谈中国民族民间舞创作的“变”与“不变”

作为中华文化的重要组成部分，中国民族民间舞在历史前进的滚滚巨轮中以不同的演变方式丰富着自身形态。由于受生存环境、风俗习惯、生活方式等因素影响，民族民间舞显示出不同的风格特色，与民众生活、民族文化有着千丝万缕的联系。

新中国成立后，舞蹈艺术家深入田间地头，深刻感受并收集整理民间舞蹈，赋予了中国民族民间舞一个新的生存场域——“舞台”，新生场域的诞生也意味着民族民间舞的舞台化成为值得关注的问题，如对民间舞舞台化的利弊研究、民間舞舞台化的创作路径分析，等等。其中，如何正确对待民间和舞台的关系一直是焦点，也使得在创作中如何由民俗、民间到民族、典范成为研究的核心。

大型原生态歌舞集《云南映象》自2003年8月于昆明会堂公演以来，便以其对社会效益和市场效益的双重提升成了有效平衡艺术与市场的范例。一方面，借着市场的东风，推动了民族民间舞的传播;另一方面，也给业内舞蹈人提供了一条新的民间舞创作路径。从该作品的成功，我们可以看到中国民族民间舞的舞台化创作，应当是沿着一条不变的根本之路所进行的不断变化的艺术探索。

一、中国民族民间舞概念之“取之于民，还之于民”

中国民族民间舞植根于中华文化的沃土，是群众集体智慧的结晶，它是伴随着群众的劳动生活而发生、发展以至演进的舞种。朴永光在《舞蹈文化概论》一书中，曾将当下语境中的中国民族民间舞的生存环境分为三个不同层次或类型，即“原生形态、次生形态和再生形态”。

原生态民间舞强调舞蹈所处生态的原貌性，按照传统民俗仪式或民俗活动的方式来进行，未经艺术加工和改变;次生态民间舞以教材形式呈现，它由职业舞者经过收集、整理、提炼、加工而用于舞蹈教学;再生态民间舞则是由职业或非职业舞蹈工作者在原生态民间舞或者次生态民间舞的基础之上改编为舞台作品，又称舞台民间舞。其中，再生态的民间舞也是原生态民间舞舞台化创作的结果。本文所谈中国民族民间舞的创作便是基于原生形态民族民间舞舞台化的创作过程。

二、中国民舞创作回溯之“寻根与创新”

上文谈及民间舞的三种形态的共性特征是源自对民众生活的提炼、对中国民族文化的透视以及渗透在创作过程中的有意识抑或是潜意识的“根性意识”的反映。这不仅能够从《云南映象》中窥见一斑，在我国民间舞舞台化创作伊始，“寻根”和“创新”并存的意识理念便贯穿其中。

（一）民间舞“舞台化”先声——20世纪50年代

中国民族民间舞的舞台化创作始于20世纪50年代，“从群众中来，到群众中去”的创作导向，极大地影响了民族民间舞的创作，催生了“新秧歌”“边疆舞”等，进而标志着民族民间舞舞台化的开始。如作品《兄妹开荒》取材于民间生活，由吴晓邦、戴爱莲等艺术家于舞台空间里演绎生活劳动场景。此外，还诞生了如《朱大嫂送鸡蛋》《思乡曲》等贴近民众生活的民间舞作品。

（二）时代之情怀与审美之多样——20世纪80年代

20世纪80年代，西方现代舞伴随着改革开放的春风涌入中国，其对于人内心省察和情感表达的关注也影响了中国舞蹈的创作走向。此时的中国民族民间舞创作不再满足于民族舞动作风格的再现，而是力求通过民族民间舞反映时代的心声和民族生活的图景。在原生民间舞素材取用的基础上，更加强调注入编导的个人情怀，同时注重审美的多样性。如作品《一个扭秧歌的人》以对一位民间老艺人所遇人生之悲喜和对秧歌之眷恋的描绘，折射出民间艺人的人生况味，启发我们以有限之生命来传承无限永生之民族民间舞。又如作品《雀之灵》，以个体对生命意识的解读，在传承之上进行突破性的创造。

（三）“时尚化”与“原生态回归”并存——世纪之交

世纪之交，是我国舞蹈创作的一个井喷时代，在民族民间舞的创作上也出现了南辕北辙的两种向度——“时尚化”与“原生态回归”并存。

随着经济全球化的到来，在市场经济的推动之下出现了许多新时尚新娱乐，舞蹈也在这样的市场洪流中受到了一定的冲击。比如作品《碧波孔雀》，孔雀舞中的宗教传统和审美习俗已经让位于市场大潮中审美的需求。民族民间舞逐步规范和系统化，形成了带有舞台典范意义的动作符号体系。与此同时，舞蹈工作者也在舞台化民族民间舞作品的热潮中惊觉原生态舞蹈的价值。作品《云南映象》便在这样的背景下应运而生，裹挟着对原生态文化价值的关注和对审美创新的挖掘，以一种强大的艺术魅力令无数观众动容。

建国以来的中国民族民间舞创作，无论是贴近群众生活，反映时代心声，抑或是紧跟时尚热潮，都是在“寻根”的同时进而“创新”。《云南映象》便是在这样的背景下诞生，自然沿袭了“寻根”与“创新”两条腿走路的创作模式，但该作品将寻根的视角转到了原生态民间舞，并以紧跟时代的艺术手法，用创新的方式，赋予情感以诗性升华。可谓“系着土风的升华”，在舞蹈界掀起了一股原生态的“乡土热潮”。

三、根性与诗性——《云南映象》之原生态升华

大型原生态歌舞集《云南映象》于2003年8月在昆明会堂首演，全剧共分为《序》《太阳》《土地》《家园》《火祭》《朝圣》以及《尾声》七个篇章，杨丽萍将在云南采风时所收集的乡土歌舞加以重新整合和凝练，注入云南浓郁的民族风情，令无数观众为之动容。毋庸置疑，《云南映象》是一部剧场舞台作品，但它却产生了超越剧场之外的影响力。在笔者看来，这部作品的成功就在于它是一部根性与诗性并存的作品。

（一）“根性意识”之还原歌舞真实因子

透过《云南映象》浓厚的原生态风味，可以看见一种最本真的生命态度。编导以一种对民众“文化根性”的关照，创作出了这部“原生态”舞台民间舞的精品，这在全球化和信息化时代的当下其内涵及意义不容小觑。其“根性意识”主要体现在尽可能在编创时，还原民间生活的文化真实性，具体表现在以下几个方面。

1.对民间演员的启用

既然要还原文化的真实性，那么该群体的文化持有者便是编导首先要关注的。杨丽萍也不例外，不仅深入这群文化持有者的生活，甚至直接让这些文化持有者走上舞台跳属于他们自己的舞蹈。

因此，杨丽萍让那些在村子里做着农活的农民在从田间地头走向了舞台。如“老虎鼓”舞段的表演者虾嘎原本是当地村子里的“放牛娃”，杨丽萍于21世纪初在滇走村串寨时偶然发现了这位当地的“小鼓王”，其充满热情的击鼓状态感染了杨丽萍，从而成为《云南映象》第一班的主要演员之一。不只是该剧里的虾嘎、岩金、董继兰等人，“《云南映象》的演员有90余人，其中70%是来自云南各村寨的少数民族演员。他们的血液中本来就流淌着原始的舞蹈基因。这些演员最小的7岁，最大的20多岁。”民间演员的启用是本剧的一大看点，使得该作品从血液中就流淌着原生态的文化基因，也是该剧能够大获成功的潜在要素之一。

2.舞台原生态语境的追求

该作品的根性意识还体现在尽可能地对舞台进行原生态语境的还原。这一语境包括舞蹈动作本体、乐器、服装道具等的使用。如作品中“海菜腔”片段的歌曲部分采用的便是真人真唱，它源自民间生活中人们对自然的模仿：当地的民众看到水里的海草随波摆动的姿态，便模仿这样的感觉发明了这样一种腔调。此外，演员的服装也是由当地的村民手工缝制而出，该作品所戴面具也全部都是少数民族民众生活的原型，最大限度地还原了云南原生态的文化艺术魅力，为传承和繁衍民族文化艺术指出了一条有效的创作路径。

3.情感的真实与质朴

艺术是以情感为媒介，以达情为旨归的。舞蹈也不例外，最终都是要凭借情感去打动人，《云南映象》之所以能够有如此巨大的市场，除了有良好的运营团队之外，最根本的在于它所具有的艺术性，这种艺术性的传达恰恰是借助情感的真实力量打动了我们。

如作品《女儿国》中有一段这样的唱词：

“太阳歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，

女人歇歇么歇不得，女人歇歇么，火塘会熄掉呢……”

这是编导杨丽萍录制的原声，其基于质朴生活而生发的真情娓娓道来，似来自母系社会一声又一声的历史的回音。祖祖辈辈的生命存在形式在舞台上得以重现，带领观众领略了人类原始自然特性的积淀和人类进化的印迹，一种生命的真实感从上到下，由外到内地洗涤和净化着每一位观众。动作上也是将云南原始民族舞蹈语汇重新整合，表现了普通民众的勤劳质朴以及对生活的追求。

此外，作品的最后，杨丽萍以六十只孔雀的齐舞“雀之灵”作为尾声，表面上看是对孔雀的模拟，而实际上它却是一种表现的艺术，是对于孔雀形态再现之上的属于杨丽萍个人情感的表现，从而延伸到了整个人性共通的对生命的思考，这些都是最真实而又打动人的情感。

（二）“诗性情怀”之审美再造与情感升华

《云南映象》的成功不仅在于关照了民众原生生活的真实与根性，也在于“把一些原生态的东西大胆地移植、拓展和創新运用现代意识、现代技法和现代人的思维方式，重新激活了这些古老的原生态艺术，既强化了原生之态，又满足了当今观众的审美需求，实现了真正意义上的动态保护”，分别在广度和深度上进行了审美的再创造与情感的升华。

1.广度——审美再造

在广度上，《云南映象》充分结合时代因子，融入了现代审美与编导手法。如“女儿国”舞段中所使用的表现手法与我们所见的一般民间舞表演都是许多笑脸的表情不同，她们用斗笠遮住脸庞，把面部语言进行了封锁，这样就使得面部表情在表达情感这方面的功能被掩盖，从而观众便会将目光更多地投入到身体本身和舞蹈动作本身的造型当中来感受女性原始的生命气息与魅力。编导杨丽萍大胆地借鉴了现代舞的编排理念，实现了民族民间舞蹈语汇与现代舞表达方式的一种有机融合。此外，第三幕《家园》中，编导大量运用多媒体影像，使得人影光影巧妙互动，有着一种虚实相生的艺术意蕴。对科技手段的运用，也是编导杨丽萍紧跟时代步伐的艺术编排理念的一种体现。

2.深度——情感升华

在深度上，《云南映象》融入了个体情怀与人类共通的生命意识，实现了在乡土之上的情感再升华。比如尾声的《雀之灵》则是用基于傣族图腾孔雀的形态模拟，注入了杨丽萍个人对生命的解读，这些都实现了情感的升华，实现了对原生态舞蹈的再创造，以情感的升华洋溢着“得意忘象”的诗性之风。

四、民族文化之“不变”与表现方式之“变”

在对“根性”与“诗性”的共融中，《云南映象》本身也带着其“名片效应”立足云南，震惊国内，走向了全世界，得到国内外观众的广泛认可和赞誉。从《云南映象》在艺术上以及市场上所获得的成功，我们可以看到中国民族民间舞的传承和再发展应当两条腿走路：既要融入现代元素，又不能丢失传统的根。因此，中国民族民间舞创作，变化的是艺术创作的手法和表现方式，而不变的是对民族文化根源的探究和反映。

五、结语

中国日益走进世界舞台之中心，中国之强不仅体现在科技之兴，也体现在文化之荣。我国著名学者王一川曾将中国目前容纳多元的文化结合体分为四个层面或形态：分别是主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。任何一种文化属性，在创作去向上，无论是“存形留意”“存形造意”抑或是“改形造意”，作为中华文化的重要组成部分之一，中国民族民间舞在变化中不可变的原则便是不能脱离民族民间活态文化的根，缺失民族意识。对中国民族民间舞的挖掘、保护、传承与发展是时代的呼唤也是中国舞蹈人的自觉与本分。

参考文献：

[1]朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[2]罗敏.从《云南映象》论原生态舞蹈的传承[J].文艺争鸣，2010（16）：57-59.

[3]成慧慧.中国民族舞蹈的文化生态思考——从《云南映象》说起[J].湖南文理学院学报（社会科学版），2006（01）：68-70.

[4]郭秀清.浅谈原生态民间舞蹈挖掘保护与发展[J].黄河之声，2008（18）：126-127.

[5]王一川.走向文化的多元化生——以文学艺术为范例[J].社会科学，2003（01）：113-121.

（作者简介：沈明雅，女，硕士研究生在读，云南师范大学音乐舞蹈学院，研究方向：民族舞蹈）

（责任编辑 刘月娇）