拿来与媚俗:文化同质化下的超级英雄电影全球效仿现象*

尤 达

(南京艺术学院 传媒学院,江苏 南京 210013)

美国超级英雄电影是依托现代传播技术完成的“想象性书写”,其三要素可以简单概括为具备超能力的英雄在现代都市拯救世界。当下,以美国DC Comics 公司(以下简称DC)和Marvel Comics 公司(以下简称漫威)为代表生产的此类电影正在世界范围内掀起观影热潮。事实上,自20世纪30 年代以来,两家公司便在漫画领域取得辉煌成绩。随着互联网的兴起,漫画成为电影全球化传播的内容载体,最终转化为全球票房奇迹。倘若仅如此,对于输入国而言,这不过是一场外来文化的“狂欢”。然而,从另一个维度观察,其影响力远不及超级英雄电影的全球化传播。在网络时代,先后有25个国家对此进行效仿并推出了电影,还有一些国家则制作漫画并将其转化为电影。然而,从演变过程、效仿模式、生成逻辑和意义解码四个维度全面审视这一全球效仿现象,发现其在叙事策略上遵循母本设定原则,在影像表现上不以超越为目标,在接受语境上面对的都是熟悉母本的受众。这俨然是一场声势浩大且愈演愈烈的超级英雄“模仿秀”。

一、演变过程:效仿现象与文化差异

普里西拉·埃尔萨斯等学者指出:“国家间文化差异因素对经济发展、跨国合作与交流有着显著的影响效应。”[1]431超级英雄电影全球效仿现象的演变过程同样与文化差异密切相关。具体而言,以超级英雄漫画诞生为时间起点,截至20世纪末,效仿现象在前网络时代呈现出点状扩散趋势。一些与美国文化同源的国家按照地理距离与文化距离的远近,先后出现效仿现象。网络时代,效仿现象呈片状蔓延态势。文化非同源国加入了效仿的行列,其中电影工业相对完备者生产电影,相对落后者则从漫画起步,并积极筹划将漫画改编成电影。总体观之,文化差异导致不同国家的认同程度不尽相同,从而造成各国效仿现象的演变过程迥然有别。

(一)文化同源国:迅速持久的效仿

文化同源国,即霍夫斯泰德六大文化维度指向的文化距离较近的国家,相似的自然地理环境、经济生产方式、社会生活方式和历史文化传统等因素导致这些国家民族文化偏向一致。文化同源国对美国的文化认同程度相对较高,出现了迅速而持久的效仿现象。

前网络时代,地理距离对文化的影响极为重要,因此与美国毗邻的加拿大与墨西哥率先出现了效仿现象。1941年,加拿大参照DC和漫威的漫画,创造出女性超级英雄“奈瓦雅”,其诞生时间甚至比美国第一位女性超级英雄“神奇女侠”还要早。1975年,加拿大再次效仿漫威“美国队长”推出漫画《加拿大队长》。1958年,墨西哥以真人为原型,结合DC“蝙蝠侠”的特点,拍摄电影《桑托与邪恶的大脑》,并在25年间推出52部影片。其后,在与美国文化距离较近的国家开始出现效仿现象。1953年,英国效仿漫威的“美国队长”,创造出“惊奇超人”的漫画和电视剧。1964年,法国效仿DC的“闪电侠”,推出“阿斯泰里克斯”的漫画和电影。1966年,日本效仿DC的“超人”,相继推出“奥特曼”漫画、电视剧和电影。澳大利亚在同一年根据美国冒险漫画“骷髅奇侠”改编电影《轰天奇兵》。1973年,西班牙模仿DC“超人”开发出“超级洛佩斯”等一系列黑白哑剧片。1978年,日本东映推出特摄版的“蜘蛛侠”电视剧。1986年,菲律宾参照“美国队长”制作了电影《杠铃队长》。1993年,阿根廷电视剧《赛博六号》问世,该剧的主角既有漫威“变色龙”的超能力,又与“黑寡妇”设定类似。进入网络时代,文化同源国的效仿行为继续开展,具体表现在被效仿英雄数量的增加以及改编力度的增强上。例如,墨西哥在2001年推出全新的桑托系列电影《桑托:地外文明》;日本在2004年效仿“蜘蛛侠”推出电影《斑马侠》;加拿大在2010年效仿漫威的“复仇者联盟”推出电影《复仇者战队》,2016年则效仿“美国队长”推出电影《加拿大队长》;2015年,法国动画片《瓢虫少女》播出,剧中的超级英雄设计灵感来自“蝙蝠侠”;2018年,西班牙开发电影《西班牙超人》,等等。

(二)文化非同源国:非连续性的效仿

文化非同源国即文化距离较远的国家,国家体制、价值观、思考方式等的差异导致这些国家民族文化差异较大。这些国家对美国文化认同程度不一,因此产生非连续性的效仿现象,具体而言可分为两种形式。

首先,跳跃性出现的效仿。土耳其和俄罗斯等文化非同源国是典型的代表。1973年,土耳其电影《三巨头》将“美国队长”、墨西哥的“桑托”放置在伊斯坦布尔对抗“蜘蛛侠”完成拯救世界的行动上。随着该片的成功,诸如《蝙蝠侠》《超人归来》《疯狂女孩与三个超人》等作品大量涌现。20世纪80年代之后,土耳其进入“潜伏”状态,直至2018年再次大张旗鼓效仿漫威“雷神”,完成电视剧《伊斯坦堡的守护者》。在此基础上,土耳其宣称将效仿“复仇者联盟”陆续推出电影、电视剧以及相关电子游戏、书籍,打造一个由多个英雄故事组成的超级英雄宇宙。俄罗斯在2009年效仿“蜘蛛侠”推出电影《黑色闪电》,2017年则仿照“复仇者联盟”推出电影《守护者:世纪战元》。

其次,迅速但不持久的效仿。以超级英雄的数量和作品的延续性作为判断标准,我们发现,截至目前,很多文化非同源国出现的效仿现象,均属于接受传播后迅速产生但并不持久的效仿。具体而言,随着2005年DC电影《蝙蝠侠:侠影之谜》等影片在全球热映,很多文化距离略远但电影工业完备的欧洲国家也加入了效仿的阵营。2005年,丹麦模仿漫威“绯红女巫”出版漫画《女巫斗恶龙》,并于2017年被改编成同名电影;同年丹麦还照搬“蜘蛛侠”制作了电影《蚂蚁男孩》。2009年,瑞典效仿“超人”推出电影《星空战士:肯尼星际》。2015年,意大利推出电影《叫我钢铁侠》,该片中的超级英雄原型来自漫威“钢铁侠”。2017年,匈牙利电影《木星之卫》中的超级英雄原型则是“超人”。大量文化距离较远但具备电影生产能力的亚非拉国家也于2006年之后出现效仿现象。例如,2006年,印度上映电影《印度超人》,此后连续推出四部衍生影片;马来西亚模仿“蜘蛛侠”打造了三部《壁虎人》电影;泰国同样模仿“蜘蛛侠”,且掺入漫威“万磁王”的能力设定,推出电影《水银人》;2007年,智利模仿“蝙蝠侠”推出电影《幻影人》;2018年,两部韩国超级英雄电影问世,分别是效仿漫威“万磁王”打造的《念力》和以“金刚狼”为原型推出的《魔女》。除此之外,一些文化距离较远而电影工业相对落后的国家相继出现了效仿的漫画与电视剧,并致力于在未来推出电影。例如,科威特的漫画THE 99、尼日利亚的漫画Guardian Prime、南非的漫画Kwezi、巴基斯坦的动画片《黑袍复仇者》等,皆为效仿美国超级英雄电影完成的文本。

二、效仿模式:版权制约与拿来主义

从演变过程看,文化同源国或非同源国出现的效仿现象,皆为全球化进程中以文化同质化名义形成的“拿来主义”,即对美国文化符号“或使用,或存放,或毁灭”,即“占有”“挑选”和创新。[2]137从这一维度审视,所谓“占有”“挑选”和创新,对应的是效仿国版权处理方式的不同。由此可见,对美国超级英雄电影实施“拿来主义”有三种效仿模式,即剽窃、翻拍和改编。

(一)剽窃模式:画虎类犬的“拿来主义”

1974年世界版权公约生效之前,电影行业缺少版权意识,很多经典的效仿之作徘徊于翻拍、改编与剽窃之间。以此论之,早期效仿现象中未注明母版来源者,可归属为没有版权的剽窃模式。这种现象在早期文化非同源国中较为普遍,最具代表性的是1973年土耳其未经授权便推出的效仿之作《三巨头》。该作开启的剽窃模式“不仅导致更多的土耳其电影使用了美国超级英雄,而且来自世界各地的电影也开始未经授权进行效仿”。[3]

第一,超级英雄原型与人物设定。该片直接挪用“美国队长”与“蜘蛛侠”,并引入了墨西哥效仿之作中的主角“桑托”。在原始文本的人物设定中,“制服”和“面具”构成了超级英雄的识别性标记。但是,《三巨头》中的“美国队长”身着西服,说着一口流利的土耳其语且从不使用标志性的盾牌。墨西哥效仿超级英雄塑造了“桑托”形象,他常年带着面具,严格遵循了上述设定。然而,《三巨头》中的“桑托”只是短暂性地戴上了面具。此外,该作中的“蜘蛛侠”的确戴着面具,他却被设定为穿着红绿相间衣服试图统治世界的邪恶之源。

第二,故事背景选择与环境设定。美国超级英雄的故事背景通常选择现代都市,超级英雄们大都生活在普通人的世界里。当然,也有少数身处宇宙的超级英雄。《三巨头》的故事背景的确选择在伊斯坦布尔这座现代都市,却并未与现实结合,连伊斯坦布尔的人文景观也未得到很好的呈现。此外,也未指向宇宙空间或者穿越多维时间,影片情节更像是在伊斯坦布尔穷街陋巷里发生的一场打斗游戏。

第三,故事框架选择与情节设定。美国超级英雄的情节设定是正义与邪恶的二元对立。这种二元对立发起的源头各不相同,存在“孤儿叙事”的分野。“(美国)超级英雄的童年大多是以孤儿身份出现的,即便不是孤儿,也大多与父母分离或关系紧张。父权崩塌,母爱缺席,主人公被迫迅速告别童年期走向成年化,但在行动和性格之间形成了奇异的悖谬关系:行动越强大,内心越脆弱。”[4]71如此,形成了一种情节上的“先天悲剧感”。产生这种“孤儿叙事”的方式有两种,即弑父模式与继承模式,前者回应的是弗洛伊德精神分析中“成长”命题的核心,后者则更具亲情意蕴。但是,《三巨头》的故事框架是伊斯坦布尔受到“蜘蛛侠”领导的暴力犯罪组织威胁,警方邀请美国超级英雄“美国队长”和墨西哥的“桑托”来阻止犯罪。在如此简单的情节设定下,超级英雄们只是从美国远渡重洋来到伊斯坦布尔完成所谓的正义与邪恶之战。

(二)翻拍模式:略加思索的“拿来主义”

相较于没有版权的剽窃,引进版权的翻拍是在“挑选”中实施拿来主义。因为翻拍本身强调的是“维持故事主干基本不变”[5]15,因此引进版权的翻拍,是在略加思索中实施“拿来主义”。值得注意的是,文化非同源国大多会采用这种模式进行效仿;文化同源国只有在前网络时代的点状扩散阶段,才存在引进版权的翻拍。

第一,翻拍模式中涉及最多的超级英雄原型是DC的“超人”“蝙蝠侠”和漫威的“美国队长”“蜘蛛侠”。这其中既有超级英雄原型出现最早、名气最大等客观原因,也与效仿国的主观诉求有关。具体而言,有三种不同的设定方式。首先,一方面,根据“制服”“话语”绘制文化图腾。在“美国队长”的翻拍作品中,英国的“惊奇超人”、菲律宾的“杠铃队长”和“加拿大队长”,皆根据所在国国旗图案设计的“制服”绘制文化图腾。另一方面,对于“超人”的翻拍同样幻化成所在国的文化图腾,“话语”取代了“制服”。“超人”原型的“制服”以美国国旗红蓝色为主色调,但正如南非超级英雄Kwezi的创作者莱伊索·穆凯兹所言:“在最初的概念化阶段,我还是不可避免地照搬美国超级英雄的设置。我让漫画角色穿上弹力纤维,让他们穿上披风和其他美国漫画常见的装备,但这行不通,这不符合南非的国情。”[6]于是,翻拍出的超级英雄往往借助“话语”完成文化图腾的书写。类似于“超人”著名的台词如:“为了真理、正义和美国道路,进行着无尽的战斗”,“印度超人”总爱说“孟买处于危险之中”,尼日利亚的Guardian Prime口号是“创造出一个更美好更安全的非洲”。其次,是“面具”与梦境转换。“面具”作为“制服”的衍生物,在美国超级英雄的人物设定中,除了帮助超级英雄掩饰身份以增加叙事的合理性,更重要的是承担起超级英雄与普通大众间梦境转换的功能。引进版权的翻拍模式完美地复制了这一设定。尤其是对“蜘蛛侠”的效仿,无论是丹麦的“蚂蚁男孩”、俄罗斯的“黑色闪电”、泰国的“水银人”还是马来西亚的“壁虎人”,皆为普通人在一次偶然事件中得到了超能力,其后以“面具”隐匿身份与邪恶作战。再次,在对“蝙蝠侠”的效仿中,本土化的成分更多一些。例如,墨西哥的“桑托”结合了该国传奇摔跤手鲁道夫·维尔塔(外号桑托)的特点;智利的“幻影人”则不像美国“蝙蝠侠”那样家财万贯,他的“面具”是用体育用品拼凑而成的,非常简陋,只能程式化地完成梦境转换。

第二,故事背景通常都遵循原文本设定而选择在现代都市,但注重与现实结合,本土化倾向相当明显。例如,巴基斯坦的《黑袍复仇者》取材自现实生活中积极倡导女性受教育权利的16岁女孩马拉拉的经历,并涉及女性教育、恐怖袭击、童工现象等社会问题;《印度超人》展现出家乡山区和繁华都市的差异,流露出发展中国家转型期的困惑;阿根廷的《赛博六号》将矛头指向纳粹,与历史进程息息相关;匈牙利的《木星之卫》反映社会底层难民问题等。

第三,故事框架依然注重正义与邪恶的二元对立,但是遵循原始文本中“孤儿叙事”分野的原则,即按照不同模式并结合自身文化特点,展开各自的正义与邪恶之战。首先,是弑父模式。弗洛伊德从“俄狄浦斯情结”指向人类的无意识领域,这在美国超级英雄文本中体现为“孤儿叙事”中男孩的宿命——击败自己的父亲,或被自己的父亲击败。典型的代表如“金刚狼”“黑寡妇”“星爵”等。翻拍之作如英国的《惊奇队长》、阿根廷的《赛博六号》等,其情节设定中均出现了弑父模式。其次,是继承模式。与反抗父权不同,美国超级英雄“孤儿叙事”的另一种类型是建立在亲情之上的继承模式,典型的代表如“钢铁侠”“蜘蛛侠”“海王”等。翻拍之作中大量出现这一类型的英雄,例如巴基斯坦的《黑袍复仇者》中的吉亚从养父那里学会了空手道;土耳其的《伊斯坦堡的守护者》中的主角哈坎因无心导致养父的死亡,他决定守护城市;菲律宾《杠铃队长》中的主角恩腾接过神秘老人的生锈杠铃去拯救世界;丹麦的《女巫斗恶龙》中的丁娜继承母亲看透灵魂的独特天赋。这些超级英雄的养父、神秘老人和母亲均构成寓意先辈的符号。

(三)重构模式:自成体系的“拿来主义”

如果说翻拍意味着细微调整,那么重构便需要脱离原始文本的框架重新进行内容选择,其强调的是对原始文本元素的“沿用”。从版权角度而言,这是一种对原有版权的规避,在创新中实施“拿来主义”。重构模式,大多存在于文化同源国,效仿产生的超级英雄具有综合性,即综合众多原型英雄的超能力,结合自身文化特色,创造出一个本土超级英雄。因此,重构模式完成的是本土化超级英雄体系的建构。

日本的奥特曼是对DC“超人”的一次重构。在人物来历上,奥特曼来自宇宙深处的M78星,与“超人”来自氪星极为相似。在外型上,两者皆身着紧身衣,突出肌肉感。在使命上,两者皆为正义的化身,承担着拯救地球甚至护卫世界和平的使命。在个性上,奥特曼以人为中心,淡化神性,强调人类的力量与智慧,这又与“超人”异曲同工。不过,奥特曼与超级英雄原型最大的不同之处在于梦境转换。美国超级英雄借助“面具”完成的梦境转换不需要仪式感。英雄们无须在无人知晓的空间里完成变身,英雄的身份维持也不受时间的限制。换言之,日常生活更像是“假面”,英雄们随时等待着变身。日本的奥特曼在重构时强调仪式感,即英雄的召唤需要某种仪式,英雄也必须在有限时间内完成拯救世界的任务。在“话语”图腾上,历代奥特曼人间体在变身的时候,都倾向于喊出变身对象的名字,这无疑是日本武士道精神的一种折射。在故事背景上,奥特曼反映了日本源远流长的妖怪文化,怪兽作为超级英雄的对手,大多是将“古代故事中的诅咒、神罚、吸收天地之精华等幻想因素进行现代化延伸”[7]32。除此之外,奥特曼将故事背景引向宇宙深处,借此凸显日本科技的前沿性。

法国的阿斯泰里克斯系列是对DC“闪电侠”的重构。在人物来历上,“闪电侠”本是一位普通的大学生,因在实验室里不小心吸入药水,拥有了高速运动的能力。阿斯泰里克斯生活在法国一个小村庄,无意间得到了德鲁伊的魔法药水而拥有了包括超级速度在内的各种超能力。从外型上看,两者也极为神似。不过,创作者阿斯泰里克斯不仅效仿了“闪电侠”,还让这个角色有着如福尔摩斯般聪明的头脑、“超人”般强大的力量,如漫威“柯南”般善于使用武器。与此同时,重构模式中的阿斯泰里克斯保留了欧洲英雄人物的游历传统,经常在欧洲各地旅行,处理当地的各种社会问题。此外,阿斯泰里克斯也会不时漫游宇宙深处,探索未知世界,这彰显了法国科技的先进性。

三、生成逻辑:消费主义与媚俗艺术

从三种效仿模式观之,效仿国对超级英雄电影实施“拿来主义”的方式迥异,但无论何种模式,皆构成当代审美消费语境下的媚俗艺术。马泰·卡林内斯库将媚俗艺术视为“一种替代性的经验和假造的感觉……对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费‘艺术’的主要形式”[8]242。超级英雄电影全球效仿现象的形成“具有鲜明的商品‘类属性’,在生产、传播、消费各环节,都是精心的预谋”[9]31。一方面生产者(效仿国)蓄谋已久,另一方面接受者(效仿国受众)故意为之,彼此同谋完成了赝品的生产。

(一)效仿国的蓄谋:商业化诉求下的资本逻辑

超级英雄电影全球效仿现象是生产者(效仿国)在资本逻辑的主导下,“通过机械复制等便捷手段,批量生产表面琳琅满目实则重复陈腐同质化的媚俗产品”[9]32。对于效仿现象的生产者而言,作品媚俗性“故意”,有“目的故意、过程故意及预期走向故意三层,(其中)目的故意尤为重要”[10]31。

第一,无论何种效仿模式,效仿国的目的皆为追求商业利润最大化。在剽窃模式中,土耳其的《三巨头》在该国全面发行,票房大获成功。在翻拍模式中,马来西亚电影《壁虎人》、泰国电影《水银人》、瑞典电影《星空战士:肯尼星际》、俄罗斯电影《守护者:世纪战元》等翻拍之作,纷纷成为当年度本土票房冠军。在重构模式中,例如延续50余年之久的日本奥特曼系列,其2020年全球收入高达78亿日元。

第二,在不同效仿模式中,效仿国存在“过程故意”,即制作方法有章可循。剽窃模式是未经授权便实施简单“占有”,其制作方法就是简单的照搬。翻拍模式是在“挑选”中实施“拿来主义”,其制作方法是在模仿中借助科技手段创造具有强烈视觉吸引力的影像,因此往往会以高投入追求电影的奇观化呈现。例如,马来西亚电影《壁虎人》近40%的画面采用CGI模式制作,成为该国首部动作特效大片;瑞典电影《星空战士:肯尼星际》投资达3400万瑞典克朗,成为该国最大的电影制作之一;俄罗斯电影《守护者:世纪战元》预算高达3.3亿卢布,开创该国电影制作成本记录。重构模式是自成体系的“拿来主义”,其超级英雄体系的构建更为注重本土元素的呈现。因此,其“过程故意”体现为制作手段自成体系。例如,日本的奥特曼系列采用的是特摄技术,法国阿斯泰里克斯系列更多为动画呈现等。

第三,在不同效仿模式中,效仿国还存在“预期走向故意”,即生产者对于产品的走向与价值定位十分清晰。剽窃模式中的效仿国知晓此为制作低劣的跟风之作,无法经受时间的考验。近年来,这种模式已经随着版权保护国际标准的统一逐渐销声匿迹。最具代表性的是土耳其,该国于2018年效仿“雷神”完成的《伊斯坦堡的守护者》已经属于翻拍模式。在翻拍模式中,值得关注的是文化非同源性的翻拍,其效仿国的预期走向往往并不仅限于电影票房。卡林内斯库指出:“媚俗艺术和经济发展之间的联系是如此紧密,以至于可以把其在‘第二’或‘第三’世界的出现看成‘现代化’的准确无误的标志。”[9]243这些文化非同源性的“第二”“第三”世界国家出现效仿现象,似乎在急切地彰显本国在电影领域所取得的进步。例如,《水银人》的出品方、泰国最大的Sahamongkol制片公司表示,他们对国际观众的期望更高。在电影领域曾有着辉煌历史的瑞典和俄罗斯,试图借助翻拍的超级英雄电影再次跻身全球电影业的中心地带。正在筹拍超级英雄电影的尼日利亚和南非,也借助效仿的超级英雄漫画,试图引起其他地区受众的共鸣。重构模式同样有着明确的观众定位,由此做到产品价值定位可预期化。例如,日本的奥特曼系列有着“子供向”的标签,这在日语中为“服务于儿童”之意,面向的是幼龄群体;法国阿斯泰里克斯系列和西班牙的超级洛佩斯系列,其观众群体的年龄定位在青少年。

(二)接受者的“故意”:后现代社会的娱乐逻辑

“从接受者层面讲,必须有接受者参与媚俗艺术消费的故意,媚俗艺术才成立。”[10]32超级英雄电影全球效仿现象是接受者(效仿国受众)在娱乐逻辑主导下,“极大地‘满足’了感官欲,沉溺于媚俗艺术品所制造的虚假成功、精致等娱乐‘满足’之中”[10]32。

从前网络时代的点状扩散蔓延为网络时代的片状,互联网的出现成为效仿现象整体演变过程中的一个重要节点。这是由于后现代社会是一个以消费为标志的社会,而网络时代的受众有着明显的后现代特征——个性化突出、颠覆性强、参与心理与娱乐需求明显。换言之,对于网络时代的接受者而言,“消费已经成为理解和把握世界的一种方式”[9]264,他们迫切需要一种载体满足日益增长的娱乐需求。此时,属于媚俗艺术的超级英雄效仿之作能够满足受众追求新奇、刺激的心理需要。在剽窃模式下,效仿国受众极有可能并未观看过美国超级英雄电影,娱乐需要的满足实现最大化;在翻拍模式中,效仿国受众痴迷于美国超级英雄电影,希望得到类似的刺激以填满其空余时间;在重构模式中,正如初代奥特曼的制造者圆谷英二所言,“我们需要一个英雄”,一个本土化的超级英雄能够展现一个民族的英雄情结,更能满足这个民族的娱乐需求。

因此,从接受者层面看,超级英雄电影的全球效仿现象符合当下消费语境的需要,接受者从原始文本中已经感受到快乐,这种审美习惯延伸到赝品之中。他们知道赝品虽无法与原作相提并论,但也深谙赝品不会让人产生过于深刻与沉重的思考。换言之,这种媚俗艺术的制造原则是“平庸原则和调和主义,尽可能地满足更多人的需求”[10]33。

四、意义解码:“拟像”充斥与“景观”生成

从本质上论,超级英雄电影全球效仿现象是大众文化媒介炮制出的一系列关于消费社会的“拟像”。因为从媒介符号生产看,其正如波德里亚所言,超级英雄电影“并非依赖于原型而是通过模型来生产”[10]23。居伊·德波认为,当下资本主义社会已经从物化时代过渡为一个布满幻象的景观世界,“景观使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界”[11]1。因此,超级英雄电影全球效仿现象就是一组组具有本土意味的“拟像”形成的电影文化“景观”。在“拟像”充斥与“景观”生成的过程中,这种现象存在三种解码方式。

(一)渗透解码:美国的双重回报

美国超级英雄电影出现的原因,除了商业考量还存在文化因素。这个移民国家的多元文化间容易产生冲突,需要一个载体诠释文化精神。因此,其在全球范围内传播同样有着商业与文化双重原因。一方面,全球电影票房纪录因为超级英雄电影而被屡次创造,截至2019年,电影《复仇者联盟4》的全球总票房仅漫威电影宇宙(MCU)便已达到200亿美元。另一方面,超级英雄电影的对外输出,蕴含着美国国家主体的内在诉求,以所谓“普世价值观”实现文化渗透。

因此,超级英雄作为IP被全球效仿,对于美国而言,也获得了双重回报。首先,通过文化渗透使得普世价值观在全世界范围内得到高度认可。从阿伯克龙比和朗斯特的“观看/表演”范式观察,在这场全球化的超级英雄“模仿秀”中,所有效仿国其实是一个个媒介消费的集合体,他们“不仅是讯息的接受者和文本的诠释者,同时其主动性也有了极大的增强,他们也在利用媒介影像进行表演”[12]2。换言之,与仅仅传播美国超级英雄电影的国家相比,这些效仿国拥有更为积极的“扩散受众”。因此,在超级英雄电影全球效仿现象兴起之际,作为版权方的美国并未深究土耳其等国的剽窃模式,也未要求各国为翻拍行为支付过多版权费用,这一切都是基于普世价值观对文化渗透的考量。当积极的“扩散受众”在效仿过程中制造一组组“拟像”,并沉浸于由此生成的“景观”时,无形中他们会对所谓的美国普世价值观产生更高程度的认可。这便是文化同质化的典型体现,即美国大众文化在传播过程中所体现出的文化观念在非美国文化场景中的“异化”,见证着接受国对来自外部新的文化形式的模仿、借鉴、吸收或摒弃的全部过程。

其次,美国还可以通过文化渗透获得潜在的商业回报。正是由于效仿之作皆为通过模型生产的“拟像”,当效仿的超级英雄充斥于电影屏幕时,观众很难不联想到美国超级英雄这个原始文本。因此,虽然超级英雄电影被全球效仿并不能给美国带来直接的商业利益,但是无形中为其电影、漫画以及其他衍生产品的对外传播做足了宣传。

(二)沦陷解码:文化非同源国的虚幻“景观”

从演变过程看,文化非同源国出现的效仿现象是非连续性的,没有形成系列的可能性。从效仿模式看,其逡巡于剽窃与翻拍中,是“占有”和“挑选”而非创新,不足以形成系列。因此,在这些“拟像”的生成过程中,尽管文化非同源国除了满足受众的娱乐需求以获得商业利益,还有着文化复兴、文化输出等目的。但是,从实际情况看,效仿国通过“拟像”构建起来的是一种异样的文化“景观”。首先,如俄罗斯、瑞典、意大利等国都曾在电影史上留下过浓墨重彩的一笔,然而如今俄罗斯企图借助美国式的《守护者:世纪战元》重返辉煌,瑞典以前所未有的大手笔投入打造一个好莱坞英雄传奇,意大利用《叫我钢铁侠》去角逐第89届奥斯卡最佳外语片奖……这样的文化复兴即便成功,其塑造的文化“景观”又有多少成分属于自己?其次,一些亚非拉第三世界国家致力于借此完成文化输出,可是在美国超级英雄电影席卷世界的当下,这种“拟像”具有多少竞争力?消费语境下效仿国的受众看到的是“某一媒介与其它媒介之间不断参照、传译、转录、拼接而成的‘超真实’‘超文本’,一个仿真复制的符号世界”[13]12,所以这个超级英雄世界是以“牺牲现实世界的丰富性为代价的”[13]12。即便很多效仿之作附着于现实基础,可是植根于美国超级英雄体系的这些“拟像”在被观看的同时,能让受众产生多少关于现实的联想?

因此,与其说文化非同源的效仿国借助“拟像”实现文化复兴与文化输出,不如说其本土文化在这些“拟像”构建的虚幻“景观”中彻底沦陷。超级英雄电影全球效仿现象在很大程度上使非同源文化国家陷入了认同的危机。

(三)豁免解码:文化同源国的体系再造

文化同源国同样会因为效仿现象产生文化认同问题。但是,倘若能够构建起属于自己的体系,那便存在反客为主的豁免可能。所谓“豁免”是对“美国化”文化中心主义倾向的一种背离,也是在全球化过程中文化主体性诉求的一种表征,这证明文化同质化并非发展的唯一道路,虽然融合不要求一致,但是效仿可以保持个性,既需要机遇更需要方法。

从演变过程看,文化同源国出现的效仿现象往往是迅速而持久的,因此存在从效仿到脱离再到建立体系的历史发展机遇。特别是日本,依靠政府支持完善产业构成,逐渐脱离美国超级英雄体系,具有鲜明特色的日漫蜚声国际。从效仿模式看,在前网络时代点状扩散阶段,文化同源国往往采用翻拍模式。至网络时代片状蔓延阶段,那些依然坚持翻拍的效仿国家,其作品很难保持持续更新并形成影响力。例如英国的《惊奇超人》系列的版权被漫威收回;加拿大的电影《复仇者战队》《加拿大队长》和澳大利亚的电影《隐形的格里夫》皆是票房沦陷的戏谑之作。可见通过翻拍模式建立本土化体系的可行性不足。日本、法国等国采用的是重构模式,利用美国IP铸就本土超级英雄体系。这样做既能确保持续产生经济效益,又能构建极具本国特色的文化景观。值得注意的是,在这三个效仿国的影片中还存在游离于体系之外的超级英雄,例如日本的“斑马侠”、法国《瓢虫少女》的主角莉娜和艾俊等。这些采用翻拍模式完成的“拟像”,大多也是昙花一现,并未获得豁免。

五、结语

全面审视超级英雄电影全球效仿现象,对于中国同样具有意义。早在1993年中国香港先后完成的《东方三侠》系列电影和自1996年起推出的系列电影《黑侠》,两者皆为美国超级英雄的效仿之作。《东方三侠》的主角设定参照了美国广播公司ABC广播剧中的“青蜂侠”和DC的“隐形人”形象,《黑侠》的主角则与漫威的“黑寡妇”极为相似。中国香港电影试图通过重构模式讲述具有中国特色的故事,因此影片制作精良,极为注重反映本土文化。这种在效仿中保持个性的重构模式,折射的是在回归前的中国香港这座特殊城市中,东西方文化相互碰撞、冲突、接受与融合的进程。与之相对,2020年,主角效仿漫威“雷神”的网络大电影《锤神》未经授权便实施“占有”,以剽窃模式生产质量低劣的赝品,为了规避版权风险,采用拼凑的方式制作电影。影片中直接照搬了好莱坞电影《2012》《星球大战》等的元素设定,在此基础上强行嵌入一个具有中国武侠意味的复仇故事。剧本胡编乱造,拍摄东拼西凑,制作抄袭成风,试图以哗众取宠的媚俗气质吸引资本。

远去的中国香港电影与新近的网络大电影,意味着中国也加入了这场超级英雄“模仿秀”。值得注意的是,中国与美国的电影文化既非同源,也不存在经由效仿到脱离再到建立体系的历史发展机遇。历数近年来中国出现的超级英雄电影,如《煎饼侠》《雷锋侠》《冰封侠》等都不具备超级英雄电影必须具备的三大元素,因此不属于效仿之作。究其原因,一是美国超级英雄崇尚的极端个人英雄主义并不符合我国的文化传统;二是中国引以为傲的是武侠功夫片,讲求侠义精神与和平原则,动辄毁灭世界的想象也不符合文化传统;三是在源远流长的文化传承中,古典神话中的孙悟空、哪吒等超级英雄数不胜数,对于效仿超级英雄电影的兴趣不大。因此,值此“文化走出去”战略和“一带一路”倡议深入开展的当下,我们必须清醒意识到中国需要建立真正属于自己的电影文化体系。最终实现文化输出乃至文化认同的体系,绝不能通过制造“拟像”形成所谓文化“景观”,成为一个他国符号。