高古奇骇 朴拙自然

【摘要】陈洪绶作为明末清初时期人物画的关键性人物，其人物画作品在中国古代人物绘画史上，有着承前启后的作用。在其众多人物画绘画中，最为突出的是他的佛释题材绘画，在中国绘画史一个不容忽视的重要部分。本文围绕陈洪绶的佛释人物画题材中高古奇骇、形质奇异的形象特点进行深入研究，通过陈洪绶所处时代的社会历史背景，结合他的佛教情结，从佛居士的角度对陈洪绶的佛释人物画作品以及具体佛释人物画样式进行深入分析，进而更加全面地了解陈洪绶的人生和艺术。

【关键词】奇骇怪诞；朴拙；佛释人物；佛教情结

【中图分类号】J05 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）08-148-04

【本文著录格式】霍泽群.高古奇骇 朴拙自然——陈洪绶佛释人物画研究[J]中国民族博览，2022，04（08）：148-151.

引言

佛教作为一种外来文化，自印度传入中国，与中国本土的道、儒文化经过长时间的碰撞与融合，逐渐演变为中国文化，在各个方面深远地影响着中国社会，最终成为中国传统文化的重要组成部分。绘画艺术作为中国文化，受佛教的影响最大。其中“佛释”题材的人物画便是佛教绘画传入中国后，在佛教的繁荣兴盛中，逐渐发展成熟起来的。

宋代以后，佛教日益渗入社会的深层，佛教文化也逐步走向大众化，在这样的社会背景下，佛释人物绘画得到了极大的发展。明王朝建立后，统治阶级使佛教成为了一种统治手段。在继承宋、元佛教文化的基础上，明王朝对佛教施行了扶植和利用的政策，使明代佛教文化得以继续发展。但在明代画坛中，出现了一种反常的现象，明代文人画的发展，文人士大夫们普遍倾心于山水画和花鸟画，导致多数画家并不擅画人物，人物绘画远远不及山水画和花鸟画为盛，佛释人物绘画的发展也随之减缓。直到晚明时期，才终于出现了陈洪绶、崔子忠、吴彬、曾鲸等几位擅画人物的大家，再加上“居士佛教”①的繁荣兴盛，以及晚明时期儒、释、道“三教合流”的思想达到了顶峰，都对明代佛释人物画产生了深远的影响，为明代佛释人物画带来了小小的“中兴”。

晚明陈洪绶受佛教文化的影响，在其晚年时期创作出了大量佛释题材的绘画，代表作有《观音罗汉图》《童子礼佛图》等。他所创作的人物具有“高古奇骇、形质奇异”的特点，在其佛释题材绘画中，陈洪绶表现出了独特的绘画风格特征，在整个中国绘画史上有着承前启后的作用。现以陈洪绶的佛释人物画作品为例，解析其“佛释”绘画变形的创作手法和艺术思想。

一、晚明才子陈洪绶简介

陈洪绶（1598—1652年），明末清初人，是中国绘画史上一位极其重要的画家，字章侯，幼名莲子，号老莲，晚号老迟、悔僧等；精通人物画、山水画、花鸟画，以人物画成就最高，尤其擅长工笔人物画；与北方的崔子忠齐名，并有“南陈北崔”之称。自幼受其父亲影响开始接触佛教，从小就表现出了很高的绘画天赋，少年时期便可独立绘制出完整的佛教人物形象。明朝灭亡后，陈洪绶不愿屈服于新政权，出家为僧，于一年后还俗。陈洪绶一生都与佛教有着千丝万缕的联系，作为明末清初时期人物画领域的关键人物，有着很深的佛教情结，先后创作了大量佛释题材绘画作品。在其佛释题材人物画作品中，高古奇骇、形质奇异的画风最为突出，充分代表了晚明时期变形人物画的鲜明特质。清代鉴赏家张庚品曾对陈洪绶作品进行评价：“其力量气局，超拔磊落，在隋唐之上，盖明三百年无此笔墨也。”[1]

二、明代佛教与陈洪绶佛释人物画

明代万历朝前期，佛教可谓盛极一时。在皇室的资助下，京师修建了大量巍峨壮观的寺院。皇室对宗教的重视使民间信仰宗教的现象极为普遍，以江南信佛的风气最盛，尤其是明末时期士大夫阶层，居士佛教广为盛行。出现众多带发修行的居士以及吃斋念佛的老百姓。在佛事兴盛的明代，佛释题材的绘画自然也随之流行起来。而陈洪缓便出生在这佛事甚盛的明代万历年间，受家庭和社会环境的影响，陈洪缓在生活中很早便与佛教产生了联系，童年时期就对宗教题材绘画产生了兴趣。明末居士佛教之风甚盛，陈洪缓同样以居士自居，自称“老莲居士”。明代末期民间宗教绘画兴盛，其世俗化、民间化的特点，使明代佛教与佛释绘画迎来了小小的复兴，这都为陈洪绶佛释人物画的师古出新、形质奇异特点的形成提供了有利条件。陈洪绶的一生创作了大量的民间宗教画，其佛释题材绘画多以罗汉、观音、佛像为主，在陈洪绶笔下的罗汉、观音、佛像多是胡貌梵僧、高古奇骇、形质奇异的形象。陈洪绶在佛释绘画的笔法运用上，早期作品与晚期作品有着明显的的差异。如早期作品《无极长生图》中形如磐石的僧衣，是其运用粗壮有力的方折線条描绘而成，充分展现了陈洪绶年少时踌躇满志的情怀，与其晚期作品中高估游丝的绘画手法形成了鲜明的对比。

明朝的灭亡和生活中的重大波折让陈洪绶选择了削发为僧，在其晚年出家之后，佛寺生涯对陈洪绶的艺术造成了深远的影响，佛释题材的绘画成为其创作中的重要主题，如《无法可说》《童子礼佛图》《菩萨摩顶图》《观音罗汉图》等。陈洪绶的人物画创作在夸张变形的同时，又不失佛教人物的庄穆。这些特征主要在其佛释人物画中有着明显的体现。陈洪绶作品中存在的佛禅意境不仅仅来源于佛寺经历和佛教盛行的社会，同时受到唐末五代著名画僧贯休②佛释绘画艺术的影响。陈洪绶在贯休佛释绘画高古奇骇的基础上继承又发扬，可以说唐末著名画僧贯休是影响陈洪绶独特绘画风格形成的关键性人物。[2]

（一）罗汉图像

在陈洪绶绘制的众多佛释人物画中，罗汉的形象是其画面中非常普遍出现的人物形象。而《无法可说》（见图1）可以说是其高古奇骇的罗汉绘画特点的代表作品之一。此画在人物造像上深受唐末五代著名画僧贯休的影响，但陈洪绶并没有对贯休的变形手法墨守成规地继承，而是在贯休原有的基础上融入个人情感，大胆变革、勇于创新，通过陈洪绶独特的变形处理后，没有了贯休的锋芒锐气和犀利，而是在写实的基础上，进行适当的变形化处理，最终创造出属于陈洪绶独有的绘画风格。[3]《无法可说》图中描绘有两人，一位是头大身小、高鼻深目、瘦骨嶙峋、弓背弯腰的罗汉，端坐在一颗石头之上，面目和蔼又炯炯有神，似乎是在向面前之人说法。而另一位则是一名跪于罗汉足下聆听教诲的听法者，两者的形态都处理得十分夸张和拙朴怪异。陈洪绶与常人最大不同之处就在于，陈洪绶并没有效仿前人将佛释人物塑造成为庄严肃穆、神圣清高、慈悲天下的传统形象，而是将佛释人物的罗汉形象塑造成了面颔怪异、胡貌梵相、瘦骨嶙峋、虚弱不堪的风趣形象，但依旧表现出了佛释人物慈祥、睿智、神圣、肃穆之感。陈洪绶丑怪异常的人物造型，与以往人们普遍所认同、接受的人物造型大相径庭，独特的画面趣味跃然纸上，却又显得朴拙自然，进而引导观者进入陈洪绶全新的审美境界。

（二）观音图像

陈洪绶一生创作了大量的观音图像作品，而这些观音图像作品大多创作于他一生中的最后十年。观音图像成为其佛释绘画中的典型代表，《观音罗汉图》《观音像》《菩萨摩顶图》等。陈洪绶所创作的观音像在人物形象和神情特征上，与传统的观音画有着很大的区别，这种与众不同彰显出了陈洪绶独有的个人艺术风格，以及陈洪绶独特的佛教信仰观。根据陈洪绶笔下的观音图像中观音的类型及风格特征，可大致将其分为奇骇怪诞的观音和男相观音两大类。[4]

1.奇骇怪诞的观音

中国佛释人物画之中，描绘观音形象的作品数不胜数。画面中的观音形象大多有着清丽秀雅、体态丰腴和慈眉善目的特点，而陈洪绶作为明末时期的文人画家，其笔下的观音却与以往画面中的观音形象大不相同。再对观音形象的造像上深受文人佛释画风格的影响，突破传统佛释绘画的规范，改变了以往佛释绘画的面貌，使其观音题材的佛释绘画整体风格变的奇骇怪诞。《观音罗汉图》（见图2）作为陈洪绶奇骇观音的代表作，充分展现了陈洪绶心目中对观音形象的理解。图中绘有两人，一位是坐在巨石上的丑观音，另一位则是“胡貌梵相”的怪罗汉。从画面中观音的形象来看，观音的造型更像是一个老妪，虽然留有女性的发式，但其面部却十分偏向男性面孔。观音面部所流露出的焦虑与无奈的神情，给观者一种紧张而压抑的视觉感受。并且在人物比例上出现了明显的头大身小的失调，这一系列巧妙的结合，使陈洪绶笔下的观音形象变得十分怪诞。

从《观音罗汉图》创作时间来看，应该是在陈洪绶进入佛门之后。明朝的灭亡，使陈洪绶同时遭遇到了国破家亡的多重打击，这种痛苦不堪的時光，一步步侵蚀着他的精神世界。在这种情形之下，《观音罗汉图》一反常态的创作手法，反应了陈洪绶此时的内心世界。或许陈洪绶认为只有这个样子的观音才更加符合他心目中那抛尽心力来普渡众生的观音形象，世间的疾苦使观音用尽了心力，退去了韶华，人类世界的疮痍也让观音感到力不从心、无可奈何。观音奇骇怪诞的形象充分反映了陈洪绶对明王朝的失望和国破家亡之时悲叹自身灰暗命运的内心独白。

2.男相观音

在陈洪绶晚年创作的观音图中，除了奇骇怪诞的观音形象，还出现了以男性为形象的观音样式，如《观音像》和《菩萨摩顶图》两幅作品。其中《观音图》这副作品最具有代表性，图中的观音形象以三分之二正侧面的男性形象出现，深目长眉、厚实的大耳，方圆的面相、庄重的神情，观音将右手置于胸前，而左手则拿着拂尘置于膝盖上，盘坐于圆形树叶所编织成的蒲团之上，图中观音的坐姿刚好与垂下的僧衣构成了十分稳健的三角形构图。[5]画面中极具古意的男相观音形象给人们带来了一种庄重而静穆之感。

陈洪绶运用异常古怪的创作手法，打破了许多人对传统观音形象的观念。但其实观音原本就是男身形象，佛教自印度传入中国之后，趋于本土化的原因，观音的形象在中国逐渐地由男相转变成了女相，在佛教造像艺术史上，观音转性是一个漫长而渐进的过程，过程中经历了由男相观音到中性观音再到女相观音的转变，时间大致跨越了魏晋南北朝、隋唐、宋元等朝代。从隋代开始，人们对观音造型的描绘逐渐注重身姿曲线，使观音的形象更加趋向女性化，可以说隋代在观音转性的过程中起到了承上启下的作用。到了唐代，国家强盛，佛教发展到鼎盛。武则天在登基之前曾入寺为尼，与佛教有着不解之缘，登基之后便以佛教为国教，使佛教得到了进一步的宣传和推广。随着社会上女性佛教信徒增加，女相观音逐渐成为大众认可的形象。在唐朝女性以胖为美的历史背景条件下，观音的女性化特点更加明显，就连带有胡须的男相观音形象，在其形体和面部的造像上逐渐偏向女性化。等到宋元时期，女相观音基本定型。而陈洪绶出生在明代末期，此时的女相观音更是已经深入人心，并且在历代佛释绘画中对观音的描绘同样多以女性为主，像陈洪绶一样运用男性形象来表现观音的画家，在中国历代佛释人物画中是十分少见的。随着佛教在中国的广泛传播，佛教很大程度上趋向中国化，市民对观音菩萨的信仰逐渐趋于完善，在人们心目中，认为曼妙的少女或者风华的妇女才更加符合观音慈爱、悲悯和阴柔之美的象征，而男相观音则会给人智慧、阳刚之感。陈洪绶在《观音像》和《菩萨摩顶图》（见图3、图4）这两幅观音图中避开传统佛释绘画中女相观音菩萨的图像形式，以男性形象出现，这说明陈洪绶对观音这一形象有着独特的理解。

（三）佛陀图像

陈洪绶绘制的佛像同样具有头大身小、造型高古奇骇的特点。如《童子礼佛图》（见图5）和《雅集图》（见图6），在陈洪绶笔下的佛陀像没有了传统的庄重、肃穆之感，却十分具有怪诞的趣味性。在《童子礼佛图》中，佛像呈赤铜色，体型较小，佛像身穿披肩袈裟，盘坐在巨石之上。《雅集图》中的佛陀像运用高估游丝的线描形式勾勒而成，佛像身披袈裟头戴天冠，一手放于胸前，另一手放在腿上，坐在莲台之中。两幅作品中的佛陀形象十分接近，表情含蓄内敛，造型高古、头大身小、长眉大鼻。陈洪绶对佛像的表现虽然怪诞，但并没有不尊重佛像，作为一名佛教资深信徒的陈洪绶，对佛像的表现上进行了个人风格的艺术处理，这种高古怪诞的佛陀形象并没有给人一种不适感，反而更加朴拙自然，深受民众接受，体现出了陈洪绶对佛陀形象独特的理解。两个佛像在各自的画面中都起着整幅作品画眼的作用，引导整幅画面的故事走向，画面内容充分反映了晚明社会各个阶层谈佛论道现象的盛行。

三、陈洪绶佛释人物画的影响

陈洪绶的佛释人物画极具魅力，从不追求精致的理性美，却能很好地融入市民的现实生活。在人物造像上有着自己的特色，人物形象趣味十足，富有情感，让人百看不厌。其佛释人物画融入了传统绘画，又与民间艺术相结合，使其笔下的佛释人物更贴近市民生活，富有创造力，又极具装饰性风格。

在同时期的画家中，陈洪绶的影响最大。陈洪绶之所以有这样的成就，除了本身过人的天赋外，他还是一位注重学习传统绘画同时又不拘泥于传统、勇于创新的画家。陈洪绶认为，任何艺术作品都脱离不了前代的影响，传统艺术的发展是一脉相承的，后代的艺术作品不可能脱离前代艺术作品的影响，是在传承传统艺术的基础上发展起来的，但在发展前代的同时，后代也要对前代的传统进行演变，因为每个时期的艺术既有其长处，同时也有其时代特征。[6]可以看出陈洪绶在佛释人物画造像上追求变革的强烈精神。

陈洪绶晚年佛释人物画复古和变形的特征体现出了其独到的艺术主张和深厚的文化底蕴，他巧妙地将民间艺术与个人经历相结合，反而使得变形夸张的佛释人物绘画作品更加贴近生活，更加容易被民众接受。填补了明代人物画的空缺，引领了“变形”佛释绘画的发展。其笔下朴拙素雅的绘画格调，轻松有趣的画面，深受后世一批画家们的喜爱。“高古奇骇”的艺术风格和对艺术作品创作的真挚情怀，使陈洪绶的绘画之风盛极一时，清初时期尤盛，其作品社会市场需求庞大，甚至许多画家都师法陈洪绶，以习其章法为荣。就连清代海派四杰之一任伯年以及近代的傅抱石、齐白石、徐悲鸿等大家，在绘画思想和创造手法上都受到了陈洪绶绘画的影响。可见陈洪绶对后世艺术与思想的发展产生巨大的影响力。

四、结论

明朝灭亡后，经历了国破家亡的陈洪绶内心极度痛苦。曾经心怀壮志的他却报国无门，到了晚年迫于生计，只能做一个迎合市民趣味的专职画师，在绘画取材上也逐渐接近世俗生活，残酷的现实让陈洪绶向生活妥協。陈洪绶作为“晚明变形主义画家”代表人物之一，陈洪绶的佛释人物画造型有着奇骇怪诞和夸张变形的特点，这都与他晚年的经历、精神和心境有着密切的联系。往往一个人的经历对其心理和个性都会产生潜移默化的影响，并进而会影响到他的思想和行为，因此陈洪绶晚期独特的佛释人物画风格是与他的一些心理上的变化有着密不可分的关系的，而这种心理背景又是在其自身经历过程中逐渐形成的。[6]可以说陈洪绶最引人瞩目的辉煌成就莫过于他对人物画不拘一格、与众不同的独到艺术理解，因此本文重点对陈洪绶晚年佛释人物画变形的特征进行深入研究。

注释：

①所谓居士佛教是相对于僧伽佛教而言，指佛教的在家信众、信众团体及其领袖人物所影响的或所体现的佛教。通常将在家信众称为居士，即所谓居家修道之士。

②贯休（823～912），浙江兰溪人，俗姓姜，字德隐，号“禅月大师”，是活跃于唐朝末年的著名诗僧、画僧。

参考文献：

[1]权英杰. 晚明陈洪绶人物画研究[D].临汾：山西师范大学，2014.

[2]李盈.陈洪绶绘画中的“禅意”[J].艺术科技，2014，27（6）：17+16.

[3]岑小莹. 晚明陈洪绶道释人物画研究[D].武汉：湖北美术学院，2015.

[4]爱新伯骧.陈洪绶晚期作品中的观音图像研究[J].中华文化论坛，2017（5）：123-127.

[5]岳敬霞.郁结难平菩萨心——谈陈洪绶观音画像的风格特征[J].美术大观，2014（7）：33.

[6]王莹. 陈洪绶晚期人物画变形风格研究[D].南昌：江西师范大学，2012.

作者简介：霍泽群（1998-），男，汉族，河北石家庄，湖南师范大学美术学院硕士研究生，研究方向为中国画工笔人物。