戏剧改良对民国豫剧教育与传承的影响考察

杨正娟

关键词：民国豫剧教育 戏剧改良 官方政策 知识分子

豫剧自清中叶形成以来，以各种方式进行演出和传播，在此过程中不断完善自身的艺术风貌。在“民国”风起云涌的历史背景下，官方对豫剧教育与传承的地位、作用等的认识不断深化，制定一系列的方针政策对其进行改良。在知识分子的参与下，豫剧的演员构成、表演形式、传承方式、教育内容等都发生了深刻变革，最终完成了豫剧教育现代化的转型。

一、“民初”到20世纪20年代初：对戏曲行业和演员地位的重视

继梁启超呼吁用小说和戏剧来改良群治后，陈独秀以“戲园者，实普天下之大学堂也;优伶者，实普天下人之大教师也”a对戏曲行业和从业者进行重新定位，希望将他们从社会底层中脱离出来，让其担负起启蒙民众的政治和社会使命。

在全国戏剧改良运动的影响下，河南的戏剧改良以演出最为繁荣的开封为中心，兼及郑州。针对“汴省戏剧之腐败，达于顶点，而梨园中人又皆不通文墨，不能从事改良”b的现状，先由社会人士提供改良剧本供剧团演出，以配合改良运动。但如何实现戏曲行业内部对戏剧改良要求的全盘吸收和转化，戏曲表演者如何成为改良的参与者和主力军，就成为一个亟待解决的问题。

1912年9月，河南新剧团在开封成立，以“丕变国风，改良习惯，借戏曲阐发其道德，沟通其知识，期达通俗教育之目的”为宗旨，分演剧、编辑、美术、事务等部。其中演剧部“专司研究演剧上言语技术种种、进行之方法及观览者之趋向”，是新剧团的核心部门。12月初，为了培养新剧演出人才，新剧团拟组织一所新剧学校，“俾养成新剧中高尚人才，现身说法，鼓吹社会改良教育”，并已禀请学司立案，不久即可开始招生。

与此同时，负责人敏锐地感觉到依靠学校培养的演员进行新剧演出耗时颇长，这对于正处于上升期的剧团显然不利，于是与筹备学校同步，新剧团派人专程赴上海聘请了刘艺舟等戏剧家。1913年元月，刘艺舟等人抵达开封，与长庆班在丰乐园合作开演，“观者约有数千人，拥挤已满”f，受到了观众的热烈欢迎。

由于市场反响不错，搁置数月的新剧学校之筹备被重新提上日程。新剧团负责人认为：“该团所演旧剧，本属一时权宜，从事改良，方合新剧之宗旨，拟即创设新剧学校，学额约三四十人，资格须高等小学毕业，方为合格，逐日排演新剧，规定六学期毕业后，发给文凭，以便登台演剧。”g关于新剧学校的实际招考情况、训练与演出等，现在并未有更多资料予以支撑。但是将戏剧改良与戏剧学校的开设结合，要求招考的学生具有一定的文化水平，用剧校自己培养学生的方法从内部进行改良，显然与科班单纯注重技术的培养且以商业演出作为谋生手段具有天然的不同。

对新剧学校而言，是否可以如期上演改良剧目、由谁来上演改良剧目是最为紧要的，至于作为艺术形式的戏曲如何与改良剧目进行融合、“四功五法”这些戏曲教育的基本手段如何进行传承还不曾有真正的思考和实践。因此和全国其他有志于培养新剧演出人才的练习所一样，新剧学校无法将戏剧改良与戏曲演出的演员培养完全融合到一起，其对改良型戏曲从业者始终未能找到合适的方法，这种探索也只能局限在略显粗疏的理论层面。

但在对戏曲行业、从业者地位的提升方面，戏剧改良运动显然颇有成效。戏曲行业不再是供人娱乐的践业，演员的称谓也由戏子变成了艺员，这些都是从教育理念、艺术形式等方面对豫剧教育与传承进行进一步改良和完善的前提。虽然豫剧此时的主要阵地还是田间地头、高台庙会，但河南戏剧改良运动的感召、河南新剧团及新剧学校的产生，使得豫剧教育方式的变革与豫剧整体的现代化转型基本上同步，这本身就是戏剧改良运动在豫剧教育领域产生影响的一个表征。

二、20世纪20年代中期到20世纪30年代初期：官方态度对豫剧教育之正面影响

由于民间与官方都未能对豫剧演员的培养提出更为实际的设想，所以戏剧改良与豫剧演员们的培养、演出等并不融合。20世纪20年代中期，有学者依然发出这样的感慨：“豫剧伶人因乏学识，故豫剧未能上进或改良。因为社会旧日卑贱伶人遗风致人生漠视伶人之心，间接影响及豫剧本身并促成伶人道德之堕落……深盼关心戏剧之士不惜改造重兴之。”从20世纪20年代后期开始，河南省政府通过对现有戏曲从业者的规范化管理来实现戏剧改良的某些主张。1927年，冯玉祥主持河南政务期间，责令教育厅成立河南省游艺训练班，主要任务为将开封的戏剧、鼓书、道情以及杂技的从业者集中进行训练。孙春庭、王镇南、胡老先生三人专门负责戏曲训练。这次训练的主要课程有党义概要、戏曲原理、改正旧戏曲、创制新戏曲、游艺场之设备等。

1928年，河南省教育厅设立了戏曲审查会，对上演剧目进行仔细甄别，此外，对演剧人才的改造成为教育厅的主要工作之一。下面以最有代表性的《河南各县戏曲训练班章程》（1928年3月5日）为例来看此阶段教育厅对豫剧教育的态度及改造方式。该章程的宗旨除剧本改良、新戏剧创设之外，还包括“培养革命及平民化的演剧人材”，足见教育厅对改良型豫剧演员培养的重视程度。训练班的课程包括“戏剧原理概论、国剧小史、党义训练、革命故事、剧本研究（审定旧剧本，创制新剧本）、排演指导、布景及化妆术、新剧指导”等，期限为两个月，要求全县“所有男女伶人及戏园营业人”均要报名参加，在毕业后发给学员演剧证，“无证者不得演剧”。i从章程来看，在对剧目及演出者进行改造的过程中，教育厅为训练班设定的课程以戏剧理论为主，加以有限的政治宣传，并没有涉及演员们每天的演出实践。这种改造与从业者的日常演出的交集极为有限，也谈不上冲突，但是官方积极的态度本身就是对戏曲演出人才培养模式的一种探索。

在这种情况下，1928年6月1日，教育厅开始筹设艺术学校：“以六成学生学习新剧，二成学生学绘画，二成学生学音乐演讲，以便造就艺术人才，而期待社会教育之普及。”j同时，“利用旧剧训练班、训练一切演员”。

经过数年对戏曲职业艺人的改造，教育厅意识到如果不建立专门机构进行演员培养，单纯依靠各种训练班的强制性短期培训远远不够，因此戏曲编审委员会在审查剧目的基础上，“将设立伟大规模之戏剧院，训练大批戏曲人才，实地演唱”，希望能够收到更好的效果。1933年12月15日，教育厅厅长齐真如参加了戏曲编审委员会的会议，重申了“拟设戏剧学校，将训练演员”m的计划。《河南民国日报》和《河南民报》同步刊出本次会议决议，足见官方对创办新式戏曲教育机构的重视程度。

从官方在本阶段颁布的各项文件和举办的训练班实践来看，训练班大多以改造职业演员为目的和主要内容。通过让他们提高文化水平、掌握戏剧知识来自觉宣传革命，显示了河南省教育厅试图突破剧目、进行全方位戏曲改良的决心。官方希望通过对艺人的改造来使整个戏曲演出环境符合社会改良的要求，但如何介入已经相对成熟的以技法和传统剧目为学习内容的豫剧教育，官方未给出明确答复，这也给以后的改良提供了更多可能。

三、20世纪30年代中期到20世纪40年代：知識分子成为影响豫剧教育的主要力量

20世纪30年代中期开始，以樊粹庭、王镇南等为主的知识分子，借助其他剧种的优势，加上自己深厚的文学和艺术修养，积极改编和创作豫剧剧目，并对优秀演员进行指导，使得优秀演员的代表性剧目、表演和演唱方式在此期间确立，丰富了豫剧教育的方式和内容。

1930年2月，开封民众师范学院开设戏剧课，由樊粹庭主讲。随后，樊粹庭任河南省教育厅社会教育推广部主任，主要职责为发挥戏剧的社会教育功能。樊粹庭的豫剧改良涵盖剧目、表演、声腔、舞美、演出制度等各个方面，为豫剧美学风貌的形成提供了大量有益的经验。

陈素真谈到樊粹庭对自己的影响时说：“樊先生遇到我这个演员，使他发挥出了他的编导和改革豫剧的才智、能力;我有了樊先生的指导帮助，使我这个天生戏子命的演员，更能发挥我这天赐的演唱能力了。”1935年夏，程砚秋到开封演出，陈素真观看后将京剧的动作移植在《义烈风》的表演中。在樊粹庭的安排下，陈素真在北京先后向李文溪、范富喜、赵绮侠学会了趟马、舞翎、快枪等京剧动作。

1937年，狮吼剧团聘请了一位京剧架子花脸演员梁先生，专门负责为青年演员教授武打动作。“在豫剧的舞台上，一班青年演员全是京戏的武打，这又是一件破天荒的新鲜事，这是豫剧演唱艺术的革新的发展。”在豫剧演出中加入京剧的表演手段，不仅意味着狮吼剧团独特艺术风格的确立，也是对豫剧表演手段和艺术风貌的丰富和完善。这种舞台风格在长期与观众良好互动的演出中不断被强化，并通过众多演出者将其作为豫剧新的美学形态进行讲授和传承。

1942年狮吼剧团在西安遭遇挫折后，樊粹庭成立了狮吼儿童剧团，招收一批难童进行豫剧艺术的教授和演出，为豫剧在20世纪40年代的传承进行了不懈努力。可以说，在豫剧现代化的进程中，樊粹庭的豫剧改革成果在日积月累中通过演员在戏班之间的演出和流动、交流与竞争中被反复实践，并最终成为豫剧艺术教育与传承的重要内容，成为豫剧艺术现代化的重要特征之一。

王镇南1927年在开封“游艺训练班”主管戏改工作期间接触并喜爱上豫剧，同时对豫剧的改良有了自己的设想和主张。1937年，他与史书明、常香玉父亲张福仙成立了中州戏曲研究社。该社以“改良豫梆，使成为通俗教育之利器”为宗旨，代表着豫西调在艺术上的改革和创新。

王镇南和常香玉合作之初，就对常香玉的常演剧目从剧本、身段、唱腔等各个方面进行完善。如《桃花庵》中窦氏翻书的动作：“王先生教我掀书时如何转动手指，看书时如何运用眼神。”q这些指导让没有机会系统获得文化知识的常香玉对演员应具有的文化水平有了更为深刻的认识，这也为她创办香玉补习学习、努力提高演员的文化水平提供了直观经验。

常香玉的代表作之一《六部西厢》也是这个时期由王镇南和史书明共同完成的，它的排练经过与传统的演员学戏过程完全不同。“过去，老艺人教徒弟，很少有剧本，戏词都在心里。徒弟们学词、哼腔、调弦，接着是一招一式地跟着师傅比画……这次学《西厢记》，却跟以前的套套全不一样。开始，王先生先给我们讲了故事的情节，又分析了各个角色的性格，这才打开油印的本子念戏词，他念一句，我们演员重复一句。”r除了表演外，他还针对演员演唱时的发音问题进行指导，从发声吐字、收韵归音等方面进行详细讲解。

同年，邹少和感慨：“（豫剧）惟伶工多不识字，向无脚本，师弟授受皆以口传，不通文义以讹传讹，相沿既久，其错误不可思议，为人诟病者也。”s《六部西厢》的出现对这个窘境进行了大胆的突围。固定剧本、剧情讲解、演员的配合、京剧的一些表演方法等内容，与戏曲依靠师傅与徒弟之间的口传身授完成的传承完全不同，带有编导制的某些特征，是对常香玉之前的教育经验的补充和理论升华。

由于王镇南等的加盟，常香玉在此阶段对豫剧改良有了更为明确的目标和务实的举措，并借由她惊人的票房号召力影响了当时的豫剧演出市场。观众的认可和追捧给了其他表演者模仿的动力。通过市场这个桥梁，王镇南的豫剧改良实践开始影响豫剧教育与传承的内容和方式，这不仅是常香玉艺术生涯的一个转折点，也是对豫剧传承的一次完善和补充。

四、结语

在启蒙思潮下，民初资产阶级改良派通过对戏曲从业者的重新定位，引发了建立新式戏曲教育机构的设想。20世纪二三十年代官方开始从戏曲“辅助社会教育”的层面加强对从业者的监督和管理，并就建立新的教育机构进行有限尝试——尽管这种尝试并未取得实际效果。直到20世纪30年代中期，在樊粹庭、王镇南等知识分子的参与和主导下，豫剧教育才真正与戏剧改良结合到一起。借助陈素真、常香玉等演员的票房号召力和精湛的艺术表现力，豫剧教育与传承的内容、方式都变得更为充实、系统和完整。在豫剧现代化的转型过程中，豫剧教育与传承也最终完成了自身的现代化。