陕西关中地区唐代墓室壁画艺术研究

撰文=杜艺垚（陕西学前师范学院）

图①②：《捧盆景侍女图》之二 局部 唐中宗神龙二年（706）章怀太子墓甬道东壁

图③：《捧盆景侍女图》之一 局部 唐中宗神龙二年（706）章怀太子墓甬道东壁

图④：《吹箫乐伎图》局部 唐高宗总章元年（668）李爽墓墓室东壁

1 关中地区唐代墓室壁画的分布

唐朝从公元618年建国至907年灭亡，历时289年，共有21位皇帝，其中就有十九位皇帝的十八座帝陵分布于西安周边的关中渭北地区。

中国古代陵墓艺术主要是指帝王、皇亲、贵族、达官等阶层的墓葬，其中主要以石刻、壁画、墓志、陶俑等陪葬实物最有艺术研究价值。长安自古帝王都，关中平原作为长安的主要区域，因地理条件的先天优势，物产丰足、经济富庶，先后在此建立都城的就有西周、秦、西汉、新莽、东汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐，十三个王朝。

唐朝从公元618 年建国至907 年灭亡，历时289 年，共有21 位皇帝，其中就有十九位皇帝的十八座帝陵分布于西安周边的关中渭北地区。从东到西横跨渭水六县，依次为乾县境内高宗与武则天合葬的乾陵、僖宗靖陵；礼泉县唐太宗的昭陵、肃宗建陵；泾阳县的唐宣宗贞陵、德宗崇陵；三原县的唐高祖献陵、敬宗庄陵、武宗端陵；富平县的唐中宗定陵、懿宗简陵、代宗元陵、文宗章陵、顺宗丰陵；蒲城县域内的睿宗桥陵、玄宗泰陵、宪宗景陵和穆宗光陵。

从目前陕西对唐代陵墓壁画发掘研究的情况看，主要是从建国后20 世纪50 年代开始正式挖掘保护。

上图：《内侍图》唐中宗神龙二年（706）高172cm 宽184cm章怀太子墓第三过洞东壁

下图：《殿堂侍卫图》唐中宗神龙二年（706）高172cm 宽184cm章怀太子墓第四过洞西壁

50 年代发掘的唐墓壁画主要有长安区郭杜镇显庆三年左领军将军执失奉节墓、韦曲镇南里王村景龙二年并州大都督韦泂墓、西安市东郊天宝四年内侍员外苏思勖墓、会昌四年梁元翰墓、西郊枣园咸通五年银青光禄大夫杨玄略墓、雁塔区羊头镇总章元年刺史李爽墓、咸阳底张湾景云元年万泉县主薛氏墓、贞元三年郯国大长公主墓等，这些壁画的年代大致是从唐高宗显庆年间到唐僖宗咸通年间，体现了从初唐后期到晚唐前期的基本情况，反映出不同阶段艺术风格的视觉效果。

60 年代唐代壁画发掘的不多，主要是乾县乾陵神龙二年下葬的永泰公主李仙蕙墓、咸阳市苏君墓，特别是永泰公主墓中保存下来了很多极为精彩的壁画，大大提高了人们对唐代墓室壁画的了解。

20 世纪 70 年代是唐代墓室壁画发掘研究的一个重要阶段，发掘出了一批艺术价值极高的壁画，主要有三原县陵前乡贞观五年淮安靖王李寿墓、富平吕村咸亨四年房陵大长公主墓、上元二年虢王李凤墓、乾县乾陵神龙二年懿德太子李重润墓、章怀太子李贤墓等，这些墓基本都是亲王、太子、公主规格，其中丰富多彩的壁画充分体现了盛唐宫廷的政治外交、文化生活。

80 年代主要发掘出了咸阳市岳家村武德四年的贺若厥墓、礼泉县昭陵贞观十七年长乐公主李丽质墓、长安区韦曲镇南里王村景龙二年武陵王韦浩及韦氏家族墓、西安东郊兴元元年唐安公主墓等。

《托盘侍女图》唐高宗总章元年（668）高171cm 宽88cm李爽墓墓室西壁北起第二幅

20 世纪 90 年代关中地区仍然发现了一批公主和太子的高规格墓室壁画，如礼泉县龙朔三年新城长公主墓、富平县宫里乡定陵景云元年节愍太子李重俊墓、蒲城县泰陵宝应元年大将军高力士墓、桥陵开元十二年惠庄太子李捴墓、乾县靖陵文德元年唐僖宗李儇墓等。

2000 年后，还发掘了蒲城县天宝元年惠陵李宪墓、长安区郭庄村唐玄宗时期丞相韩休墓等，这些墓室壁画的年代跨越了初唐、盛唐、中唐、晚唐各个时期，大多有墓志纪年，能够系统地反映唐代墓室壁画艺术风格演变的大体风貌，为研究唐代政治经济、文化艺术提供了重要的图像资料。

2 唐代墓室壁画的风格分期与艺术特色

（一）唐代墓室壁画的风格分期

从公元 706 年至729 年，其中以乾陵的章怀太子、懿德太子、永泰公主墓为代表，此时唐朝国力强盛，经济发达，与西域各国及少数民族在政治、文化、经济方面的往来愈发密切，壁画多表现皇室出行仪仗、宫廷游乐、西域客使、女着胡服等题材，墓室呈现出影作木构的绘制样式，从这一时期壁画内容规制来看，已显现出较为成熟的唐代壁画特征。

关于唐代墓室壁画的分期，从上世纪八十年代开始就有学者进行了划分研究，比较有代表性的如著名考古学家宿白、历史文化学者王仁波、复旦大学文史研究专家李星明先生等。

宿白在《西安地区唐墓壁画的布局与内容》中，依据布局内容将唐墓壁画划分为五个阶段：

第一阶段是唐高祖至太宗中期，延续了北朝壁画和隋墓旧制。

第二阶段是唐高宗和武周时期，此时东西文化交流频繁，有代表性的如执失奉节墓、苏君墓、李爽和李凤墓，唐代壁画特征初见端倪。

第三阶段是从公元 706 年至 729 年，其中以乾陵的章怀太子、懿德太子、永泰公主墓为代表，此时唐朝国力强盛，经济发达，与西域各国及少数民族在政治、文化、经济方面的往来愈发密切，壁画多表现皇室出行仪仗、宫廷游乐、西域客使、女着胡服等题材，墓室呈现出影作木构的绘制样式，从这一时期壁画内容规制来看，已显现出较为成熟的唐代壁画特征。

第四阶段是从公元 745 年至 787 年，此阶段的仪仗出行、骑马狩猎等宏大场面开始减少，取而代之的是屏风画、树下人物与墓主人像。

第五阶段是公元 844 至 864 年，因唐末政治动荡、战乱等因素，国家经济急剧衰退，皇室贵族的墓室壁画更趋于简化，甚至有些人物线条过于松散潦草，样式上多出现六扇屏风与云鹤西游，这与当时道家思想盛行有关。

王仁波、何修龄、单暐在《陕西唐墓壁画之研究》中根据壁画不同的主题与绘画风格，将唐墓壁画分为三期：

第一期从公元618 到709 年，题材主要涉及列戟仪仗、狩猎出行、宫廷生活等场面，突出表现墓主人的身份等级。

第二期从公元710 到756 年，绘画主要描绘宫廷生活、侍女官吏、庭院花鸟题材，大场面全景式的题材减少。

第三期从公元756 到907 年，壁画样式出现六扇屏风画，受晚唐享乐风尚影响，题材多表现与墓主人相关的生前娱乐生活。

复旦大学教授李星明先生，通过对唐墓绘画艺术风格语言的演变研究，将关中地区唐墓壁画划分为三个历史阶段：

第一阶段是从唐高祖至唐太宗时期，公元618 到683 年。唐朝初期由于政治统治的需要,儒家入世的经学思想重新崛起,政治宣传也加强了对艺术的利用控制,绘画上也多表现帝王功业、君臣等级、三纲五常，这时期艺术具有浓厚的成教化、助人伦的色彩。绘画风格上沿袭了南北朝和隋代遗风的特点，人物侍女身躯较为纤细，衣纹线条多以铁线描勾勒,在着色技巧上多用平涂和晕染法。

《宫女图》唐高宗龙朔三年（663）高154cm 宽109cm新城长公主墓第五过洞西壁

第二阶段是从武周至唐玄宗时期，公元684到756 年。此时正值盛唐，国家经济繁荣、民康物阜，在壁画题材上有宫阙楼阁、仪仗出行等户外大型场景，人物造型上基本接近真实比例，线条舒朗挺键，赋色和谐明亮。

第三阶段是中晚唐时期，从安史之乱至唐末，公元756 到907 年，国家逐渐从兴盛转为衰落。墓室结构与面积也开始简化缩小，壁画题材从表现宏大的多人物转为个人化的生活场景，花鸟画、屏风画样式占据主流。侍女人物造型更加丰腴，体态肥厚，有些壁画线条松散随意，壁画艺术由盛转衰。

本研究基本沿用李星明先生前期对唐墓壁画发展的时间线索，着重对壁画的艺术风格演变进行论述分析。

公元756到907年，国家逐渐从兴盛转为衰落。墓室结构与面积也开始简化缩小，壁画题材从表现宏大的多人物转为个人化的生活场景，花鸟画、屏风画样式占据主流。侍女人物造型更加丰腴，体态肥厚，有些壁画线条松散随意，壁画艺术由盛转衰。

《骑马仪卫图》唐太宗贞观五年（631）高213cm 宽166cm李寿墓墓道西壁

《备马侍从图》唐太宗贞观五年（631）高195cm 宽130cm李寿墓墓道西壁

《吹横笛乐伎图》唐高宗总章元年（668）高193cm 宽102cm李爽墓墓室北壁东起第一幅

《吹箫乐伎图》唐高宗总章元年（668）高186cm 宽91cm李爽墓墓室东壁

（二）唐代墓室壁画的艺术特色

1.初唐时期：唐高祖至唐高宗，公元618至683 年

公元618 年,李渊战胜隋末各地的军阀与农民起义，在长安建立了国家统一的唐王朝。在唐代初年，国家以恢复经济生产为重心，并极力巩固边防，安定民生。在政治上推崇儒家入世经学，并加强了艺术在政治宣传上的作用。宫殿、石窟、寺观、陵墓上的壁画多以表现帝王功绩与君臣等级秩序，具有浓厚的成教化、助人伦的色彩。

初唐时期，关中地区出土的墓室壁画相对较为丰富，有代表性的如淮安靖王李寿墓、李渊第十五子虢王李凤墓、李渊第六女房陵公主墓、刺史李爽墓、将军执失奉节墓等。这些墓室壁画在内容上以列戟、仪仗、侍女、乐舞、农耕为主，造型风格上受汉、南北朝、隋代影响较大。李寿是唐高祖李渊的堂弟，墓室位于陕西省三原县陵前乡，是献陵众多的陪葬墓之一，也是关中地区目前发掘初唐时期规格较高、较有代表性的一座唐墓。从整个墓室壁画内容来看，除了初唐时期常见的宫廷题材外，还出现了大量农耕、牧牛、担水、杂役等表现世族庄园与普通人民生产劳作的画面，这些也是汉代、魏晋时较为常见的题材。例如内蒙古和林格尔的东汉墓壁画、嘉峪关的魏晋砖画上都可见表现此类劳作场景。初唐以后，随着新的经济制度产生，世族地主庄园模式逐渐瓦解，这种农耕题材便极少出现了。李寿墓壁画人物头部较大，身躯较为短小，尤其是侍女、乐舞的女性形象这一特点更为明显，面颊圆润、身体纤细，风格表现质朴隽秀，与北朝至隋代的人物造像较为接近。在人物衣纹线条上多以铁线描为主，这种线描方法是将北朝的雄强刚健与南朝绵密秀逸的线条风格相融合的结果，视觉上给人以粗细匀称、雄浑沉稳、简练质朴之感。

根据张彦远《历代名画记》中载，唐代初年在画坛享有盛誉的画家有阎立本和尉迟乙僧，他们分别代表着中原画法与西域画法两大流派，这说明初唐时期画坛风格多样，并没有形成完全统一的艺术样式。阎立本是唐代初年任职宰相的宫廷画家，从现存传世的《步辇图》、《历代帝王图卷》可以看到他画的人物逼真传神，注重写实性与个性神态的描绘，擅长表现帝王与历史人物，线条刚劲圆润，设色多用朱砂、石绿，有时还采用金银等贵重矿物质材料。

尉迟乙僧为当时西域于阗国画家，他的创作题材广泛，涉及人物、鬼神、菩萨、佛像、花鸟等，他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异，用笔紧劲如屈铁盘丝，与中原画风截然不同，色彩上采用西域佛教壁画中常见的凹凸画法，来表现画面的立体效果，用色则沉着浓重，他对当时中原与西域画风的融合做出了巨大贡献。

唐代初年在画坛享有盛誉的画家有阎立本和尉迟乙僧，他们分别代表着中原画法与西域画法两大流派，这说明初唐时期画坛风格多样，并没有形成完全统一的艺术样式。

在70 年代发掘的富平吕村房陵大长公主墓中，我们看到所描绘的侍女身材高大，头身比例有的已经达到1 比8，这种身形较长的人物画比例类似东晋顾恺之的《女史箴图》，但神情仪态却更加饱满自信。描绘的侍女在用色上主要有土红、赭石、石青，这种以土红、石青色描绘的壁画与欧洲中世纪早期的宗教壁画色彩极为相似，侍女面颊基本采用土红进行晕染和斡染，线条刚劲有力、人物饱满敦实，绘画语言上明显受到西域甚至欧洲绘画影响。其中《持杯提胡瓶侍女图》，头梳回鹘髻，身着胡服，手中持粟特风格的长颈鸭嘴壶与高足杯，这足以证明当时西域各国与长安往来密切，并且对长安的文化生活影响深远。但有趣的是，同为献陵陪葬墓的虢王李凤，其墓中壁画侍女却身材矮小，身材纤细、头部比例极大，绘画气息民间质朴，明显是受隋代造型遗风影响，这也呈现了唐初壁画样式的迥异，此时还没有形成统一的绘画艺术风格。

唐 阎立本 《历代帝王图》（局部）绢本设色原作尺寸：51×531cm波士顿美术馆藏

左上：唐 阎立本《步辇图》（局部）

左下：东晋 顾恺之 《女史箴图》（局部）

右上：《持杯提胡瓶侍女图》唐高宗咸亨四年（673）高182cm 宽87cm房陵大长公主墓后室北壁

右下：《托果盘侍女图》唐高宗咸亨四年（673）高176cm 宽92cm陕西省富平县房陵大长公主墓前室东壁

2.盛唐时期：武周至唐玄宗，公元683 至756 年

自唐代初年，先后历经了唐太宗以农为本、休养生息、完善科举、安定边疆的一系列兴国措施后，唐高宗继续秉承贞观之治，虚心纳谏、振兴经济、提倡文教、重视军事、巩固边陲，开创了永徽之治的治世局面。经过初唐的政治经济发展，到了武周至唐玄宗时期，形成了国家统一、政治开明、经济繁荣、对外交流密切、军事力量强大的盛世局面，这也是我国封建社会经济文化的鼎盛时期。在这种强盛的政治文化背景下，艺术上逐渐形成了雍容大气、欢乐自信、包容并蓄的盛唐气象。

永泰公主李仙蕙是唐中宗李显的第七女，因其参与议论宫廷内帏之事，被武则天处死，年仅十七岁，公元706 年陪葬乾陵。永泰公主墓室宏大，在墓道前壁东西两侧共绘有六幅宫女图，其中东壁南首的《九宫女图》可谓是唐代墓室壁画宫廷侍女图的典范。壁画中的宫女正值芳华，个个高髻秀眉，其首由个头高挑、手拿纱巾者率领，其后各人分别执玉盘、方盒、烛台、团扇、高脚杯、拂尘、如意、包裹缓步徐行，身着曳地长裙，袒胸披巾、体态丰满、高雅华贵，充分展现了盛唐开放的社会风尚与审美情趣。从构图上看，九位宫女前后疏密有序，分别从正面、侧面、背面等不同角度刻画了少女们低语回眸、波光流转的瞬间姿态，仿佛让人置身于千年前燃烧着烛光的夏夜宫廷。在色彩上主要以铁红、朱砂、紫、石绿，依据随类赋彩的美学原则，采取平涂、晕染、罩染等绘画手法，画面色调和谐明丽。从这一阶段壁画的人物造型上看，比例基本接近真实，形态准确传神、生动自然，线条舒朗流畅、洒脱遒劲，一气呵成。线条样式呈现为洗练有力的铁线描，但又不失清雅秀丽之感，可以看到与唐初时的明显变化。运笔上多了轻重缓急、圆转灵动，衣褶线条刚柔并济，从中可以看到吴道子兰叶描的端倪，这时新的线型已脱颖而出。吴道子被后人尊称为“画圣”，素有“吴带当风”的美誉，他的人物画更是冠绝于世。张彦远在《历代名画记》中载：“自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”从现存传为宋人摹本的《送子天王图》或较有作者争议的《八十七神仙卷》中，我们都可以看到吴道子所创兰叶描那种遒劲飞动，吴带当风的线性魅力，这种气势正好与盛唐那种自信豪迈的社会气象吻合，吴家样的风格对盛唐画坛影响是巨大的。

《九宫女图》唐中宗神龙二年（706年）高168cm 宽1898cm1960 年陕西省乾县永泰公主墓前室东壁南铺揭取

章怀太子李贤是高宗李治与武则天所生次子，684 年死于巴州，706 年由巴州迁回陪葬乾陵。其墓室壁画近400 平米，内容有狩猎出行图、马球图、客使图、仪卫图、内侍图等，画面题材丰富，技巧精湛，为研究唐代社会历史、文化艺术提供了大量的图像资料。

在其墓道南侧的东西壁上绘有场面宏大的《狩猎出行图》与《马球图》，画面布局疏密有致，静动结合，人物山石呼应有序，在有限的空间中营造出飞动恢弘的场景，不禁让人感叹当时画工们高超的艺术表现力。这种题材虽延续了汉魏壁画传统,但在空间营造上却更加巧妙，画师通过朱红色的建筑木构与大树飞石将画面隔离，骑者在山石间驰骋穿行，使观者的视线由内而外无限扩展，一直引向辽阔幽远的山间古道。山坡、树木用长线勾勒，用笔概括爽利,线条灵动飘逸，浓淡间具有虚实变化的美感，从中也可窥见吴道子豪放画风的影响。山石以淡墨皴染其结构层次，赋以石青、赭石渲染其色彩与肌理，通过这些表现技法，我们可以看到山水画中的皴染法雏形在这个时期已经形成。

位于章怀太子墓道中部东壁由六人组成的《客使图》，描绘了鸿胪寺官员接待外国使节的场景，这与初唐阎立本绘制的《步辇图》、《职贡图》同属一类题材。画面左侧前三人为唐朝鸿胪寺官员，他们头戴进贤冠，身穿阔袖红袍，腰系绶带，手持笏板，足登朝天履，气度沉稳，雍容自如。后三人为外国使节，拱手躬身，毕恭毕敬。为首者秃发蓄髭，浓眉深目，高鼻阔嘴，身穿翻领紫袍。中间者面庞清秀，细眼朱唇，头戴尖状冠帽，两边各插羽毛，身穿宽袖红领白短袍，脚蹬黄皮靴。最后一位面庞圆润，头戴翻耳皮帽，外披灰蓝大氅，下穿黄色毛皮窄裤，脚穿毛靴。根据王仁波先生的考证，这三位使者分别来自东罗马、新罗以及东北地区的少数民族。《客使图》展现了大唐被各国视为上邦，万国来朝的外交场面。画中人物造型准确，并且注重个体之间的神态刻画，运笔抑、扬、顿、挫如莼菜条，线条遒劲，神采飞扬，这与其北侧的《仪卫图》同属唐代墓室人物画中的精品。

上图：唐 佚名《八十七神仙卷》（局部）绢本 水墨白描原作尺寸：30×292cm徐悲鸿纪念馆藏

下图：唐 吴道子（传）《送子天王图》（局部）纸本长卷 白描原作尺寸：35.5×338.1cm大阪市立美术馆藏

对页上图：（组图）《马球图》陕西乾县乾陵章怀太子墓229×688cm陕西历史博物馆藏

下图：（组图）《狩猎出行图》陕西乾县乾陵章怀太子墓墓道东壁长12 米 高1-2 米陕西历史博物馆藏

在其墓道南侧的东西壁上绘有场面宏大的《狩猎出行图》与《马球图》，画面布局疏密有致，静动结合，人物山石呼应有序，在有限的空间中营造出飞动恢弘的场景，不禁让人感叹当时画工们高超的艺术表现力。

《客史图》唐中宗神龙二年（706）高85cm 宽242cm陕西乾县乾陵章怀太子墓墓道东壁 1971 年出土陕西历史博物馆藏

左上：《阙楼图》唐中宗神龙二年（706）高305cm 宽298cm懿德太子墓墓道西璧陕西历史博物馆藏

左下：《阙楼图》唐中宗神龙二年（706）高304cm 宽296cm懿德太子墓墓道东壁（局部）

右图：唐 懿德太子墓壁画《阙楼·仪仗图》仪仗部分唐中宗神龙二年（706）高364cm 宽207cm1971 年陕西省乾县乾陵懿德太子墓出土陕西历史博物馆藏

懿德太子李重润为中宗李显长子，据史料记载于701 年被武则天仗杀，年仅十九岁，中宗复位后追封为懿德太子。其墓室规格宏大、号墓为陵，墓内绘有四十余幅大型精美壁画，是迄今关中地区发掘等级最高、规模最大的唐墓。在墓道东西壁上绘有气势恢宏的《阙楼·仪仗图》，两壁阙楼均绘庑殿式三出阙形制。自汉代以来，三出阙为等级最高的建筑样式，只有皇帝居住的宫殿才可以如此建造，可见懿德太子墓修建等级之高。阙楼远处画有巍峨连绵的山脉，深谷纵横，草木点缀期间，山形以墨线勾勒，线条转折有力，色彩上使用青绿多次罩染来表现山石的明暗层次。朱红色阙楼上的直线用界尺绘制，工整精致，整个建筑在青绿色远山的衬托下显得格外雍容典丽，这无疑是唐代界尺画的宏伟力作。在阙楼以北两壁上绘有百人左右、阵势浩大的仪仗队列，分别由骑马卫队、步行卫队、车马卫队组成，人物线条刚劲有力，色彩上多用红、白、绿、黑，并在一些贵重物品上用贴金做装饰。整个画面为男性群像，以纪念碑式的堆砌布局，给人以阳刚肃穆之美，这幅建筑与多人物结合的大型壁画巨制不仅展示了皇室的权力威仪，更是一种盛唐艺术风格的典型体现。

3.中晚唐时期：安史之乱至唐末，公元756 至907 年

组图：《树下仕女图》中唐 高159cm 宽360cm南里王村韦氏墓墓室西壁

目前，关中地区发掘的中晚唐墓室壁画数量相对较少，主要有富平吕村乡唐墓、韦曲南里王村唐墓、唐安公主墓、郯国大长公主墓、梁元翰墓、杨玄略墓等。从中晚唐这一时期开始，象征帝王世族等级权力的列戟、仪仗、狩猎的绘画内容明显减少，取而代之的是山水、花鸟、男女侍从以及墓主人生前园林游憩的私人场景，这与当时社会崇尚享乐之风密切相合。在绘画题材上，山水和花鸟画逐渐成为墓室壁画的主流样式，山水从原先狩猎出行的陪衬，成为画面表现的主要物象，花鸟走兽也由原来人物画的附属点缀，变成独立的绘画样式。山水、花鸟的独立成科极大地冲击了人物画的主流地位，也反映出社会风尚从皇权等级思潮向轻松雅逸的个人化方向转变。

山水画起源于魏晋,发展于隋唐，至五代、北宋之际初据画坛之首，达到了山水画的高峰，直至以后的900 年中，一直居于主流地位。唐代是山水画发展的重要时期，虽然还残留从人物故事画分离出来的迹象，但着眼点已经更多地关注山川风光的本源。被誉为唐代国朝山水第一的李思训，在《历代名画记》中称其画山水树石：“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”以“青绿为质、金碧为纹”，设色富丽堂皇，描绘精细，显示了盛唐气象，明代画家董其昌称其为“北宗”之祖。李思训之子李昭道也继承了其父的绘画技巧，父子二人延续了展子虔、郑法士细密臻丽的风格，将青绿山水推向了成熟。与李思训父子在山水方面同样负有盛名的还有吴道子和王维，他们代表了豪放洒脱的另一种山水风格。吴道子虽善画人物，但山水亦独树一帜，据传他画嘉陵江三百余里的风光，一日而成，笔法写意，气势磅礴。王维不仅是唐代田园诗派的重要代表，还是水墨山水画的一代宗师，他画的山水以水墨代替色彩，用破墨法的浓淡变化表现山石层次，笔迹爽劲，注重山水意境的表现，将山水画从外师造化转为中得心源。然而现存的唐代山水真迹已十分罕见，尤其是以吴道子、王维代表的水墨山水基本已无真品传世，但富平吕村发现的中唐山水屏风画，为唐代水墨山水提供了重要研究实物。这六幅山水绘于朱红色的屏风框内，各自独立成景，画中山石雄伟峻厚、风骨峭拔、谷幽深长，树木苔点较少，可以看出表现的是苍茫险峻的北方山水。构图上多用高远、平远，中间的溪水清流以之字形延伸到远方，前后空间纵深强烈，画面效果已摆脱了六朝以来“人大于山，水不容泛”的弊端。山体的表现使用了水墨技法，用笔快意豪放，山石的明暗层次以淡墨多次渲染，类似五代董源创始的披麻皴，增强了山石的体积感，从中可以窥见山水画早期的笔意皴法此时已经出现。富平吕村唐墓山水壁画从水墨的运用、透视法的成熟、皴法的形成，揭示了中唐水墨山水画发展的长足进步。

唐代花鸟画已独立成科，出现了许多专攻花鸟的画家，如继承中原画风的姜皎、冯昭正、刁光胤以及来自西域边陲的画家康萨陁等，其中影响最大的当属薛稷和边鸾。薛稷属盛唐时期的画家、书法家，尤善画鹤，并开创了六扇屏风鹤的绘画样式。《历代名画记》载：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始也。”杜甫也有诗称赞“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，花然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”中唐时期的边鸾善画花鸟、蜂蝶，被张彦远誉为“花鸟冠于代”。但这些花鸟名家的画作现今也基本失传，现在看到的大多为宋人摹本，但在目前发现的晚唐梁元翰、杨玄略的墓室中均保存了较为完整的六曲云鹤屏风图，这为研究唐代花鸟画提供了宝贵的资料。在人物造型方面，中晚唐墓室壁画人物线条更加简化率真，已不像盛唐那样雄强有力，画面线条有些甚至过于简略随性。女性造型沿着盛唐审美变得更为丰腴，画中的侍女大多面如满月、丰颊秀眉、体态肥硕，衣服也更加宽博。据记载当时著名画家周昉笔下的女性“衣裳劲简、彩色柔丽，以丰厚为体。”在韦曲南里王村唐墓《树下仕女》屏风画和杨玄略墓中侍女形象上均反映了当时周昉画风的影响，与《挥扇仕女图》风格极为相像。

3 唐代墓室壁画的价值意蕴

（一）唐代墓室壁画动态记录了唐人的社会生活与精神世界

自50 年代起，关中地区先后发掘出了大批高质量的唐墓壁画，时间跨度从初唐至晚唐，完整反映出了唐代近300 年的社会生活动态。唐朝初期，皇室阶层十分重视绘画的宣教作用，唐太宗李世民极力推崇将政治与艺术紧密结合，利用绘画进行思想舆论宣传，颂扬政治思想与社会生活。在这种时代背景下，唐人的思想精神变的更为入世进取，更加注重现世生活的变革创造。正如在早期李寿墓壁画中，我们不仅可以看到皇家声势浩大的仪仗出行、乐舞演奏，还可以看到大量描绘普通人牧牛、耕种的劳作场景，通过这些图像直观生动地展示了大唐初年辉煌的创业史和务实奋斗的社会精神。到了盛唐，国家政治开明、经济富足，对外交流日益密切，墓室壁画也呈现出这种自由开放的盛世景象。如表现激烈运动的《马球图》、意气风发的《狩猎出行图》，通过画家高超的艺术再现，我们可以感受到唐人拼搏向上、积极进取的时代精神。从章怀太子东西壁两幅极为写实的《宾客图》上，可以看到新罗、波斯、大食、吐蕃等使者前来访唐的盛况和当时不同国家的风俗人情，也间接反映出了盛唐时期的外交政策与各国间的关系发展。安史之乱以后，中晚唐壁画上的盛唐气象逐渐式微，内容从宏大的政治叙事转为寄情花鸟、山水的私人生活，如南里王村唐墓《树下仕女》屏风画、唐安公主墓的《花鸟图》、吕村乡唐墓的《山水屏风图》等。

唐 周昉（传）《挥扇仕女图》（局部）故宫博物院藏

组图：《观鸟捕蝉图》唐中宗神龙二年（706）章怀太子墓前墓室西壁南侧

唐朝作为中国历史上尤为浓重绚丽的时代，女性个体价值与社会地位也被提升到了前所未有的高度。中国自古就有“男尊女卑”的思想，《列子·天瑞》中载：“男女之别，男尊女卑。”但在唐代，女性思想得到了很大程度的解放，她们勇于打破封建礼教的桎梏，呈现出活泼、开放，崇尚平等自由的时代氛围，在服饰打扮上也出现了较为普遍的“女着胡服男装”的现象。《新唐书·五行志》中载：“高宗尝内宴，太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。”可以看出身为太平公主，在出席皇室宴会上也喜好穿着男装。我们在张怀太子墓中可以看到一幅描绘宫女生活的《观鸟捕蝉图》，左侧侍女，头梳高髻，身着窄袖小襦，肩披红绿色的帔帛，右手握簪，仰首空中的飞鸟。右侧侍女悠闲的伫立于树下，双目微闭，好似陷入遐思之中。而中间那位俏皮女孩，头梳双螺髻，正身着黄色胡服男装，脚穿尖头鞋，束腰带，全神贯注地想去捕捉树干上的一只小蝉。整个画面将动静之间的人、鸟、蝉、树巧妙结合在一起，人物线条圆转流畅，色彩和谐沉稳，惟妙惟肖地表现出了三位女子的神情姿态，营造出了恬适优雅的艺术气息，这幅图不仅反映了唐朝女性丰沛健康的生命活力，更彰显了唐代社会自由多元的开放精神。

（二）唐代墓室壁画为研究唐代艺术风貌提供了重要的实物依据

唐代是我国历史上经济发达、文化繁荣的鼎盛时期，尤其在艺术领域，思想自由、善于创新。纵观我国的美术史，唐代在人物、花鸟、山水题材上都有重大的发展与成就，特别是在人物画方面形成了美术史上的高峰。花鸟、山水也从人物场景的点缀，开始独立成科，花鸟画名家辈出，山水画形成了青绿、水墨两种不同风格，王维还开创出了破墨技法。我们研究唐代人物画，初唐当属以阎立本、尉迟乙僧为代表，在《历代名画记》中载，阎立本的人物作品有《历代帝王图》《步辇图》《凌烟阁二十四功臣图》《秦府十八学士图》《职贡图》。盛唐人物画有吴道子的《送子天王图》《八十七神仙卷》，张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》，中晚唐有周昉的《挥扇仕女图》《调琴啜名图》，孙位的《高逸图》,韩滉的《文苑图》。山水画有李思训父子的《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》，王维的《雪溪图》等。可是，目前我们看到的唐代名家真迹并不多，很多画因年代久远已经失传，还有一些为后世摹本，真迹中也存在诸多质疑、尚待考证。但关中地区发现的大量墓室壁画却为我们研究唐代艺术发展脉络提供了真实可靠的绘画依据。

关中地区陆续发掘出的大量精美唐代墓室壁画，不仅为我们展现了唐朝社会政治、经济、文化发展的各个方面，更彰显了唐代绘画艺术发展变化的整个过程。

初唐时期，根据《历代名画记》所述，人物画主要分为以阎立本为代表的中原画风和尉迟乙僧为代表的西域画风两大流派。阎立本立足中原传统艺术根基，师承南朝张僧繇，以“点、曳、斫、拂”的铁线描技巧融入人物轮廓表现，线条均匀古拙，刚劲有力。我们在李寿墓、李爽墓的壁画上都可以看到这种古朴雄浑的铁线描样式。尉迟乙僧用笔紧劲，如屈铁盘丝，在色彩上吸收西域画风，设色浓重，侧重于晕染法，表现的物象立体感强。我们从房陵公主墓壁画中明显可以看到侍女服饰色彩明艳，人物体积感通过多次晕染变得更为强烈。盛唐时期的吴道子，素有“吴带当风”的美誉，他的人物画更是冠绝于世。他笔迹磊落，势状雄峻，善用兰叶状的线条表现衣褶，使有飘举之势，中锋用笔，讲求行笔时的顿挫变化来体现人物动势，飘逸潇洒、外柔内刚。吴道子真迹已无传世，但我们从盛唐时期永泰公主墓中的侍女图、张怀太子墓的仪卫图上，都可以看到吴道子画风的影响。仕女画一直是唐代绘画中的主流题材，深受皇家贵族、黎民百姓的喜爱，其中风格样式也不断发生变化，初唐清雅质朴，盛唐雍容华贵，晚唐丰腴肥厚。中晚唐以周昉丰厚为体的侍女样式最具代表，我们从南里王村唐墓《树下仕女》屏风画中可以得到充分印证。花鸟、山水画在唐代已独立成科，据画史记载，唐代有名的花鸟画家众多，如姜皎、薛稷、边鸾、滕昌佑、刁光胤等。我们可从晚唐时期唐安公主墓西壁上的花卉、禽鸟浓淡有致的敷彩晕染中看到边鸾画风影响。唐代是山水画发展的重要时期，形成了以李思训父子为代表的青绿山水和吴道子为代表的水墨山水两大流派，中唐以后王维又开创了破墨技法，我们从吕村唐墓山水壁画中也可以得到重要的研究实料。

《花鸟图》唐德宗兴元元年（784）高234cm 宽173cm1989 年西安市东郊王家坟唐安公主墓墓室西壁揭取

关中地区陆续发掘出的大量精美唐代墓室壁画，不仅为我们展现了唐朝社会政治、经济、文化发展的各个方面，更彰显了唐代绘画艺术发展变化的整个过程。在文化自信、民族复兴的时代背景下，研究发扬传统文化，振兴民族艺术，可以使我们更好地保护传承优秀文化,同时也可以促进当下的文艺工作者创作出更有活力、更具时代价值的文化艺术作品。