怪诞画：丑陋世界里的理想美

撰文＝关月

怪诞作为一种审美形态的出现，同优美、崇高、悲剧、滑稽一样，是由人类审美需求的多样性决定的。怪诞由丑恶和滑稽两种成分融合而成，丑恶是融合的内容，滑稽是融合的形式,两者具有同体共时性。

怪诞的审美意蕴往往同艺术的夸张、变形、幻想和讽刺联系在一起最震撼、最神奇、最智慧、最有趣,这是人们在优美、崇高、悲剧、滑稽艺术之外,不断追求和创造怪诞艺术的真正原因。

“怪诞画”的诞生改变了绘画“赞美世界‘美丽’”这一成不变的刻板印象，使我们得以感知另外一种凶狠的、粗鲁的、远离文雅的理想世界的“美”。

耶罗尼米斯·博斯《背负十字架基督》木板油画76.5×83.5cm根特美术馆藏

上图：莱昂纳多·达·芬奇《怪诞头部grotesque head》28×39cm1500-1505年

15世纪：欣赏性与思辨性

艺术家：达·芬奇、耶罗尼米斯·博斯

漫长的中世纪后，欧洲迎来文艺复兴的曙光。

思想的大解放让人们接受了之前被摒弃的丑陋、诙谐、猥亵事物，例如丑陋的农夫以及乡村恶习，并赋予它们哲学的色彩。生于此时代的画家，作品也从欣赏性向思辨性过渡。这种远离文雅和理想化世界的绘画形式——怪诞画，由菜昂纳多·达·芬奇（1452-1519）首创。

达·芬奇的“怪诞脑袋”以版画为媒介被广泛传播，但由于被后来的一些画家曲解，这种表现方式开始被他们用于人物的全身。

这幅《圣杰罗姆》呈现出怪诞画的表现趋势，虽然这是一幅未完成的作品，但是我们透过画面已经能感受到老者那种将死的气息，就像骷髅一般，了无生气。旁边的狮子是作为守护者存在的，虽然从我们作为观众的角度看来，老者更像是狮子眼中唾手可得的一顿美餐。

十五世纪，还有一位让人印象深刻的画家，他是北方文艺复兴的代表人物，荷兰绘画大师，他画面中表现的永远都是一些天马行空的景象，在我们现代人看来甚至有些“鬼畜”，他就是希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch 1450-1516）。

在艺术圈里，博斯被学者认为是超现实主义第一人，以善于表现地狱、妖魔鬼怪为名，作品经常充满了神秘的怪诞想象。在他的笔下，黑夜中填满了蠢动的异形，地狱中充满了千奇百怪的怪物。

他也被达利视为头号竞争对手：

“I myself am the anti-Hieronymus Bosch（我本人是站在耶罗尼米斯·博斯的对立面上的）”。

但不可以否认的是他的创作有很多符合超现实主义的特质，他的奇思妙想，潜移默化影响了很多后辈，比如同时代的老彼得·勃鲁盖尔、阿尔钦博托，米罗，达利，布勒东……

下图：莱昂纳多·达·芬奇《圣杰罗姆》（局部）1480年梵蒂冈博物馆藏

上图：耶罗尼米斯·博斯《贪饕寓言画》约1494年34.9×30.6cm

大约在15 世纪90 年代，欧洲人刚刚走出中世纪的阴影的时候，博斯画下了《愚人船》。

《愚人船》本是一幅三联画左侧挡板的上半部分，其下半部分则是《贪饕寓言画》，表现了人们贪食的欲望：一个酒鬼正在通过木桶的小孔接喷溅出来的酒水；后面三个酒鬼则在思考打开酒桶的方法；坐在酒桶上的人大概吃饱喝足了，正骑士般的，悠哉悠哉地吹着号角。而岸上的小屋里，一对代表着情欲的男女正在品尝佳酿。这两幅作品所在的三联画的中心画面表现了一个婚礼场景，也就是说，画作是为庆贺新婚而创作的。

而在另一幅作品《治疗疯狂》则描述了一种荒唐的医疗行为——“取出疯狂之石”：头戴“智慧漏斗”的理发师，切开患者的头皮，然后用预先藏好的石子欺骗患者，还告诉患者“愚蠢之石”已经取出，然后将石头丢入河中，就算完成了此一治疗行为。

除了明显的疯狂，博斯还表现了人类的愚昧和欺骗。其中，真正疯狂的并不是病人，而是治疗病人的江湖郎中，正如福柯在《疯癫与文明》中所言：“博斯笔下的医生比病人更疯狂，他的虚假医术只能向除了他以外的人揭示，疯狂能糟糕到什么程度。”

博斯用近乎戏谑的手法，嘲讽了那个时代可以算得上是骗术的“外科治疗”。

我们来看一下他的这幅《圣安东尼的诱惑》，乍一看好像没什么毛病，表现的是画的主角圣安东尼被众魔鬼和撒旦纠缠的情景。画面上各种各样想象中的妖魔鬼怪被刻画得匪夷所思而又生动形象。博斯通过这些象征性和暗喻性的虚拟形象，影射出教会的黑暗、宗教戒观的虚伪，以及社会秩序的黑暗。

博斯为什么不好好画人，却画起了半人半兽、树人、猫头鹰呢？这就要归功于尼德兰民间艺术的讽刺隐喻风格了。比如画作《干草车》（The Haywain）源于尼德兰的古老谚语，“世界本是一个干草垛，人人在上为所欲为”，或者说，“众生皆为草芥”。作品讽刺了当时正统教会的腐朽堕落。

下图：耶罗尼米斯·博斯《治疗疯狂》局部1481年后

上图：博斯《圣安东尼的诱惑》木板油画 1500-1510年葡萄牙里斯本国立美术馆藏

从博斯开始，之后的几个世纪中，幻想画一直影响着低地国家（编者注：荷兰、比利时以及卢森堡三个国家的统称）的艺术。

16世纪：走向主流

艺术家：老彼得·勃鲁盖尔、奎恩延·马齐斯、朱塞佩·阿尔钦博蒂

在博斯去世后，博斯画派的画家们继续描绘着一部部博斯奇想变奏曲，特别是有“博斯第二”之称的老彼得·勃鲁盖尔（Bruegel Pieter 1525-1569）。

勃鲁盖尔与博斯的身世有着诸多相似之处，他们分别见证了尼德兰的两大历史转折点，博斯经历了尼德兰由勃艮第时代走向哈布斯堡时代，而勃鲁盖尔则经历了尼德兰从神圣罗马帝国走向西班牙时代。两位画家在接触了意大利文艺复兴作品之后，创作的作品中仍然带有对自己民族的思考，对使人民遭受苦难的社会的讽刺和对生活与信仰的反思。

下图：尼穆斯·博斯《干草车》三联画（局部）1515—1516年原作尺寸 ：136.1 ×47.7cm；133×100cm；136.1×47.6cm马德里 普拉多美术馆藏那不勒斯卡波迪蒙特博物馆藏

1569 年，在离世前的一个深夜，老彼得·勃鲁盖尔把妻子叫到身边，用悲凉而坚定的语气要求她烧掉自己的部分作品，因为这些作品的内容会让她陷入危险。

那一年，西班牙国王菲利浦二世在尼德兰地区实施严酷的天主教统治，并派遣阿尔巴公爵在布鲁塞尔领导一场残酷的军事行动，抵制宗教改革，镇压新教叛乱。老勃鲁盖尔的很多作品虽然都以宗教为中心，但他始终回避描绘天主教圣人和殉道者的肖像。这种对反宗教改革哲学及政治的拒绝显然暗藏不幸，当年的一份档案显示他因病被免除了与西班牙士兵共同担任守卫的职责。最终，他的生命在艺术达到顶峰时过早地凋谢了，这无疑是文艺复兴艺术史上的遗憾。

勃鲁盖尔早期的作品受到了博斯艺术的影响。他追求博斯艺术中那种放荡不羁的表达方式，通过比较博斯的《人间乐园》与勃鲁盖尔的《死亡的胜利》，就可以看出博斯幽默诙谐的方式对勃鲁盖尔的影响。

在《死亡的胜利》中：燃烧的城市、摇摇欲坠的船只、骷髅正在席卷世界，传播着恐怖和世界末日的恐慌。密集的、无名的人群，不可阻挡地从左向右涌动。无论年龄、性别、血统和地位如何，没有人能够在他或她的时间到了的时候逃脱。

再看看这幅有点怪诞的《大鱼吃小鱼》：从大鱼的腹中飞出很多小鱼，看似一幅渔民的丰收景象，但你仔细看，在画面最左边有一只长腿的鱼，正在叼着一条小鱼往画面外走；画面上方还有一只鱼正要飞走……

上图：勃鲁盖尔《大鱼吃小鱼》1556年

在《盲人的寓言》中，画家为我们描绘这样一幅生动的场面：六个瞎子互相扶持着，沿着画面的对角线由左上方向右下方运动，却不知已陷入险境，领头的第一个瞎子已跌入壕沟，紧接着的一个被牵动着失去了平衡，等待其他瞎子的将是同样的命运。画中渗透着画家对尼德兰革命的失望和对人类命运的哲学思考，具有人生和社会的普遍意义。

整个16 世纪，追求完美绘画效果的趋势已经一去不返，宫廷绘画和文学题材绘画己经不再是主流，“怪诞画”风格变得更为普遍。

下图：勃鲁盖尔《盲人的寓言》布面油画 86 ×154cm那不勒斯卡波迪蒙特博物馆藏

昆汀·马西斯《丑陋的公爵夫人》木板油画 1513年英国国家美术馆藏

弗兰德画家昆汀·马西斯（1466？-1530）的这幅 《丑陋的公爵夫人》是16 世纪早期此类画的典型代表。画中人物有着巨大的耳朵、布满皱纹的类人猿的面孔和滑稽可笑的帽子，增强了令人作呕的效果。满身的珠宝和低胸的服饰更加令人反感。为了纯粹地体现她的丑陋和变态，人物占满了整幅画面，只留下很小的背景空间，她的周围没有任何其它的物件可以分散观众的注意力。马西斯毫不留情地把一位年老色衰、恬不知耻和爱慕虚荣的老女人呈现在观众面前，给观众造成强烈的反感。

这幅画在小木板上的作品是可以颠倒的：它本身呈现的是一个人的脸，但当上下颠倒后，这幅画呈现的就是一幅简单的静物画。所谓的“蔬菜商人”的大脸就变得十分有内涵，画家不仅表现出了自然的元素，也表现出了人物像的元素。

左图：朱塞佩·阿尔钦博托《图书管理员》1566年

右图：朱塞佩·阿尔钦博托《蔬菜商人》约1585年克雷莫纳市立博物馆藏

文艺复兴晚期，宫廷画家朱塞佩·阿尔钦博托（1527-1593 年）的作品受到当时人们的推崇。阿尔钦博托出生于米兰，早期活动于伦巴第地区。凑巧的是，从15 世纪末到16 世纪初，文艺复兴先驱达·芬奇也生活在米兰，对伦巴第地区的艺术和艺术圈影响非凡。阿尔钦博托虽没有见过达·芬奇，但在伦巴第地区，通过达·芬奇的学生和门徒保留下的手稿，间接地受到了他的影响。

阿尔钦博蒂借助达·芬奇关于面相的研究完成了一幅幅“真实”的画作，以此来展现当时流行的喜剧性怪诞画。这种具有超现实主义味道的“复合式形象”的艺术语言模棱两可但又十分独特：利用视觉双关的表现手法——脸和服装由丰富多彩的水果和蔬菜组成,远看是一幅肖像画,近看则细节满满。这与当时宫廷传统的肖像画表达手法迥异。这种打破禁忌式的造型语言让阿尔钦博托成为传统宫廷绘画的“叛逆者”。

例如这幅《蔬菜商人》的面部是由各种各样的蔬菜巧妙组成的：他的鼻子是一根白萝卜，眉毛的上面是一个金属的帽子，洋葱和萝卜构成了他的脸颊，一些碎核桃以及棒子构成了他的眼睛，一些松奇诺的根为他粗硬的胡须带来了生机。每种蔬菜都隐含了一个与性格和感官相关的深奥意义。

这幅画在小木板上的作品是可以颠倒的：它本身呈现的是一个人的脸，但当上下颠倒后，这幅画呈现的就是一幅简单的静物画。所谓的“蔬菜商人”的大脸就变得十分有内涵，画家不仅表

现出了自然的元素，也表现出了人物像的元素。

荷加斯《时髦的婚姻》之一：《订婚》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

荷加斯《时髦的婚姻》之二：《早餐》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

荷加斯《时髦的婚姻》之三 《求医》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

荷加斯《时髦的婚姻》之四《梳妆》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

荷加斯《时髦的婚姻》之五《伯爵之死》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

荷加斯《时髦的婚姻》之六《伯爵夫人自杀》1743年 布面油画69.9×90.8cm伦敦国家美术馆藏

除了描摹和装饰，阿尔钦博托的另一些作品还传递了画家本人对社会现实的批判态度。这幅叫 《图书管理员》的画，人物是由书籍、书签、防尘扫帚、书房窗帘构成，特立独行里带有一丝滑稽与戏谑。这幅画的创作背景是藏书文化的风行，当时上流社会的人们热衷于收藏各种典籍著作，修建华丽的私人图书馆和阅览室，而阿尔钦博托则是在讽刺富人们附庸风雅，他们的书只是用来占有和炫耀的，而非用来学习知识和积累智慧。

阿尔钦博托这些标新立异的画作在当时取得了巨大的成功，得益于他精巧的构思、鲜明的创作风格和高超的绘画技巧，同时也是因为迎合了文艺复兴晚期上流社会追求新奇的时代风潮。

18世纪：荷加斯的批判

艺术家：荷加斯

18 世纪中叶，欧洲社会正发生巨大变革。这是一个充满机遇与转机的时代，亦是剥削与不公正横行的时代。

作为18 世纪英国风俗画的奠基人，威廉·荷加斯（William Hogarth）的艺术对于英国本土美术而言不啻是春天的奏鸣，他的“戏剧性绘画”不仅对英国绘画中始终存在的文学性影响深远，而且他的“公共道德主题”绘画，更能令人真切感受到英国18 世纪社会思想的脉搏。他用自己的画笔真实展现了当时的社会现状，以黑色幽默的笔法呈现人类的虚荣、贪婪、疾病、疯狂；以说教、娱乐同时又带着讽刺意味的方式毫无掩饰地抨击了从上流社会中的腐败到贫民窟里的罪恶。

1743 年，46 岁的荷加斯绘制了最重要的代表作——《时髦的婚姻》。他一生中长期敏锐的观察、带有讥讽芒刺的利剑无情击中要害的才能，终于在这一组画中结出丰硕的果实。

这一组画描写了上流社会形形色色的时髦事件之一，他描绘了一场以经济利益为基础的婚姻——伯爵的儿子与市政官的女儿联姻。这场没有爱情的婚姻，使年轻的夫妇各自过着沉湎于酒色与偷情的生活。最后，丈夫与妻子的情人决斗而死，妻子吞鸦片自杀身亡。

第七幅中，丈夫最后在卧床上抓住了主妇和她的情人。一场简短的争吵，然后是一场剑击决斗。丈夫在决斗中被刺伤，他的妻子悔恨不已，跪在地上，惊骇得尖叫起来，而衣衫不整的情人越窗而逃。

最后的插曲简短扼要，情人因杀人而被捕绞死，妻子服了一瓶鸦片剂。她的父亲，那个仁慈的市政官，一手轻轻扶住垂死的姑娘，一手从她的手指上脱下金质结婚戒指，塞进他的口袋。

从这一幕中，我们就可以看出，这是一场没有爱情的婚姻，一则悲哀的、肮脏的故事，这场短暂、滑稽、孜孜求利的春梦叫人生。这就是荷加斯艺术向观众揭示的生活。

《时髦的婚姻》中，结尾当年轻的公爵夫人去世时，餐室窗楣上也有一个新教十字徽记的装饰，也许这种对于宗教徽记的有意表现，不仅仅表明了当时英国宗教信仰的普及程度，更表明了作者基于新教伦理在故事结尾惊醒观者的世俗伦理道德目的。

《时髦的婚姻》

一个年轻的子爵为了发财和暴发户的女儿结了婚，但是二人之间根本没有什么感情，很快就各行其是，彼此不忠。子爵背着妻子领着情人到江湖医生那里去打胎（或许看梅毒），而妻子则与情人在闺房里通宵达旦寻欢作乐。后来妻子与人通奸被子爵发现，盛怒之下的子爵与其决斗，不幸中剑身亡。子爵夫人幡然悔悟，可为时已晚，不堪自责的她也服毒自尽。弥留之际，她的父亲慌忙赶来，却不为女儿哀伤，而是先把她手指上的戒指取下放进了自己口袋。

18世纪末-19世纪：政治武器与人性批判

艺术家：戈雅、杜米埃

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（1746-1828 年）被称为最后一位古典大师，18 世纪末和19 世纪初最重要的西班牙艺术家之一。

1790 年，戈雅身患重病，几乎丧命，病愈后深度失聪，转而通过绘画来记录自己的思绪、幻象和梦想。戈雅的绘画涉及男女交往、社会不平等、愚行和恶习，而且还有“奇思幻想、创作虚构”的画作，表现出对人性的洞视，在当时的艺术界无人能出其右。

1799 年，弗朗西斯科·德·戈雅出版了其一生中数套铜版画中的第一套《加普里乔斯》。为整套80 幅铜版画奠定基调的是第一张铜版画作品《理性沉睡，心魔生焉》。

在这张序言性的铜版画中，理性的化身正在沉睡，他身后隐匿着许多夜晚活动的神秘动物——猫头鹰、蝙蝠和猫。理性睡着时，它们就自由出动。戈雅希望这套铜版画能使西班牙人觉醒，意识到自己愚蠢的错误，并走向理性。

这幅蚀刻版画留存有两幅准备性绘画，其中一幅画作下方附有注释文字：“作者沉入梦想，唯一的心意就是消除常人所持的有害执念，将真理的确证永存于《狂想曲》的作品之中”，而理性沉睡所生的“心魔”则寓指恶行、虚伪和迷信。

《理性沉睡，心魔生焉》借用梦境揭露所处时代的虚情假意和世风日下之时，他想要颠覆同时代人的思想觉悟，然而他没有料到的是，这颗火种竟可以发展出燎原之势。幻想艺术的血脉为戈雅之后的三代艺术家所传承：狂想曲在各类艺术形式中的表达成为后人挥之不去的念想，它是整个19 世纪图画领域中无处不在的元素。

左图：弗朗西斯科·戈雅《理性沉睡，万魔丛生》

右图：弗朗西斯科·戈雅《噩梦》绘画 G系列 1824-1828

经历过法国革命及其后的社会动荡的奥诺雷·杜米埃（1808-1879）以嘲讽时事政治、表现底层大众劳苦的漫画闻名。他坐过牢闹过革命，晚年失明，是死后才受到重视的一代大师。他被誉为“人民的米开朗琪罗”，在自己独特的艺术形象中为现实呐喊，用夸张、象征的漫画形式对他所处的社会和统治阶级进行了辛辣的讽刺。杜米埃的艺术就像一把锋利的匕首，剖析时代、针砭时弊，并为我们勾画出19 世纪中叶法国的社会风貌。

生活窘迫的杜米埃曾在市政法院做过信差，近距离观察到法律制度司法系统的漏洞百出。在这幅《刑事案件》中，主要人物以左下到右上的斜线布局，杀人嫌犯站在被告席上，弯下身体向律师咨询，律师一只手里拿着厚厚一沓文件，向他的委托人透露讯息。他们身后笔挺站立的法警忽略了这种不合规定的行为。

《三等车厢》则真实地再现了巴黎工薪阶层的日常一幕，前景哺乳的母亲，与观赏者直视的拿菜篮子的妇女，熟睡的小男孩，后面望不到尽头的一排排板凳坐着层层叠叠的旅客，安静无语，在拥挤狭窄的空间，共享污浊的空气，强调了下层人民在恶劣环境中的坚强生存。

杜米埃的艺术发迹于新闻与漫画，使得他对社会的洞察和理解比一般的画家更为深远。他的作品历经时间的考验，直到今天依然闪耀着人性与智慧的光芒。

20世纪：超现实主义的理想

艺术家：杜尚、达利、马格里特

奥诺雷· 杜米埃《三等车厢》65×90cm 1864年美国大都会艺术博物馆藏

《三等车厢》真实地再现了巴黎工薪阶层的日常一幕，前景哺乳的母亲，与观赏者直视的拿菜篮子妇女，熟睡的小男孩，后面望不到尽头的一排排板凳，坐着层层叠叠的旅客，安静无语，在拥挤狭窄的空间，共享污浊的空气，强调了下层人民在恶劣环境中的坚强生存。

超现实主义（surrealism）是现代西方文艺的一个重要流派，两次世界大战之间开始盛行，它致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，把生、死、梦，现实、过去、未来结合在一起,认为“受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的，只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观”。

1912年初，尚未成名的杜尚用一个月的时间画成了《下楼梯的裸女》，试图在主体主义中进行运动感的尝试，并送交由立体主义艺术家把持的一年一度的巴黎独立沙龙展，但被评委们以其“超出了人们所能忍受的限度”为由拒绝。

马塞尔·杜尚《下楼梯的裸女》1912年 布上油画147.3×88.9cm费城艺术博物馆藏

作为先锋艺术的重要思想源头，超现实主义对整个二十世纪西方文学、美学、绘画、电影和社会生活都产生了极大影响。其艺术作品不仅挑战了物理定律，也挑战了我们的想象力。

解读超现实主义绕不开现代艺术的鼻祖、法国艺术家马塞尔·杜尚（1887-1968 年）。他单枪匹马地改变了西方现代艺术的进程。但他的一生却一直富有争议，有人认为他是严谨认真的艺术家、现代艺术的守护神，但也有人称他是江湖骗子，是他“打开了潘多拉的盒子，释放了妖魔，这个妖魔将美学品质的所有标准一扫而光，为视觉艺术走向无节制的自我放纵、愤世嫉俗以及江湖骗术开启了一扇方便之门”。

1912 年初，尚未成名的杜尚用一个月的时间画成了《下楼梯的裸女》，试图在主体主义中进行运动感的尝试，并送交由立体主义艺术家把持的一年一度的巴黎独立沙龙展，但被评委们以其“超出了人们所能忍受的限度”为由拒绝。这件事成为杜尚艺途的转捩点。派系的争斗暴露出的人类本性的偏狭和龌龊令杜尚大失所望。

一战爆发后不久，因为战争对人的毁灭性，一批艺术家在瑞士的苏黎世开始用作品来表达对战争的抵制。于是诞生了一种反传统、反艺术、反一切的流派——达达主义。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。这个流派中最著名的参与者就是杜尚。然而很快，杜尚就看到了达达主义的弊病和局限，随之退出该组织，并开始了超现实主义和不属于任何流派的艺术创作。

在杜尚眼里，达达也不过是所有运动中的一个而己，和所有叫嚣反传统的形形色色的现代流派一样，从破坏到守成再到排他和僵死，从解放人到束缚人。这些运动用以标榜自己卓尔不群的宣言都是些美丽的幌子。

在和达达分道扬镳后不久，杜尚的这一判断再次被验证。

1917 年，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名“R.Mutt”，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”，这就是《泉》。这件作品遭到了独立艺术家协会的拒绝。看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。

这件艺术品的问世表明达达主义对传统文明的否定，同时展现出它的意义在于将生活中现成品提高到艺术品的高度加以肯定，它标志着生活和艺术的界限已取消，生活就是艺术，并开创了一个广大的领域，为后来的波普艺术开了先河。

“小便池”带来的最直接思考是：什么是艺术？如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？

同杜尚一样，比利时艺术家勒内·马格里特（René Magritte/1898-1967）的艺术关键词也是“思”，准确的说他们的作品是针对人的“看”之“思”。

马格里特一生都坚持着自己独特的超现实主义风格，用自己独特的思维、富有幻想和荒诞的视觉形象，在美术史上留下了奇幻而瑰丽的一页。观看他的作品具有一种静谧感。这似乎是所有超现实主义绘画的特征。画面的非同寻常总是让我们浮想联翩，但又不确定自己的所思所想是否正确。

看下他的这些作品：天空有许多穿着黑色大衣戴着黑色礼帽的男人面无表情笔挺地站在那里；两个带着面纱亲吻的恋人，离得那么近，心却那么远；头缺失的礼帽人、看报纸的人、苹果挡住脸的人，这些画完全感受不到人物的情绪。在他的作品中，怪诞、奇幻、恐怖和一种琢磨不透的神秘感并存。

左图：马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q 》1919年

右图：马塞尔·杜尚 《泉》1917年

马格利特曾这样解读这幅被青苹果遮住脸的自画像：

“苹果只遮住一部分的脸，你可以看到一个概括的脸、一颗苹果、还有被遮盖住的视线。每次我们看到有东西被隐藏起来的时候，我们对隐藏的部分总是充满兴趣。而这感觉起来是很有趣的，也有点矛盾，或者可以说，看见正是处于‘看不见’与‘看见’之间。”

他最有代表性的超现实主义画作为一幅写有“你看到的不是烟斗”的烟斗画作。这烟斗看上去很尊贵，典雅，沉稳而简洁，肯定没有被人使用过觉。可是雷尼·马格利特认真地声明：“你看见的不是烟斗。”

著名艺术评论家罗伯特·休斯称他为“二十世纪中具有最卓越的想象力的人之一”。他的怪诞绘画因为表现了天下最神奇的想象而独树一帜。他一生的风格变化不大，他不受流行的新技巧影响，而专注于创作奇幻的、恐怖的、充满特殊构想的形象。

比杜尚年轻17 岁的达利（1904—1989）也因为超现实主义作品而闻名。他的作品把怪异的梦境般的形象和他卓越的绘图技术，还有受了文艺复兴大师影响的绘画技巧融合在一起。达利很喜欢描绘梦境中的景象。在他所描绘的梦境中，以一种稀奇古怪、不合情理的方式，将普通物像并列、扭曲或者变形。这些物像的描绘精细入微，几乎达到毫发不差的逼真程度，而它们通常置于古老而伤感的风景里，这些景象源于他童年生活的菲格拉斯城的大平原和加泰罗尼亚海岸。

左图：La grande guerre（The Great War）1964 -艺乐园

右图：Magritte III -艺乐园

萨尔瓦多·达利《记忆的永恒 》布面油画 24×33cm1931年纽约现代美术馆藏

达利画作中最经典的意象或者说元素就是融化的钟表，许多人或许都是通过达利那幅经典名作《记忆的永恒》而知道他的。

他使用融化的钟表重新塑造了怪诞且不合逻辑的时间世界。正如他所认为的“时间是可以在空间中自由流动的，柔软就是时间的本性”，软表的这种“时间凝固”凝结下的是对时间、情感、生命的体验和认识。

《记忆的永恒》表现了达利“弗洛伊德”式的梦境和幻觉，这幅画作是他对自己潜意识的梦境不加修饰的描绘。这是他的勇敢，亦是我们的幸运。

结语

对于属于视觉范围内的艺术品，我们总是在不由地去寻求所谓的愉悦感和美。但美是一个感官性和个体性很强的定义，它总会把我们引向让我们舒适的区域。当我们进入了这个“圈套”，我们对于美的认识，无论是内涵还是外延，都将被加上一副无形的锁链。

怪诞画则是打开这个锁链的钥匙，它让我们看到了完全的美——真实世界里的“理想”美。