其中的“情节说明”与“后记”进行了文字上的修改与润色，对语句逻辑性、错别字也进行了一一纠正。《怒吼吧中国之图》于1934年由未名木刻社正式出版。刘岘在扉页上题写“鲁迅先生指正，岘敬赠”并恭敬地送给了鲁迅一本。此书也一直被鲁迅所珍藏，至今仍保存在北京鲁迅博物馆（北京新文化运动纪念馆）。

除了对西方现实主义木刻版画风格的吸收借鉴，鲁迅对中国传统版画艺术也是大力支持的。他曾力主印制《十竹斋笺谱》《北平笺谱》，同时深深热爱着扎根于民俗的年画。鲁迅曾说过：“旧年画的形式可以采用，技法应不断更新，才能够适合绘制新内容的故事。旧的技法是不足表现现代人的生活的……”[8]他认为，任何艺术都要在吸收传统民族文化的基础上才可长久不衰。对刘岘家乡的朱仙镇年画，鲁迅亦赞扬有加，认为其刀法雄厚，富有民族特色。1933年，刘岘回到开封老家后，还特意到书店街购买了百余张朱仙镇年画送给鲁迅。现如今，这些年画已成为孤本，仅有26幅珍藏在上海鲁迅纪念馆内。鲁迅家乡绍兴也有年画，被称为“花纸”。绍兴“花纸”看起来“刻线粗健有力，不像某些地方印刷得那样细巧。这些年画朴实，不染脂粉，人物没有媚态，色彩浓重，很有乡土味，具有北方木刻年画独有的特色”[9]。鲁迅觉得，创作木刻版画时可以借鉴年画和“花纸”的形式，“要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其办法。不过旧的和此后的新作品，有一点不同，旧的是先知道故事，后看画，新的却要看了画而知道故事，所以结构就更难”[10]。他还认为，艺术本起源于民间，欧洲14世纪和15世纪木刻圣画的用色特点就源于中国民间木版年画。鲁迅的这些真知灼见使刘岘在汲取传统木刻艺术文化时也在不断创新。

鲁迅是刘岘的引路人、艺术导师、精神旗帜。刘岘曾数十次撰文纪念鲁迅并强调：“鲁迅先生为我的人生指明了方向，奠定了我的艺术观，成就了我的艺术道路。”[11]为了“永远的怀念”[12]，刘岘在自己的艺术生涯中创作了多幅鲁迅肖像，以寄托对恩师的哀思。

20世纪30年代，木刻社团在祖国遍地开花，版画事业开展得如火如荼。抗日战争前夕，以上海为中心，全国共有十余个省级以上城市成立了木刻社团。较具代表性的木刻社团有上海的MK木刻研究会（1932）、野穗木刻社（1933）、铁马版画社（1935）、涛空画会（1934）、上海木刻作者协会（1936）等，北京的北平木刻社（1932）、广州的现代版画会（1934）、山西的太原木刻研究会（1932）、河南的开封木刻研究会（1933）、香港的深刻木刻会（1935）。

1933年11月，作为热血青年的刘岘与上海美术专科学校的同学唐明荃、石启运、胡成祥、黄新波、李浩荣、马裕吾以及光华大学的蔡复生和复旦大学的姚兆，共同发起成立木刻爱好者社团——无名木刻社。该社团最初名为00木刻社，后改为无名木刻社，意为由无名之辈组成的社团，1934年10月又定名为未名木刻社。社团成员都是新兴木刻的习作者，宗旨是“用木刻反映社会生活，传达劳苦大众之疾苦——用拳头炼成铁一般硬，那时我们就击中了敌人的命”[13]。未名木刻社活动以学习木刻和编辑、出版木刻作品为主，活动时间为1933年11月至1937年12月，其间从未有过间断。仅在四年多的时间里，未名木刻社就出版了木刻创作集十多种。除个人木刻集外，还出版了社团共同创作的木刻合集四本，分别为《00木刻集》《（无名）木刻集》《未名木刻选》和《未名木刻选集》。《00木刻集》于1933年冬天出版，赤红色的封面上印有刘岘的木刻作品《探望》。《（无名）木刻集》于1934年出版，曾有两个版本的封面：一个版本是印有刘岘所刻马克思半身立像，另一个版本是印有刘岘所刻风景。该木刻集收录有刘岘的木刻作品三件，分别为《伊里奇》《同志（两工人）》《失业》。《未名木刻选》为1934年10月自费手印，封面印有刘岘的作品《还击》，内文收录了他的木刻作品《卢那卡尔斯基》《猴子》《反战》《怒吼吧中国之图》和两幅《除暴》。《未名木刻选集》为1934年10月出版，封面印有黄新波的《前面是工厂和烟囱，后面是高楼大厦》，卷首有刘岘所写前言，内文收录有数幅刘岘作品。

未名木刻社注重創作、不图虚名，自创立之日起就得到了鲁迅的鼎力支持与热情帮助。鲁迅曾为《（无名）木刻集》撰写序言：

用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。

木刻是中国所固有的，而久被埋没于地下。现在要复兴，但是充满着新的生命。

新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。

这是极值得纪念的。[14]

刘岘以刀为笔，将这段序言刻成阴文，印在了木刻集的首页。“新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”这句话也成为当时中国木刻界乃至整个艺术界的座右铭。包括刘岘在内的许多当时木刻版画界的“无名之辈”通过火热的木刻版画创作和大量艺术活动，为中国新兴木刻运动的繁荣发展奠定了基础。

刘岘早期的木刻风格大致是从表现性逐渐走向写实性。他在1932年创作的《吼》《举旗》《示威》《奏琴人》《马克思侧影》等作品多为单幅木刻版画，模仿痕迹比较多，黑白对比鲜明，多是大体面刻绘，刻线较为稚拙。认识鲁迅后，刘岘开始以刀为笔，他的创作风格才发生了变化。

鲁迅在《木刻纪程》中曾说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[15]在鲁迅的启迪下，刘岘体会到木刻艺术必须做到洋为中用、古为今用，所以博采众家之所长，最终形成了自己的艺术风格。对刘岘影响最大的两位艺术家，分别是前文提到过的达格利秀和法复尔斯基。他们二人共同的特点是刻线优美而富有变化，充分发挥了雕刀所长，作品独具匠心，有装饰意味。其他影响刘岘的艺术家还有梅斐尔德，他的版画插图《士敏土之图》构图生动、刀法粗犷，展示了矿井中工人们奋发向上的精神，被誉为“气象雄伟，旧艺术家无人可以比方”[16]，而刘岘的《野草》和《阿Q正传画集》便是吸收了梅斐尔德木刻中的透视原理，全部以阴刻法刻制，用粗犷稚拙的刀法刻画人物，以明显的黑白线条对比和夸张的造型来凸显人物性格。《怒吼吧中国之图》刻制则受法复尔斯基的影响较多，构图严谨，刻线富于变化，人物形象生动细腻。

刘岘这一时期的木刻作品很好地体现了“木刻就是画线的艺术”。他用不同的线来暗示颜色的深浅、对象的物理质感，表现躁动、激烈或平和的环境氛围。刘岘对木刻中线的表现有着非常深入的理解。他谈道：“由于线与线之间的距离不同，以致表现出不同的颜色，再加持刀的轻重，影响着刻线的宽窄。这些都关系着刻者直接表现人和物的深度，倘若对线型排列得不适当，仅仅是简单平板没有变化的细线和大块的黑线，也无法表现出质感的效果，只不过是流于平板的黑白画而已。”[17]他在刀的起落间刻出了线条的疏密变化，以此表现人物的肌肉、表情，服饰的褶皱以及动植物和风景。经过持之以恒的长期训练，刘岘将线条赋予力量，刀法愈加熟练，达到了入木三分的效果，而这和他的心路历程是息息相关的。他曾说：“线条的力量和灵动，首先源于创作者丰富的内心和智慧的想象力，而后才是技艺的表达。”[18]

正是这样一个受到新文化运动影响，具有民主思想的热血青年刻出了许多激荡人心的版画作品。刘岘的作品有笔，有刀，更有情。“所谓创作的木刻者，不模仿不复刻，作者捏刀向木，直刻下去。”对刘岘来说，他刻出了使命、热血、理想与信念，刻出了“榛莽中的新芽”般不懈的坚持与执着。

注释

[1]萧军.关于刘岘同志木刻的我见[J].中国民族博览，2020（1）：15.

[2]王殷人.我的父亲刘岘[J].中国民族博览.2020（1）：18-21.

[3]刘岘.我是怎样刻起木刻的[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：20.

[4]刘岘.忆鲁迅先生[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：25.

[5]刘岘.鲁迅先生对我的指导[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：34.

[6]同注[5]，36页。

[7]同注[6]。

[8]刘岘.鲁迅给予的教益——关于朱仙镇木版年画[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：50.

[9]同注[8]。

[10]同注[8]。

[11]同注[2]。

[12]刘岘.永远的怀念[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：41.

[13]王殷人.关于“无名木刻社”[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：44.

[14]鲁迅.鲁迅全集？补遗三编[M]//无名木刻集序.上海：天地图书有限公司，1980：185.

[15]鲁迅.《木刻纪程》小引[M]//鲁迅文集全编.北京：国际文化出版公司，1995：1069.

[16]冯英.从小说《士敏土》的一篇译者题记谈起——兼谈新发现的一组鲁迅手迹[J].鲁迅研究月刊，2008（4）：66-71.

[17]同注[3]。

[18]刘岘.谈艺[M]//版画先驱刘岘文集.北京：中国水利水电出版社，2019：133.