影片《影》中的传统意境美探究

一、引言

意境是中国传统艺术的自觉追求，具有情景交融、虚实相生和意蕴丰富三方面审美特征。宗白华先生认为：中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓“超以象外”。[1]笔者在追溯中国电影创作历史时发现，深受传统文化熏染的第一代、第二代导演所创作的诗情画意般的《渔光曲》《姊妹花》《小城之春》等作品，以及传达主流文化的第三代、第四代导演的许多影片，如《林家铺子》《林则徐》《城南旧事》《早春二月》等，明显借鉴了中国写意山水画的诗意，营造出独具中华民族美学特征的中国电影。而影片《影》就继承并发扬了中国电影这种美学特征，因此脱颖而出，带给观众较好的视觉审美享受。《影》中俊逸秀美的山峦、滔滔不绝的江水、飘飘洒洒的细雨、蒙蒙雨中的刀光剑影等，无一不彰显了影片的意境美。纵观影片，飘逸轻扬的水墨画面，再配以富有意蕴的表达，正是中国传统元素意境的完美呈现。正如苏东坡先生所说，“诗中有画，画中有诗”。下面笔者就结合作品《影》来探讨其中的意境美。

二、意韵悠远的诗画美

“诗画一体”是对中国古典美学中意境说这一核心范畴的扩展。诗和画两种艺术形式都强调韵外之致，味外之旨，象外之象，以营造出玄妙的意境。其主要方法便是在客观的、具体的、可视的物象之中，制造一种主观的、抽象的、不可视的情绪或者情感，以实现令人回味无穷的表达方式。相比张艺谋的早期作品，如《英雄》的红、白、黄、绿、蓝五色映照人物，《十面埋伏》的黄、白、绿对照剧情，《满城尽带黄金甲》的金黄主色调营造氛围，《山楂树之恋》的单色调表达青涩等，水墨风一气呵成的《影》更像是笔墨勾勒出来的一幅会动的画。其中，水墨丹青的服饰、太极和屏风、书法一般的高级质感，将彩色电影成功地拍出了黑白片的质感，把中国文化的美感放大到了极致。影片中呈现的子虞府，背镶山中，三面环水，不仅给观众交代了府邸位置，而且营造出一种水墨山水画的质感，沿着江水远处的群山把子虞府掩饰起来，也和府邸的主人子虞一样，把自己隐藏在暗中，压抑着自己对王权的渴望。

再看下一个镜头，主人公境州坐在一叶扁舟上，从江面缓缓驶来，身后的群峦跟雨雾氤氲自成一景，山川与河流的空景给予观众最大的对比想象与景色描绘，画面唯美。境州乘坐的小舟自偏一隅在画面之中，对比意象于山川的王权和意象于河流的家主子虞一样，宛如自己的身世一般，夹杂在庞大的山川，与能载他亦能覆他的水面之上，使观众能明显感觉到他当时格外卑微的处境和渺小的力量。这一层由诗画之景投影出人物之情的意境令人难忘。在境州最后一次上朝被贬为庶人，跟境州与杨苍在城下决战的时候，镜头也是给到了山水浩渺的景象，但是这一次区别于开头画面中的角落，此时的境州已经被构图于画面正中，与杨苍的对决已经不仅仅是作为一个影子代表着王权和子虞，更是通过与小艾的情感交融之后，找到了他内心之中真正的自己，洗刷着冤屈和残酷的江山争夺权大战，从视听的角度营造了诗画合一、虚实结合、动静结合的意蕴，含蓄内敛地表达了东方美学意境。

此外，在水墨画般的影片视觉效果和意境布局中，导演在几位主人公的服饰设计上也颇下功夫，其身着的汉服服饰设计也都遵循着中国水墨画中所独有的飘逸与诗意感。每个角色的服饰样式与颜色也与其人物性格相对应，小艾的纯白代表着她的善良与温柔;子虞的纯黑说明他欲望熏心，对王权的极度渴望;境州服饰的黑白交融，前期万事遵从家主子虞时以黑色为主，随着影片内容的渐渐推进，内心的觉醒也让其服饰的颜色得到了亮化，彰显了水墨画般灵动飘逸的意境和黑白交融的艺术特色，充满诗情画意。同时，这种服装设计的飘逸效果在影片人物打斗场景中尽显灵动和洒脱。在密室中，小艾悟出了破杨刀之法，提出了“以女人的身形入沛伞”，小艾亲身教境州体悟阴柔之法时，二者身体贴合，当箫声响起，导演使用大量的升格镜头，飘逸的服饰配上阴柔身形的婀娜辗转，每一招每一动作，每一镜头每一幕画面都充分展现了中国古典之中诗意的情致。这种诗意的打斗镜头表达着其中人物的感情状态，隐忍、不甘、挣扎，不仅让观众在观看时感受到精彩的打斗场面，同时也被其中所赋予的诗画意境所感染。

三、虚实相生的朦胧美

“虚实相生”的概念被广泛地运用于中国古典绘画、诗文和戏剧的艺术创作理论中。王冀德曾就戏剧的创作目的与方法指出：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实用实也……以实而用实者易，以虚而用实者难。”即戏剧和电影应该反映真实的内容，但为了艺术效果，应该对原型在各方面的局限，在艺术形象的设计上进行虚构，这即是“出实用虚”。[2]在《影》当中，导演尝试提出了一种新的美学概念——“阴阳虚实美学”。在影片当中最明显的设计，就是大量的对立与统一，不论是重要的意象“八卦图”，还是围棋的黑白对弈，或者是朝堂之上文武大臣的分隔争执。单一人物的抉择与举动和群像人物的激进与隐忍，意象画面的真实与虚假，无不都在展现这个令人着迷的新式美学思维。

电影改编自朱苏进的小说《三国·荆州》，但是导演却放弃了大家耳熟能详的吴蜀两国争夺荆州的故事背景，而是将故事置于一个架空的背景时代。架空后故事更自由，很多东西还需要自己体会，这就是“虚”。从整个影片的场景布置来说，导演都是力求从实际出发，不光是真实搭建的境州城、决战时的石头山，等等，还有演员一人分饰两角，两个角色外形差别很大，导演并没有用替身演员来代替，而是让演员饰演完境州这个角色之后，急速减重再饰演病态的子虞，正是这种力求实的方法将境州和子虞两个形象完美地呈现在观众眼前。

同样，在有武打动作戏的时候，导演也是多采用固定镜头和慢镜头，更精细地雕琢每一个画面的真实感。电影中所刻画的境州这一人物，从八岁被带到子虞府中，过着常人难以忍受的生活，到头来，自己只是一个别人的工具、一个替身、一个影子，仗着子虞家的救命之恩与在沛国的权势每天扮演着一个不属于自己的身份。他的苦闷跟心情是可以表達给观众的，这些都是是电影想表达的“实”，是人物在欲望驱使下的内心冲突，以及在乱世生存的无奈和悲哀。

此外，电影在艺术处理上也是虚实呼应，其中最为明显的就是电影的主色调——以黑白两个色调为主。水墨黑白，对应阴阳虚实哲学，表象的太极八卦，对应内里的人物关系制衡：文与武，影子与都督，虚伪与单纯。易卦以黑为坤色，凡坤属，多以为阴。[3]因此，黑色的使用多用以表现环境之凶险或人物内心的孤寂哀婉。以“白”为乾，多为阳，电影在人物服装、场景布置上也都遵循这一规律。在人物服装上，电影的一开始，境州与杨苍宣战之后回到沛良大殿接受沛王的询问，在这场戏中，境州作为替身代表子虞出现在沛王面前，身上服饰颜色为黑，此时此刻他属阴性，而小艾则作为真实的子虞的妻子身份，故身上的服饰颜色为白，代表阳性。而在子虞府的密室中，此时人物虚实关系发生了转换，躲藏在密室中的真子虞成了阴性，而在朝廷上为替身的境州此刻却成了阳性，服饰上以子虞为黑，境州为白。最后与杨苍的决战之中，杨苍的大刀作为电影中至阳至刚的符号，却身着黑色的盔甲，境州此时已被贬为庶人（此可理解为白身），身着服饰比较草莽。我们可以总结出，小艾身为女性为阴，却服饰属阳;境州在子虞面前名为替身属阴，却服饰属阳;杨苍作为阳刚符号，服饰却属阴。这样的巧妙设计让观众能明白其中所表达的阴阳虚实的深意，但是导演又没有准确明了的表达，能让观众有一种言之意而意无穷的朦胧感。

在场景布置上，观众可以看到子虞府和沛良大殿中挂满的水墨画和屏风，给观众以暧昧阴森之感。这种建筑内部的装饰不存在三国之中，也不是中国古代任何一个朝代的内饰风格，让观众真切感受到典雅美感的同时也造成了一个虚假的荒谬感，时刻提醒着观众这不是一个真实的故事，不让观众的思维局限于《三国演义》中妇孺皆知的历史事件之中。影片的整体基调给观众以诗画优美的感受，但内容内核的表达却是人物心理与权谋的交融，正是这两者一黑一白，一阴一阳，一虚一实的相互融合，才给观众以极具质感的朦胧美。

四、人物形象的深邃美

在意与境的结合中，“境”可以是多种多样的。可以写景，可以叙事，可以状物，也可绘人。[4]在影片《影》的故事里，人物的形象与故事发展至关重要，影片并未选择一个王侯将相、位高权重的大人物入手，而是选择了一个不知出处的小人物境州作为整个影片的立足点。他从八岁就被囚禁于子虞府中，终年不见天日。对于这样困境，他没有放弃自己的内心，表面上对于子虞家所谓的养育之恩表示忠心耿耿、至死不渝，但是他的内心不甘心一直作为别人的影子而存在，他也有着一腔真情，对于母亲的期盼和对于小艾不敢言表的感情。他为子虞收复境州的最初目的也是为了回到家中见到自己的母亲，体现了中华传统文化中的孝道。此外，他被作为棋子在争权夺势中斡旋，希望获得人身自由的主线也表达了影片的一个内核：寻求本我，实现本真，追逐人性的自由。

在整部影片中，境州夹在国君与自己主子的权力争夺中，在隐瞒和欺骗、真真假假中寻找着自我存在的意义。因此，母亲被杀之后，“恶之花”在他心中发芽。在电影最后，子虞与沛王在宫殿进行最后的权谋博弈争斗中，同样境州也在权力的诱惑和人性的善良之间博弈，最终还是选择了保留对小艾的真感情和对权力的欲望，借都督子虞之手杀掉了沛王，成为沛国新的主公，表现了真情与假义的融合，凸显了人性的复杂。

如同《影》中朦胧的屏风，在沛王和都督的关系中拉开了一个等级分明的层次;在都督和替身之间划出了一道全然透明的界限;在都督和田战与王的君臣主仆关系之上，暗藏了看破不说破的伦理隐喻。子虞本是沛国的大都督，为沛国打下江山，立下了汗马功劳，一开始想要收复境州的说法是为沛国而收复，也算是以正义之名，但是在意识到沛王想在朝堂之上除掉自己的时候，其内心想法发生了转变，后面的密谋中也是希望成为沛国的“天”，不想再被别人决定自己的命运。不得不说子虞作为大都督，开始是想为国收复失地，但随着心态的转变，最终做出了“弑君”这一决定，故子虞也是正义与邪恶交织的一个人物形象。在田战心里，沛王只是一个误国误民的庸主，在朝堂之上也公然违背了君臣之礼，但是田战并不是一个不忠之人，他忠于国家、忠于正义。沛良正是觉察到了这一点，同时也意识到了都督已功高盖主，自古以来凡是臣强主弱、臣盛主衰的情况出现，君都没有好的下场，所以他也想通过影子除掉真身子虞，转而让影子成为听他差遣的都督。沛良不可谓不精明，他早就察觉到都督的影子跟鲁严的叛变，将计就计收复了境州，派人妄图杀掉真身，精心设计之后的“朝堂之战”。

作为一个君主，沛王也不可谓没有独特的治国本领，他能够任命前朝的大都督在本朝担任重臣，大臣在朝堂上公然对他不敬也只是被剥夺了官职，体现了他作为君主的大度。在面对杨平言语羞辱自己妹妹的时候，其认识到还没有能力与杨苍父子抗衡，故而忍耐，体现了作为一个君王的隐忍。他的目的只是想成为一个真正有权力的君王而不是一个傀儡，所以尔虞我诈的权谋之术也无可厚非。

小艾也一直处于挣扎之中，作为子虞的妻子，她必须恪守妇道，在与影子朝夕相处的过程中自己的内心波澜渐起，最终在道德的禁锢挣扎中与境州假戏真做。导演对每个人物的设立，都不是简单的非黑即白的设置，而是通过影片故事的深入，不同的人物心理状态的转变，让观众沉浸其中，体验到可意而不可言的深邃之美。

五、结语

综上所述，从电影内容来看，导演在影片《影》的画面、情景营造、故事讲述等方面所表现出来的，是拥有中国传统美学元素的电影，不断凸显着传统的意境美。飘逸轻扬的水墨画面，富有意蕴的美学表达，使得意境之美在笔墨之间被挥洒得淋漓尽致，不仅给观众留下了深刻的印象，也为今后电影对传统美学表达的影像化制作提供了宝贵经验。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]孔艳霞.《影》对古典美学的视觉阐释[J].电影文学，2018（23）：95-96.

[3]彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社，2008.

[4]胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，1999.

（作者簡介：金坚，男，硕士研究生在读，新疆艺术学院，研究方向：影视艺术）

（责任编辑 葛星星）