戏曲表演理论中的“生”与“熟”

孙婷

摘 要：本文研究戏曲表演理论的“生”与“熟”。从元明清时期到近代，分析了“生”与“熟”理论的产生、兴起、变化过程，及其对当代戏曲表演理论的启示。期望本文能够为相关工作者带来一定的参考作用。

关键词：戏曲;表演理论;艺术。

引言

传统文艺理论中，常将“生”与“熟”作为一对具有对待性特点的文艺批评概念来看待。实际上，在明清戏曲品评中，二者是辩证统一的，在戏曲表演、创作中发挥着重要的作用，在戏曲表演理论的建构中，也起到了重要的作用。近年来，随着大众物质生活的日益丰富，戏曲作为一种集诗文书画之特长于一身的艺术，越发受到大众的喜爱。为促进戏曲表演的进一步发展，有必要探讨“生”与“熟”的内在关联性，分析其转化与生发，彰显文艺创作本质，为戏曲艺术在当代的发展赢得更多的可能。

一、元明清时期的戏曲“生”与“熟”

戏曲艺术在曲辞、音律上颇具美感，自产生伊始，就有着取悦观众的耳、目的功能，故而在戏曲表演中，顾及传唱搬演的效果是至关重要的。“生”与“熟”是在探讨戏曲表演之规律时，常会用到的对待性名言。在戏曲表演理论上，元代人论述颇为深切，例如胡祗遹曾提出戏曲演员有“九美”：“七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，对出新奇，使人不能测度，为之限量。”，这体现着戏曲艺术表演者在追求唱念做等基本功锻炼的同时，还十分重视演出时的求新与求巧，力求为观众带来丰富的审美感受，使戏曲艺术更易获得观众的喜爱。总之，元代文人并不是将“生”与“熟”作为明确的戏曲对待性名言来提出，但仍意识到了这二者在戏曲表演中有着明确的辩证关系。

明代中期以后，戏曲理论家越发具有场上意识。齐彪佳认为“熟”在戏曲创作场上搬演方面具有特殊性，主要指的是表演者抓住主要情节进行发挥，使剧情更为生动、更能够打动观看者。

明末清初，世俗文化日趋繁荣，文人经济实力雄厚且多有闲暇，自己又具备多种才能，如编剧、导演、表演等，常会创造声色兼具的传奇，因此多会自组戏曲“家班”， 进行戏曲创作，其戏曲艺术思想多来源于实践，因此他们提出的戏曲表演理论颇有见地，典例如潘之恒，他提出要以演员先天的“才”、“慧”为基础，养成从容不迫的台上之“致”。为了追求“致”，他又提出“度、思、步、呼、叹”五方面要求，其中“度”是指演员在舞台上的自我感觉，“思”是演员创造角色的心理依据，这反映着“生”与“熟”。可见，把握对象本质之后，以忘我的态度，进入角色的过程，也就是从形似到神似、从“自度”到“度人”的过程，大致也就是戏曲表演实现由“生”到“熟”的过程。

大约在同一时期，汤显祖也提出了与潘之恒相似的妙论，他认为“有声而无声，目击而道存”是表演的理想效果，这种“不知情之所自来”的效果是由“熟”达到的“生”，这与潘之恒提出的理论有著一定的一致性。这二人提出的戏曲表演理论都重视呈现演员的真情实感，且都重视对演员整体素质的培养，力求达到神似，这体现着浓厚的文人色彩。

张岱则进一步概括了文人的演剧理论，他曾在观看祁奕远家小伶的演出后，感慨自己在指导戏班上的不足，言道：“谁能练熟更还生？” 这明确提出“生”与“熟”的概念，探讨戏曲演艺的最高境界，这是十分适切的。在《与何紫翔》中，他阐述了琴曲表演中的“生”与“熟”，但也可引申到戏曲表演的层面，是同样适用的：初学者在学习戏曲时，其技艺必须经历由生到熟的锤炼，但若无法做到“练熟为生”，技艺呈现会有明显的程式化色彩，这削弱了艺术的生命力，不利于提升戏曲表演效果。若以更为切直的方式，分析戏曲表演中的“生”与“熟”，其实就是表演艺术中辩证的“似”与“不似”，这里的“熟”之后的“生”在很大程度上也涵盖潘之恒、汤显祖提出的“神似”理念。张岱认为为便于场上表演，戏曲创作过于追求“熟”，就会失之“滑”，这一理论与表演论相应，都表现出明显的文人情致，是当时时代背景的体现。张岱指出，在戏曲表演中追求“新奇”是不为过的，情理所在，自然喜爱热闹、新奇，但因此而添枝加叶、搬弄学问，就会使戏曲表演变得不再灵奇高妙，这其实也巧妙阐述了“生”与“熟”之间的关系。

二、李渔与纪晓岚的“生”与“熟”

清初在戏曲表演理论方面提出“生”与“熟”的文人的典例是李渔，他集编剧、导演、表演等多种才能于一身，也有自己的家班，颇重视戏曲的舞台艺术性，重视打磨演员的素质。他曾经说过：“填词之设，专为登场”，在曲论著作中，对戏曲表演理论给予了空前绝后的阐释，到这一年代时，许多昆山腔传奇家班已经带上了营利色彩，对演员表演技能的培养越发弱化，但李渔一直很重视对演员演唱功底的培养，他还对授曲习曲的方法进行了理论性总结，为演员训练实践指明了方向。他对“熟则能生巧”有这样的论述：“造弓矢之人，未必尽娴决拾，然曲而劲者利于矢，直而锐者利于鹄，此道则易明也;既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精。”

此外李渔还经常谈论戏曲表演艺术训练。他认为，生活形态中的“自然”概念，与表演艺术中的“自然”概念截然不同，认为熟练演技达到的在舞台上的一种自然流露的状态，就是所谓的“熟能生巧”。

纪晓岚曾借《阅微草堂笔记》人物之口，表达了自己对戏曲表演“忘我”的认识，他提倡以忘我状态进行表演。演员与其所表现的角色之间，要十分相似，从外貌到内在心境，因此演员有必要设身处地地感悟戏曲表演对象的外貌特征与心理状态，身临其境地进行表演，假定所表演的一切为真。这体现了由“形似”到“神似”的过程。但需要特别说明的是，上文所指的“相似”仍应有其特别之处，原文为“肖中的不肖，似中的不似”：“若夫登场演剧，为贞女则尊重其心，虽笑谑亦不失其贞;为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫;为贵女则尊重其心，虽微服而责气存，为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在;为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色;为悍女则拗戾其心，虽理而无巽词。”

纪晓岚认为，“熟”依赖的是极致的“相似”，那么，所谓的“生”就是“似中的不似”。这种“不似”具有间离效果，中国戏曲表演倡导“哀而不伤”、“乐而不淫”，与这一理论有异曲同工之妙。

三、清末之后的“生”与“熟”

花部兴起后，大到中高级知识分子，小到普通百姓，都十分乐于观看戏曲，将其视作一种喜闻乐见的娱乐方式。文人刘献廷曾经说过：“世之小人，未有不好唱歌看戏者，此性天中之诗与乐也;未有不看小说听书者，此性天中之书与春秋也” 。这一时代下，演员越发成为戏曲艺术的主要载体，为观众演出有限的剧本情节，已难以满足观众的艺术欣赏需求，进行表演创造，越发成为延续戏曲艺术生命力的关键。此时，“生”与“熟”的意义又出现了一定程度的变化，如，初次登台的艺人自然展现的“羞态”，即“生”，正好符合旦角行当的需要，这实际上很难得;舞台经验丰富的演员，对演出的流程、程式节奏极为熟悉，某种程度上反倒可能失去了含蓄，使戏曲表演变得肤熟而无味。

梅兰芳先生曾对这一方面表达过如下看法：“做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份”。因此上文所述从“似”到“不似”这个过程，无疑就是“变熟为生”的过程，这对戏曲表演的效果至关重要，但也对演艺水平提出了更高的要求，要求演员以纯熟演技复活剧中人物，更要求演员以具有创造性的表演理念，与观众展开互动，令观众不适于陷入审美疲劳。但“生”可通过“不似”来实现，对于演员而言，所谓的“生”其實就是“常演常新”，具有创造性，有自己的特色。对于观众而言，所谓的“生”就是陌生、新颖，但又不超出人的理解能力之外，这有助于对抗观众的审美疲劳。

然而，若在打磨表演技艺的同时，适度进行创新，则较为容易抓住观众观赏戏曲时的注意力。创作新戏一度被认为是戏曲创新方法的其中一种。张庚指出，以严肃的态度，演好每一出传统戏是十分重要的，但不断创作、搬演新戏，也是扩大戏曲艺术生存空间的重要手段。相较于传统戏曲，新戏曲情不为广大观众所熟知，于是能激发他们对剧本中人物命运的好奇心，以及对新的艺术表现方式的期待，让观众不至于成为被动的观看者。然而，优秀新编戏曲作品的产生，与优秀的剧作者、先进的戏曲艺术制作团队息息相关，这对人力、物力资源有着极高的需求，同时在质量与数量上，戏曲创作者与戏曲表演者也很难做到兼顾。

总之，由“生”到“熟”，又由“熟”到“生”，各类文艺批评都十分重视对基本技艺的打磨，且重视艺术呈现方式的推陈出新。这一对待性名言，与戏曲表演息息相关，也与戏曲创作、编导息息相关。作为一对具有对待性的概念，它们共同阐述了从古到今的戏曲表演理论的要领，帮助历代戏曲工作者扩大了这一门艺术的生存空间、转换了戏曲艺术的本体特质，也为后世戏曲艺术的发展提供了重要的理论资源。

结语

综上所述，“生”与“熟”在戏曲表演理论中有着重要的作用，对当代戏曲表演有着一定的指导价值。为提升戏曲表演的艺术性，彰显艺术创作的价值，戏曲艺术工作者有必要加强对这一对待性名言的研究，把握“生”与“熟”的关系，创新艺术呈现方式，促进戏曲艺术的进一步发展。

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