五代“世态相”罗汉画的图像特征与创作机制

摘 要：罗汉画在五代佛教绘画中具有重要地位。新发现的收藏于日本圣众来迎寺的《十六罗汉图》，为具体了解五代罗汉画的艺术特征提供了不可多得的图像资料。这组罗汉画现存15幅，保存完整，画面精美，每一幅都以具体的情节展开，人物与环境表现并重，且在每一幅画面上都有明确的榜题。为研究其画史意义，首先对五代罗汉画的图示源流进行了梳理，通过文献详细分析出了这组罗汉画中的“世态相”特征，然后从榜题、内容、构图、表现等方面进行考察，结合苏轼在宋代对张玄罗汉画的赞文进行分析，认为这套罗汉画是存世的唯一一套具有明确五代张玄风格的“世态相”罗汉画。对文献中关于张玄绘画创作的记载参照图像进行深入研究，揭示出五代时期人物画创作中家族相传、以粉本的多样使用为模式的集体创作机制。

关键词：罗汉画;“世态相”;张玄;粉本;创作模式

日本圣众来迎寺收藏的《十六罗汉图》现存15幅，每一幅纵143cm，宽89 cm，是一套具有五代绘画特征的罗汉画。长期以来由于各种原因，很少有国内学者知道这一组画的存在，近年来随着我国与世界其他国家间不断深化的文化交流，人们发现了很多保存在海外的唐、五代、宋、元时期的珍贵画作。日本收藏的这套五代时期的《十六罗汉图》具有明显的“世态相”特征，对于早期罗汉画的研究有着重要的意义。五代时期，罗汉画的创作进入成熟期，相关文献记载比较丰富。但是具有典型五代特征的罗汉画传世极少，现发现的具有张玄“世态相”风格的罗汉画仅此一套。本文拟首先分析有关张玄与“世态相”罗汉画的文献，了解其作品的艺术特征。同时，将这套《十六罗汉图》结合宋代苏轼对张玄罗汉画的画赞进行分析，并与同时期相关图像进行比较，从而解析出“世态相”罗汉画的图像特征，进一步揭示出其背后的创作机制。

一、五代“世态相”罗汉画

（一）罗汉画中的“世态相”

罗汉在佛教美术中属于重要的表现内容之一，其成型早，发展时间长，流传广泛。据《宣和画谱》卷二载，早在梁代著名画家张僧繇就画过十六罗汉像，而以画罗汉闻名的画家大量出现则是在唐代《法住记》译出并流行之后，其中卢楞伽是创作这一题材的代表画家。罗汉画作为一种绘画门类独立起来是在五代以后，到了宋代，其类型呈多样化发展。在以往对于五代罗汉画的研究中，仅以“贯休风格”的图像为主体。而这组收藏于日本圣众来迎寺的《十六罗汉图》，每一幅画面都是以具体的情节展开，且人物的刻画与环境的表现并重。与贯休的罗汉画在绘画风格上存在着较大的差异。《宣和画谱》中，将五代的罗汉画分为两种类型，一类是以贯休风格为代表的“野逸相”，另一类则是以张玄风格为代表的“世态相”。在《益州名画录·妙格下品》中对张玄有着明确的记载：“张玄者，简州金水石城山人也。攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹喧然，时呼‘张罗汉’。”从中可以看出，张玄是活动于前蜀武成年间蜀地简州金水一带画罗汉的名人。《宣和画谱》记载：“世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚。元（张玄）所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”由此可见“得世态之相”是张玄罗汉画最大的特点。

（二）张玄与“世态相”罗汉画

《益州名画录》中有关于张玄的师承关系以及技法风格的记录：“前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样二本。……玄画罗汉，吴样矣。”《宣和画谱》中提出了一个重要的观点，即张玄“所画得其世态之相”，贯休的风格是“脱略世间骨相，奇怪益甚”。文献中记载张玄的绘画风格属于吴道子一脉，且线条简约，在形象表现上抛弃了之前罗汉像中的“梵相”，偏向于汉族特征的“世态之相”。现藏于日本大阪市立美术馆的传为张玄所作的《罗汉立像》应该说多少保留了张玄的风格特征。其在罗汉形象上注重客观表现。这套《十六罗汉图》中，罗汉被描绘为汉族僧人的形象，无论是老年僧人还是青年僧侣都接近世俗中的形象。衣纹飘逸流畅的绘画风格，颇得吴道子的神韵。从以上探讨中可以看出，这套《十六罗汉图》与张玄的“世态相”罗汉画在绘画风格上有着直接而紧密的联系。

宋代苏轼在看过一套张玄创作的罗汉画之后，写过赞文，其中不仅有感想和称颂，更有对画面的详细描述。如：“第一尊者，结跏正坐，蛮奴侧立。有鬼使者，稽颡于前，侍者取其书通之。颂曰：月明星稀，孰在孰亡。煌煌东方，惟有启明。咨尔上座，及阿阇黎。代佛出世，惟大弟子。”再如：“第二尊者，合掌趺坐，蛮奴捧牍于前。老人发之，中有琉璃器，贮舍利十数。颂曰：佛无灭生，通塞在人。墙壁瓦砾，谁非法身。尊者敛手，不起于坐。示有敬耳，起心则那。”可见这是两幅细致描绘庭院和室内的场景，同时对人物进行了情节化表现的作品。根据苏轼的描述，我们能够发现，张玄的罗汉画在构图上采用的是多人物组合的形式。其中罗汉多以坐像呈现在画面的主要位置，在罗汉身旁不但有侍卫、蛮奴、胡人或侍者等形象，并且伴有动物形象。画面中细致地描绘着楼台、庭院、树木、山石等内容，且对于器物的描绘也细致入微。这套《十六罗汉图》在画面上体现出的人物、情节、环境以及组合特征都与苏轼在赞文中对张玄罗汉画的描述高度吻合。第2幅的画面中罗汉趺坐在岩石之上，前方的香炉燃起青烟，八位僧人围绕在罗汉周围，画面右下方和左下方分别有两个站立的胡人，手中捧着精美的盒函。而苏轼画颂中有如下描述：“第十一尊者，趺坐焚香。侍者拱手，胡人捧函而立。颂曰：前圣后圣，相喻以言。口如布谷，而意莫传。鼻观寂如，诸根自例。孰知此香，一炷千偈。”

二、“世态相”罗汉画的图像特征

（一）情节化的叙事表现

注重情节是五代人物画区别于以往的重要特征。绘画中，情节最重要的表现特征是展示时间过程的连续性。其表现手法有两种：一是直接而完整地表现这一连续性;二是间接地表现这一连续性，通过截取时间过程中富于暗示性的段落来表现。连續且注重叙事的情节化特征在《十六罗汉图》中得到了充分的体现，如第14幅的画面中罗汉坐于水池前的回廊之上，他身体前倾奋力托起手中的钵，在钵中有一小龙，而一条大龙正从水中跃出。站立在他背后的一名身着铠甲的天王，正握紧了武器，而边上的两名僧人则露出惊讶恐惧的神情。隋唐以来的人物画偏重人物组合的仪仗，尊崇纯粹性的审美形象，也因为如此，作品似乎并不为其具体的题材内涵所束缚，它们所表现出的是通融和宽广的审美意蕴。从五代开始，人物画中情节的表现获得了发展，人物形象普遍服从于叙事的安排。据《画鉴》记载，南唐周文矩创作过一幅《高僧试笔画》，画面描绘了“在钱唐民家，一僧攘臂挥翰，旁观数士人，咨嗟啧啧之态，如闻其声”，这就是一幅以情节见著的作品。

（二）自然场景的客观表现

依照画面中的环境，对《十六罗汉图》中的15幅图像进行区分，可以分为两类：一类是表现寺院建筑环境，分别是第1、3、9、10、13、14、15幅，在画面出现了回廊、屋脊、舍利塔、须弥座、台案、禅椅、竹帘等;另一类是表现山林自然环境，分别是第2、4、5、6、7、8、11、12幅，在画面中出现的主要是山石、树木、岩洞等。通过分类可以发现其中蕴含的“富贵”和“野逸”两种审美取向分野的趋势。《十六罗汉图》中对人物形象的表现是与建筑环境、自然山水的描绘相互结合。这一做法，在贯休的绘画中也有出现，但其中的环境仅仅是作为人物画的背景，并未作过多的刻意描绘。而这套《十六罗汉图》对环境进行详细描绘的方法，在宋代得到延续，尤其在南宋时期，更是被进一步强化。在刘松年、金大受、陆信忠等绘制的罗汉画中能清晰地看到这一趋势。画家不仅重视画面中的罗汉，同样重视环境和场景的表现。

三、“世态相”罗汉画的创作机制

五代是罗汉画发展的重要时期。以张玄、贯休为标志，罗汉画的创作已经形成了一种较为成熟的模式。尽管两人都是学习传统的法度，但却产生出了泾渭分明的风格特征。以张玄为代表的“世态相”延续了吴道子的绘画风格，借用当时很多僧人的形象，使罗汉的形象变得更为接近世俗生活中的人物。与之相反，贯休的罗汉画风格受到的是孙位、尉迟乙僧等人的影响，加强了“梵相”的造型特征，将罗汉描绘成瘦骨嶙峋的西域僧人。

（一）师承关系与风格延续

在创作机制上贯休属于强调个性的个体化创作，而张玄则属于注重师承的家族化创作模式。《益州名画录》详细记载了自中唐以来迁居西蜀的绘画名家，他们大都参与寺庙壁画的创作。对这些画家之间的关系进行梳理就可以发现，其中很大一部分是家族性的，如：张玄、杨元真、张景思，丘文播、丘文晓，赵公佑、赵温其、赵德齐，杜敬安、杜子琼。以上举出的画家分别属于四组家族。他们全以道释画的创作而闻名，其中张玄家族的罗汉画影响最大。

（二）西域粉本的应用

粉本的应用是唐代以来宗教绘画创作中的一种普遍现象，相关文献中记载了有关西蜀地区在唐代安史之乱之后接受了大量粉本，分为由中原传入和西域传入两种。在家族化的集体创作中，粉本起到的是至关重要的作用。在画面中出现的雷同形象和类型化的场景，则是应用粉本进行创作的直接体现。在《十六罗汉图》第2幅和第8幅的画面中，右下方同一位置出现的胡人形象，其造型和线条特征完全吻合，就连人物的大小也完全一致。显然他们出自同一粉本。这一现象还存在第3幅、第10幅和第15幅中，这三幅画面的左下角相同位置的西域神人形象相同，且都是采用“云中现身”的呈现形式。除了这种重复出现的形式外，还有一种将粉本反向应用的情况，在第1幅和第14幅中，画面左上方的天王形象就是将同一粉本的反转使用。这套《十六罗汉图》中，很多形象可以在唐代绘画中找到原型，在第14幅的画面右下方出现了一条从水中跃起的龙，这条龙的形象与敦煌藏经洞绢画中龙的形象高度吻合。而多幅画面中出现的天王形象与敦煌莫高窟的晚唐天王形象高度相似。而敦煌莫高窟的这种天王形象，学术界普遍认为属于典型的吴道子风格，由此可见这些粉本的流传之广泛。

（三）注重客观写实

《十六罗汉图》中的罗汉的形象，看似贴近世俗人物却也具有高度的程式化特征。敦煌藏经洞中有一幅五代白描画稿，画面内容为：高僧身着通肩袈裟，坐于一方毯上，呈禅定的状态。僧人前侧有双履，右侧有水瓶，身后画有一棵树，在树枝上挂着一串念珠以及挂包。这是一幅僧人禅修图。姜伯勤先生认为这幅白描是为写真画而创作的粉本。对于僧人写真像在文献中有具体的记载，在《全唐文》卷917清昼（皎然）之《大云寺逸公写真赞》中说：“画与理冥，两身不异。渊情洞识，眉睫斯备，欲发何言，正思何事。一床独坐，道具长随，瓶执堪泻，珠传似移。”这幅白描为我们认识五代时期僧人写真像提供了基本参照依据。不同的罗汉在造型特点上的区分，本身就是一种对于人物的类型化分类，而每个罗汉的形象实际是一种类型化的僧人的典型代表。画家是在写实、传神的基础上进行类型化处理。从《十六罗汉图》中的罗汉形象中可以看出这一程式的应用。如将画中“伐阇罗弗多罗尊者”和这幅藏经洞画稿进行比对，就能发现其中面部的表现区别是细微的，都被统摄在一个程式系统之中。

四、结语

张玄的“世态相”罗汉画是五代时期罗汉画的重要代表。收藏于日本圣众来迎寺的《十六罗汉图》创作年代和图像特征都与文献中的张玄罗汉画风格吻合。这组作品为研究唐宋之际罗汉画的变化与发展提供了重要的图像依据。“世态相”的审美趋向是在继承唐代人物画传统的前提下发展出来的，其中以特定情节为表现内容，将人物之间的关系处理在一个具体的环境之中是其图像特征，这也是五代院体人物画的重要特征。在创作过程中以粉本为依据，通过不同粉本间的组合应用为创作模式，有利于家族性的师徒传承，为多人之间的集体创作提供了可能，并能保证其绘画风格的稳定性与延续性。成形于五代的“世态相”罗汉画，其注重客观写实的审美取向以及创作方法为宋代人物画注重现实生活、表现写实性的人物提供了重要的方法依据。

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作者简介：

张博，硕士，天水师范学院美术与艺术设计学院讲师。研究方向：美术史。