西藏俊巴渔村牛皮船舞的身体实践与场域交融

李博

摘要：牛皮船舞是西藏地区独一无二的民间舞蹈形式。这种凭借言传身教进行传承的舞蹈，艺人的身体是其技艺存储、技艺传承、历史续写、记忆强化的核心。在历史层累与“场域”交融的作用下，艺人的身体成为具有历史性与社会惯性的“身体实践”。本文以牛皮船舞为研究中心，立足于田野调查的资料收集，并借鉴布迪厄“场域——惯习”论、保罗·唐纳顿“身体实践”等理论与方法。从自然、社会、文化三重场域维度，立体地透视牛皮船舞的“身体实践”在不同“场域”的作用之下如何“扎根”于艺人身体。

关键词：身体实践  场域  惯习  牛皮船舞

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）11-0062-05

牛皮船舞发源于拉萨市曲水县曲水镇的俊巴民俗自然村，当地环水靠山，风光秀丽。古代俊巴人为了谋生饱腹便亲自制船捕捞。辛苦打鱼之余，船夫们背船休憩，以歌舞娱人娱己，捕鱼归家之时，为庆祝所得，也在家中起舞庆贺，牛皮船舞便应运而生。古老的牛皮船舞既是俊巴人劳作记忆的延续，也是民族希冀的寄托。本文受“场域——惯习”理论、“身体实践”理论的启发，从社会学科的视角透视牛皮船舞身体形态被塑造的深层原因。

一、集体记忆与操演语境中的身体实践

（一）身体与身体实践

20世纪80年代末，美国民俗学家凯瑟琳·扬提出“身体民俗”这一概念， 主张把“身体”列为民俗学领域的研究范畴，并探讨身体与社会建构间的关系。这一概念的提出不但重新激发了民俗学对于身体探究的兴趣，也反映出西方民俗学以柏拉图为代表的西方主流哲学思想所伸张的灵肉二元论渐渐淡出学界的哲学转向。随后，“身体民俗”的研究渐入佳境，各国社会学家、人类学家开始关注身体与人类文化、人类实践及人类社会间的关系。法国人类学家莫斯提出了“身体技术”，并指出“身体是一个人最初的也是最天然的工具， 或者更确切一些， 不用工具这个词， 身体是人的最初的和最天然的技术对象， 同时也是人的技术手段。”法国社会学家布迪厄提出的“场域——惯习”论，也对社会中的身体习性进行了解读，他认为“惯习”是社会“场域”中的历史、文化与结构在人身体上的一种客观体现。即“惯习是历史产物， 是既往客观条件和经验在行动者身上的体现和存在， 同时又是现时客观条件和情境在行动者身上的体现和存在。”而保罗·唐纳顿则在《社会如何记忆》一书中提出了“身体实践”这一重要的概念。唐纳顿认为族群记忆和社会记忆得以传承的最重要的途径就是“身体实践”。身体实践是不需要经过回忆，仅靠操演场景就能唤起身体习惯痕迹的具有长期稳定性的身体惯性。与此同时，他还提出了“体化实践”，认为“记忆的传达者以自己的身体举动来传达信息，信息的传达者和接受者都必须亲身在场参与传达活动，信息的传达才能够完成。”在唐纳顿看来体化实践中仪式的身体操演，因其自身的即时性并不会给社会留下任何物化的记忆，其全部的记忆痕迹都内化成为人类肢体的机制而存在。而这样的肢体机制只要在相应的操演语境中就会被调动起来，不需要经过大脑过多的思考与回忆，只需依靠身体与记忆的惯性，就可将记忆中的肢体记忆外化为肢体动作的呈现。正如唐纳顿所言“习惯最终被养成，每个活动都促成了下一个恰当活动，不会出现其他自然选择，也用不着借助其他判断意识。”

（二）记忆传递与操演中的身体

莫里斯·哈布瓦赫在提及集体记忆时曾说“具有双重性质———既是一种物质客体、物质现实， 比如一尊塑像、一座纪念碑、空间中的一个地点， 又是一种象征符号， 或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。”集体记忆可以通过某种媒介来保存强化，如仪式活动、集体歌舞等。牛皮船舞作为俊巴渔村独有的文化符号，就充当着这种媒介。俊巴渔民的集体记忆在牛皮船舞中得以重温与加强。康纳顿也认为在社会记忆的传递中，身体的社会记忆具有极为重要的地位。社会记忆的维系离不开体化实践的作用。“它是保证纪念仪式具有操演性的基础，只有身体实践可以把认知记忆和习惯记忆结合起来。人类在不断的现场操演中进一步强化并保存了这两类社会记忆。”而体化实践中积养的社会记忆，可被称之为“体化记忆”。这样的体化记忆可以帮助一个族群、一个民族回顾最接近真实的过去，因此社会记忆的延续与传递离不开身体的参与，社会文化造就了人类的身体行为，而操演语境中反复活跃的身体又深化着社会的文化与历史印记。西藏俊巴渔村的牛皮船舞，一方面在当地原住民族群记忆的传递中得以生成和延续，一方面又在操演语境中经由实践得到巩固，成为体化记忆的同时，又反向强化着俊巴当地的社会记忆。牛皮船舞的体态、步伐、唱词及道具的运用等都与历史形成了对话关系，在记忆传递与反复操演中成为身体的“惯习”。

牛皮船舞又称“廓孜”，“廓”在藏语中是“牛皮船”的意思，是西藏高原水陆运输中最主要的工具。而“孜”在藏语中意为“舞蹈”，所以“廓孜”才被人们称作“牛皮船舞”。這种铿锵有力、节奏统一的道具舞蹈在整个藏区都是独一份。牛皮船舞的舞者分为两类，一类是被称作“阿热”的领舞者，一类是身背牛皮船的表演者。“阿热”通常有两人，表演时右手执一根一米左右的棍状道具“哲久”，身着白色舞服，象征护法之神。表演者一般有四人、六人或八人不等。表演时衣着朴素，身背牛皮船而舞。完整的牛皮船舞一共有四段：第一段叫“述道白”。由领舞者“阿热”进行，在一句句开场白中牛皮船舞的表演正式拉开帷幕。第二段表演的叫“仲孜”，也叫牦牛舞。由船夫组成的舞队一边击船一边跳舞。第三段表演叫“拣哈达”，表演时领舞者“阿热”会在唱歌的同时把藏袍中的哈达放于地面，紧接着船夫会在歌声中通过大幅度弯腰的动作用背后牛皮船上端最凸起的木棍勾起放置于地面的哈达，该舞姿幅度大、难度高，是该段表演最核心的舞蹈体态。牛皮船最后一段主要是唱《祝福歌》，唱毕，演出就宣告结束。牛皮船舞所用道具“牛皮船”重量可达八十四斤，所以身背牛皮船的船夫舞者并不轻松，这也决定了牛皮船舞的舞姿具有节奏匀称、动作简单、幅度较小的特征。总结分析牛皮船舞的身体实践，其最主要的舞姿可分为头部动作、躯干动作、下肢动作三类。不论是头的甩动、躯干的扭动抑或是下足的踏动，在牛皮船舞的展演文本建构及体化实践的记忆存储中，都具有极为重要的作用。

1.头部动作——崇敬行礼之“甩”

牛皮船舞的头部动作大多都以自然挺立为主，舞动期间舞者的头部会随着身体的摆动点动，或上下点动，或左右晃动，但幅度都极小。整个牛皮船舞唯有一处的头部动作最为明显，即每段表演结尾处的“甩头”动作。舞者在甩头时脚下呈八字步半蹲，待蹲稳后，舞者以头部带动后背牛皮船的船头一起从右甩向左，再由左途经体前甩向右，回到原位。因牛皮船较重，所以该动作的幅度和力度都比较大。该动作在表演中有“行礼”之意，寓意着当地藏民对神灵的崇敬之心。

2.驱干动作——祥瑞福臻之“拣”

在牛皮船舞的全部动作体态中，“拣哈达”是最核心的躯干动作。“拣哈达”的动作幅度之大、动作力度之强堪称所有动作之最。在完成动作时，船夫同样要双腿打开八字步呈半蹲体态，待脚下站稳后，船夫腹部背部发力，用身体带动船體，以“人船合一”之势由左向右甩，当船头经过地面时，用船头的木头将地面的哈达拣起。这一动作形态看似简单，但其完成难度却相当之高。哈达在藏胞心中象征着纯洁、吉利、美好，“拣哈达”这一动作也寄托着当地藏民对美好的希冀与憧憬。除了“拣哈达”的动作外，身背牛皮船的舞者还会用腰部的力量向外撞击船弦，当牛皮船落下后，会与系于舞者腰间的木桨碰撞而发出阵阵声响，成为舞蹈独有的伴奏。

3.下肢动作——劳作印记之“跺”

和头部及躯干动作相比，牛皮船舞的下肢动作要丰富得多。最为典型的为“两步一跺”和“六步一跺”。所谓“两步一跺”是指表演时舞者双脚按照左右左顺序依次跺地，先是左脚、右脚各单脚跺地一次，随即在双膝弯曲的同时左脚落地与右脚并立。“六步一跺”即左右脚单脚跺地六次后，于第七次双脚并立跺地。不论是六步还是两步，舞者的步伐都整齐一律，跺地声、牛皮船与腰部的撞击声以及歌唱声融为一体，场面热烈、振奋人心。牛皮船舞如此沉重的演绎步伐，和当地渔民的打鱼生活息息相关，渔民背着牛皮船启程打鱼，驮着牛皮船收获归来的劳作场景在一阵阵跺地声中仿佛再现于人们眼前，这既是劳作场景的复现，也是一代代俊巴打鱼人劳作记忆的传衍。

总之，牛皮船舞表演文本的生成离不开身体的参与，船夫的一举手一投足，都是身体惯习养成的结果。身体的舞动，“阿热”的歌唱、腰桨相撞的节拍，歌舞相融的呈现，都是牛皮船舞在反复操演中形成的肢体记忆，在“场域”的刺激作用下，船夫们听到歌声就会起舞，迈出左脚就会紧跟右腿，所有身体的记忆都被唤醒，每一个动作的发生都能促使下一个动作自然地呈现，且无需借助大脑的回忆。

二、肢体建构与技艺传承中的三重场域

布迪厄认为“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”在他看来，个体的习性都是由个体所处的场域塑造的，场域是个体行为习惯产生与形塑的关键因素。“个人就像电子一样， 是场域的产物……某个知识分子， 某位艺术家， 他们之所以以如此这般的方式存在， 仅仅是因为有一个知识分子场域或艺术场域存在。”根据布迪厄的场域理论， 一种民族集体活动的“场域”其实就是在一定的社会逻辑的作用下，由社会中的个体共同建构的一种独特的社会空间。该民族的自然环境、社会环境等共同构成了该民族活动生成的特定场域。而在自然环境和社会环境的作用驱使下，民族的民族文化也应运而生，与自然和社会环境共同催化该民族惯习的形成。作为“中观主义”者的布迪厄认为“场域作为一个具有相对独立性的社会世界，是联结宏观社会与微观个体的中介，社会学应该以场域为研究对象，通过研究‘中间’（场域）而把握‘两头’（个体行动与社会结构）。”这也正说明了一个民族的身体惯习与行动者所处的自然环境、社会环境、文化环境、历史条件以及该民族的风俗、历史记忆等有着密切关联。我们想要探讨个体的行为结构和社会结构的关系，就离不开对场域的探索和解读。因此，牛皮船舞作为俊巴渔民独有的身体记忆，想要探求其形态形成的原因，就离不开对牛皮船舞所处的场域空间的解读。身体记忆的建构离不开场域，身体记忆的复现更离不开场域的激发。牛皮船舞作为雪域高原上独有的舞蹈形式，其肢体惯习的形成与呈现受到当地自然场域、社会场域和精神场域这三重场域的共同作用。三重场域是三个相互重叠又相互独立的中间媒介，俊巴村宏观的社会文化、自然因素对牛皮船舞的影响与刻画，都需要在这一媒介中展开。在三重场域的共同作用下，牛皮船舞的身体惯习才得以生成。

（一）自然场域：锻造质朴性的舞蹈语言

牛皮船舞的诞生地俊巴村，处于藏南水系较为密集的“一江两河”流域的中心地带，村东南面的湖泊名叫白马拉错，是牛皮船舞展演的中心。俊巴村耕地稀少、交通闭塞，久而久之便形成了当地独有的牛皮船文化与捕鱼文化。就连“俊巴村”这一名称都与捕鱼文化息息相关，“俊”，是捕手的意思，而“巴”则代表人。牛皮船舞的诞生与形态的养成和当地的自然环境息息相关。俊巴村自然环境的特征主要可总结为两点，一是山路水路陡峭崎岖，处处难行。二是当地农耕畜牧业发展薄弱，但水陆发达，鱼类资源产量大、种类多。在社会落后、物资本就匮乏的年代，村民为了生活，不得不另寻他路将劳作重心转向了渔业。这就为牛皮船舞的诞生提供了最大的可能。渔民常常要在水域漂泊数日，以期有更多的收获。在这样的自然环境中，牛皮船舞被本能地催化，人们强烈的求生意识、人与自然之间的原始互动关系、打鱼劳作的艰辛和不易，都在舞蹈中得以深刻地体现。正如于平在《中国舞蹈原始发生的综合研究》中所言：“人体在无意识，非自觉状态中形成的人体动力定型主要受四个方面的因素的影响，这就是人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗，其中最显见的是生产方式的影响。”如牛皮船舞身背渔船，负重而舞的舞蹈语言，脚下步步坚定却沉重无比的舞蹈步伐，都是俊巴自然环境导向下人民的生活惯习、劳作惯习在舞蹈中留下的身体记忆。自然的凶恶、打鱼的艰辛被渔民在无意识中铭刻，而这样的铭刻又在牛皮船舞的形态塑造中赋予其深深的历史厚重感与原始的质朴性风范。

（二）社会场域：建构秩序性的舞蹈形式

布迪厄在进行艺术社会学的研究时，“将人们的审美实践同社会条件或者社会场域结合起来，认为什么样的审美，其背后都有相应的审美规范，这种规范就是权力规范”。艺术“惯习”在场域的作用下被建构，场域中的主体都要依据该场域的准则而运转。布迪厄还提出了与经济学家不同的资本概念，他“把资本视作积累起来的劳动 （以物化的形式或“肉身化”的形式） ， 这种劳动可以作为社会资源在排他的基础上被行动者或群体所占有。”因此，个体的身体“惯习”很大程度上受到了场域内规则与资本的支配。俊巴村社会场域内关乎竞争与力量的资本逻辑以及连结人、物关系的制度规范不仅建构与强化着当地人民的个体记忆，也无形中影响着牛皮船舞身体技术的形式塑造。当下表演语境中的牛皮船舞，呈现出队列整齐对称、分工明确清晰、秩序井然有序的形式特征。其背后正蘊含着社会语境的因素。沉重税役与生计维持的相互平衡为舞蹈形式机制赋能。解放前的西藏，人民傜役繁重，牛皮船打捞来的鱼类资源很难完全满足税费的缴纳，因此俊巴渔民便用打捞来的鱼“以鱼易物”，换青稞、换牛皮、换藏药，甚至去驻军食堂换军队用品。这种最原始化的价值交换模式，虽不能保证处处平等、次次公平，但依然被人们所接纳。当地人在物物交换的过程中既获得了心理的满足，也获得了实际需求的满足。“供需平衡”的价值观与各取所需的契约性在这一交易过程中得以彰显。渔民撑船去捕捞，又撑船去易物，途中累了就稍作休憩，起舞寻欢。这种展演场域之外的宏观的经济要素，在“场域”这一中间媒介中对渔民群体产生影响。为牛皮船舞的形式建构塑造注入了平等与公平的原则。牛皮船舞为什么常采用双数演员数？队形为什么多以对称方阵或圆形出现？脚下交替步为何多以整齐平衡的“两步一跺”和“六步一跺”为主？这些尚待明确的疑问其实正与俊巴人生活中的社会记忆有关。这些社会记忆在牛皮船舞的身体记忆中得以保存和延续。

（三）精神场域：深化文化性的舞蹈内蕴

在宗教因素与当地丧葬习俗的影响下，西藏大多数地区并没有打鱼、食鱼的习惯。但俊巴渔村却是例外，不仅靠捕鱼为生，且历史悠久。这种“非主流”化的习俗在当地的民间传说中可以找到答案的依托。而关于牛皮船舞的传说在俊巴也流传甚久。相传古时在俊巴村不远处，有一个名叫希荣的村庄，有一天五世达赖外出路过希荣村时，恰遇大风，前行受阻。不曾想附近山上竟出现两头野牛，驮起五世达赖迅速离开。这样的经历过后，五世达赖又梦到自己骑牛驰骋，腾云驾雾。内心兴奋之余便把梦境告诉下人，并令其依据自己的梦境创制舞蹈，“牦牛舞”便应运而生。俊巴村人看到牦牛舞后就利用自己的牛皮船，将其当作道具模仿牦牛舞的体态起舞。虽然牛皮船沉重庞大，俊巴人无法轻快起舞，但是其厚重的舞风，壮观的场面也颇具特色。现在，每到藏历的新年初三，俊巴村的船夫们就会背起船儿跳起舞，那整齐划一的步伐、节奏有力的桨声，将船夫们对俊巴历史的回望，对美好未来的盼望都展现得淋漓尽致。在白玛拉措旁，在雪域高原上，俊巴人的牛皮船舞与口口相传的民间传说，形成了文本间的对话。当船夫们跳起牛皮船舞时，传说与舞蹈间的界限逐渐消弭，牛皮船舞成为了民间传说的肢体演绎，一方面巩固了民众的族群记忆，用身体实践将社会记忆保存了下来，另一方面也赋予了牛皮船舞更深层次的文化属性。

牛皮船舞的身体记忆就是在自然、社会、精神三重语境的共同作用下建构的，船夫的身体和身体记忆既属于个体也属于整个族群，在动态性、历时性的三重场域中，船夫的身体记忆既是俊巴文化的象征符号，也是连接个体与群体、连接主观与客观的中心。

三、结语

综上所述，牛皮船舞形态的塑造是在艺人身体记忆与俊巴村三重场域的合力作用下实现的。牛皮船舞艺人的身体感知、动态模仿在反复的操演与实践中形成身体记忆，并在身体中得以存储。俊巴村的自然场域、社会场域和精神场域既是牛皮船舞形塑实践的主要因素，也是激活俊巴渔夫身体记忆的关键点。古老的牛皮船舞在历代传衍的过程中不但积养着俊巴村的社会记忆，同时也增强了俊巴人的民族凝聚力。

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