当代楚剧《大别山人》传统戏曲元素的运用与创新

徐潇宇 常凌

摘 要：余笑予导演的楚剧《大别山人》成为了新时期楚剧革命历史题材剧目的代表作，该剧通过平铺直叙的线性叙事结构和传统戏曲元素在唱词、动作和民族优秀传统文化上的巧妙运用塑造王福、桂英、憨哥和腊妹等人物形象，发挥了较强叙事性和抒情性，受到观众们的喜爱。科技水平的不断发展和多媒体元素的运用使《大别山人》的舞台形式不断地适应新时代的发展逐步简化，从而为其他戏曲改编的尝试和探索提供了参考依据。

关键词：大别山人;传统戏曲元素;创新

引言

当代楚剧《大別山人》是湖北省地方戏曲艺术剧院精心打造的中国第八届艺术节献礼剧，于2005年创作首演。该剧由著名导演余笑予执导，并由楚剧表演艺术家詹春尧，国家一级演员陈长喜、朱敏等联袂主演。

余笑予（1935年～2010年12月26日），湖北汉阳人，1935年生于楚剧世家。七岁前被称为楚剧新秀。后改学导演，执导过京剧、汉剧、豫剧、淮剧、花鼓戏和黄梅戏等众多剧种的新戏。詹春尧，国家一级演员，在剧中饰演憨哥;朱敏，国家一级演员在剧中饰演桂英;陈常喜，国家一级演员，在剧中饰演王福。余笑予导演逝世后《大别山人》也有了多次的重制版，2021年12月在柳州上演的《大别山人》就是重制版之一。该剧以上世纪三十年代中叶第二次国内革命战争时期， 位于湖北境内大别山某山村“送郎当红军”为剧情切入点，演绎了一曲大别山人爱情、亲情和友情等情感纠葛上的传奇故事。

当代楚剧《大别山人》成功之处就在于通过线性叙事结构讲述故事情节、写意化的唱词和程式化的动作相互结合刻画人物形象。此外，舞台形式的现代化和多媒体元素的有机结合使之成为集思想性、艺术性和观赏性于一体的“新楚剧”。

1.何谓传统“戏曲元素”

王国维曾在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从此看出王国维先生认为“戏曲元素”包含舞蹈动作、音乐和故事三类元素。朱晓东则在《戏曲》一书中明确指出，戏曲由角色类型、表演手法、脸谱与颜色、戏曲音乐和服装修饰五个基本要素构成。自宋元南戏起，到元代杂剧、明清传奇、清地方戏曲和近现代戏剧，中国传统戏曲在这个漫长发展过程中将具有民族文化烙印的戏曲元素融合，形成了多种的形式：大到传统戏曲的审美特色、艺术特征和叙事结构;小至演员程式化的表演动作、线性叙事的结构特点、脸谱化的人物形象、板块式的音乐结构和区域特色的唱腔念白。包括所有戏曲中出现的民间工艺、涂鸦、水墨、方言、习俗和曲牌曲调等都属于“戏曲元素”。从广义上说，这些携带着民族文化烙印的具备中国特色的元素统一归纳为传统“戏曲元素”。

2.当代楚剧《大别山人》传统戏曲元素的运用

2.1当代楚剧《大别山人》的线性叙事结构

《大别山人》的叙事结构从时间和空间上看呈线性叙事的特征。线性叙事结构严格按照单一的时间向度安排，注重故事的完整性和时空的统一性，体现为内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。《大别山人》通过时间和空间上的统一使得故事情节的推动呈线性发展。

从时间上看，《大别山人》平铺直叙了自土地革命时期起到抗美援朝的四个时期下大别山碾盘村所经历的生活和男女主人公们面临的冲突与磨难，故事起点的时间为一九三五年秋天。开幕小红银铃一般的声音响起“今天我 给大家讲一个大别山的故事。那是闹红军的年代，我还没出世呢，这是奶奶告诉我的。”以及第二幕开头“九年过去了，我爸爸已经是新四军的团长了，在一次和日寇的战斗中，爸爸回到了大别山，这是桂英妈妈告诉我的。”随后王福的警卫员四旦捧着一束野花，上来看到王福称呼“团长”。由此可以看出距离第一幕的结束，故事的事件背景已经是九年后，与此同时王福也从一名红军战士变成了团长，捧着的“野花”和舞台右方的墓碑可以确定王福在这九年间已经确定过桂英的死亡，为腊妹的登场埋下伏笔。《大别山人》前两幕通过人物小红的叙述性台词以及王福、四旦和通讯员等人物的上下场和服饰妆容的变化来展现剧中故事情节并始终固定在单一的时间向度上。剧中无论是叙述性台词、人物唱词、舞台背景、人物服饰还是人物称谓的变化都服务于单一的时间线，通过时间的发展来叙述和推动故事情节的发展。

从空间上看，故事的发生地点在大别山，舞台的中心也是大别山。《大别山人》整体的故事单元走向是围绕着开端、发展、高潮和结局展开的：王富桂英青梅竹马情投意合、憨哥背桂英出嫁、王福参军与桂英分开、桂英假死王福误以为真、王福被腊妹所救两人坠入爱河结婚生子、桂英代为照顾两人之女、桂英与憨哥智慧斗还乡团、桂英与憨哥月下独白、腊妹战死王福返乡、腊妹通过写信的方式再现自己的灵魂并托付桂英照顾王福、桂英袒露心声与憨哥成对、王福背桂英出嫁和王福告别乡亲再上战场等等。上述所有的故事单元都构建在大别山中的碾盘村上。时空统一有利于《大别山人》在这个时间跨度巨大的背景下将故事的来龙去脉讲清楚，推动故事情节线性发展。

2.2当代楚剧《大别山人》中唱词的写意化表达

《大别山人》塑造人物形象的关键在其唱词的写意化表达，就是将意象通过写意化的表达传达给观众。对于意象的传达体现在唱词中可分为描述意象和比喻意象。在戏剧中写意化表达就是将虚拟的生活重新构建成包含着戏剧审美的生活，然后将其呈现在戏剧舞台上。戏曲的故事来源于生活却高于生活。叶长海在戏剧艺术期刊上发表的论文《中国传统戏剧的艺术特征》中将戏曲认为戏曲有三大特性：总体性或高度综合性、虚拟性与写意性和剧场性。《大别山人》是通过语言艺术在“唱歌”中表现“写意性”的，主要体现在其唱词的描述意象和比喻意象上。

桂英与王福的唱词含有大量的比喻意象。比如桂英：“送哥送到碾子边，手推碾子掏心肝”、王福：“妹是碾盘哥是碾，千转万转不离盘”和桂英：“转到海枯石头烂，石头烂了心相连”。可以看到两人的唱词中将人比作碾盘，千转万转两人的情愫也会像碾盘村的碾盘一样，碾盘和碾不分离。比喻意象是通过不同的方式将情感比作它物，李白的诗词“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”中“青丝”和“雪”皆是对头发的一种比喻。而第四幕中桂英与憨哥互相吐露心声，从桂英的唱词：“你是桂英遮雨的伞，你是桂英挡风的帘;你是桂英做人的胆，你是桂英行路的船。”中可以看到桂英将憨哥比作“伞”、“帘”、“胆”和“船”为她遮雨挡风，护她前行。

描述意象与比喻意象不同，它更倾向于将作者想要表达和传述的情感通过作者所认为的具备表达他感情特质的事物直述其人直描其事。辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半月鸣蝉，稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”全词都是平铺直叙的描写并无夸张的比喻和形容，但是却将一副乡村夜景图展现在人们眼前。第二幕腊妹有一句唱词“好你个花团长！部队要开拔，你敢采野花！色胆比天大，王福，花团长，陈世美，你不怕包公的狗头铡！”。陈世美正是中国传统元素中的经典人物形象，因此“陈世美”三个字就让观众体会到了剧中人物剧烈的情感冲突。这些描述性意象本身就具备一定情感基调，可承担部分故事的叙事和情感的表达功能。

《大别山人》通过洁有效的叙事节奏展现了死别生离、邂逅相遇、盼等散聚、或悲或喜、或歌或泣、感人肺腑，撼人心脾的传奇故事。

2.3程式化动作

在戏曲舞台中，演员的动作也是叙事的一种方式。演员的身体动作往往可以承担一部分故事情节发展的作用，展现人物心路历程的变化。因此在戏曲中，逐渐形成了一套具备相似性的程式化动作，并被观众所接纳。因此程式化的动作本身就具备逻辑性，而这种逻辑性是中国传统戏曲在发展中形成的一种思维逻辑。

《大别山人》的第三幕中憨哥与还乡团团匪打斗时，团匪的枪杆往下一挑，憨哥腿一提一退就是两人的打戏。往往代表着两个人激烈的打斗，而人物的一高一低和一进一退都代表着双方各自在此次打斗中所占的优劣，往往失败的一方会翻滚至一旁或半跪或全跪;桂英求憨哥亲她时跪在地上转圈式的向憨哥靠近，戏锣鼓声停顿的同时，人物的行动模式一般会放慢，呈现慢动作的趋势。在传统戏曲中人物的每个动作都是戏曲中相对比较固定的表演形式，包括走几圈、退几步、翻几个跟斗、步重，步轻、直眼、抱肩、身颤、泪眼、啼笑、顿足、挺胸将戏中骑马、会意、生气、佯装、暗喜等特定的情绪变化和叙事能力通过程式化的动作被观众所认可和接受，并达到推动戏剧故事发展的作用。加上传统武术在戏曲舞台上的舞蹈化，既体现了中国传统武术的特色又将激烈的打戏艺术化的呈现在观众面前，使得大场面的打戏也能在有限的范围内展现出惊心动魄的艺术魅力。《大别山人》巧妙地运用了这些程式化的语言，将程式化的动作变成了观众与人物沟通的渠道，简化了叙事场面提高了审美情趣。

3.当代楚剧《大别山人》传统戏曲元素的创新运用

《大别山人》的舞台形式在传统戏曲元素之上进行了创新，科技水平的提高和多媒体技术的引进改变了传统戏曲的舞美设计风格，提高了演员表演情绪的感染力度，对楚剧的创新发展之路具有一定的借鉴意义。2006年《大别山人》获全国地方优秀剧目评比展演一等奖;2007年参评第八届中国艺术节获文化部第十二届文化剧目奖、文化导演奖、文化音乐奖和文化表演奖;2008年、2009年度获国家舞台精品工程年度资助剧目。由此可见当代楚剧《大别山人》成功的融入了社会发展的步伐，诞生了适应新時代的新形式，完成自身地不断传承与发展。

3.1舞台形式的创新

《大别山人》唱词念白的比例变化和舞台设计的精简化对戏曲的舞台形式影响较大。唱词比例的变化使演员需要多对白，对白多了就需要更多道具作为舞台支点。但是过于陈杂的道具会增加舞台表演的难度并延长幕之间的时间间隔，容易造成观众与舞台的疏远。余笑予导演对舞台形式的新探索建立在“平台型”舞台之上。“余笑予不无自得地认为“平台型”舞台“既借鉴、化用了西洋样式的优长，又继承与拓展了传统‘一桌二椅’经济而空灵的表现特点，强化了戏曲时空自如的优势”。一个斜坡、一张桌椅、半扇门户和一两块石头就将遥远的大别山中碾盘村的生活环境，乡土背景在舞台上搭建起来，为戏剧演员搭建了一个结合时代背景充满乡土情怀的舞台支点。这样的“平台型”舞台贯穿《大别山人》的始终，时空的转换在精简的舞台设计下并未影响故事情节的铺陈，演员在舞台上也具备充足的表演空间。余笑予导演对新的舞台形式的尝试与探索也为其他戏曲开辟了新的舞台空间。

3.2多媒体元素的应用

楚剧《大别山人》剧中的碾盘村位于大别山群山之中，多媒体屏幕上出现了群山、苍茫的天空和广袤的土地。屏幕上的3D画面延展了舞台的视觉空间，也给观众一种影视化的视听体验。全景视角加上小红的解说将观众带入电影院，随即将故事情节铺陈在观众面前。这是一种戏影结合的方式，而实现这种结合方式的媒介就是多媒体。同时多媒体屏幕的运用减少了舞台道具布景所需的道具，而逼真的背景设计更容易塑造契合戏剧气氛和时代背景下的人物形象。比如王福第一次战场归来时屏幕两侧的峭壁让观众感受到深山之中，一座墓碑坐立在大别山的山脚，王福来到了这个生他养他的大别山，这样的空间感使观众对于时间的流逝具备高度的接纳性。憨哥与桂英“接吻”后的月下独白。屏幕中央，一轮明月悬挂在山头之间。月光般的灯光洒在舞台上，桂英与憨哥的身形显得宛若神仙眷侣。

结语

舞台上的一切都在随时变化过程之中，任何一个细节或语言艺术都可以将戏剧带往新的展示方向，不同的戏剧形式和其承载的意识形态使得观众可以有着丰富的思想沉淀，并对舞台戏剧和故事情节有着难以忘怀的感受。楚剧的现代化不应该止步于此，相信在未来的戏剧发展过程中，楚剧依旧能沿袭自己新编的传统，融合新的时代背景，运用和创新传统戏曲元素，充分利用多媒体技术，适应科技水平发展带来的变化，焕发生机充满活力。

参考文献

专著：

[1]王国维.戏曲考原[M].北京：中国戏剧出版社，1957：201.

[2]余笑予，余笑予戏谈[M].北京：中国戏剧出版社，2007：21-22.

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期刊：

[1]叶长海.中国传统戏剧的艺术特征[J].戏剧艺术，1998（04）：90-97.

[2]刘玮.论楚剧现代戏创作的历程及特色[J].中华艺术论丛，2021（01）：160-169.

[3]刘培珍.以《牡丹亭》为例分析中国传统戏剧中的舞台艺术[J].智库时代，2018（39）：182+184.

作者简介：徐潇宇（1997.7-），男，汉族，江西丰城人，硕士研究生在读，研究方向：编剧

课题项目：广西学位与研究生教育改革专项课题“优秀传统文化彩调剧在戏剧专硕教育改革中的创新应用”，编号：JGY2021019