赏石艺术与气韵生动

文/邓安连 by Deng Anlian

题名：【自由飞翔】 石种：冰彩玛瑙

“气韵生动”一词，是赏石界常见的名词，然而多数赏石家对此词虽具亲切感却又有些笼统模糊的感受。

“气韵生动”是南齐的画家谢赫于《古画品录》中提出：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何，一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写是也。”由此可见，所谓六法是绘画理论，所以好像和赏石无关。

但其实，中国的艺术文化，如诗文、书、音乐及戏曲等都有些相通的审美理念，而由唐宋朝代的文人所倡导的赏石文化的审美观，亦不能谓为例外的。所以探讨先人的审美理念，对于提升赏石文化的水准应该有相当大的助益。

较谢赫的时代，大约早几十年前的东晋时代，因艺术风气较盛而出现了许多著名的文人，如顾恺之、王羲之、陶渊明等。其中被称为三绝（才绝、画绝、痴绝）的博学者顾恺之（公元约345～406年），为先秦两汉三国和西晋的艺术思想做了创造性的总结。

两晋时代对艺术影响最大的是佛教思想，东晋是佛像艺术较为发达的时期，顾恺之也是中国早期的三大佛像画家之一。《晋书》的《顾恺之传》记载他的绘画美学思想说“恺之每绘人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’”。他认为四体是表现人体美不可缺少的形象，但更重要的是能够表达人物的精神气质，从人形美提升到精神美，眼睛是传神的奥妙处。

顾恺之重视从人物的动作和眼神的变化来表现人物的形象美。所以他在《论画》中说人的动作必有目的，绘画就是以形态来表精神的。即使画面上的人物不表现出所对比的实物，那也必须表达出这个人物在做些什么，否则“传神”的要求就会失败的。换一句话说，“形”和“神”是人物的体态和精神，是人体美的两个要素。精神是抽象的东西，需要透过形体和“实对”这些具体的东西来表现。

题名：【点睛】 石种：大化石

题名：【丹凤朝阳】 石种：冰彩玛瑙

顾恺之为实践他的“传神”美学理念，在评历代和当代的作品中，贯彻了事物的形和质，人物的形和神。环境的对象和气氛，应协调和谐。内容和形式美是不可分割的。艺和道、美和善、形和神、气和质都缺一不可。这些宝贵的美学见解，启发了中国美学史上最早探讨山水画的美学观点。他在《魏晋胜流画赞》中评《列士画卷》时说，“蔺相如神态急剧有余，英贤不足”，没有把握人物的性格特征，虽然技法上表现得很美，但不尽善，美善不统一，形神就不协调，因传神美学的形态和精神的合一，是人物形象的心灵美和形式美的结合，要做到形神兼备的“传神写照”必须对社会中的各种人物的内心和环境气氛，深入观察，长期体会并加以联想和想象，这就是所谓“实对”，因有“实对”才能达到“以形传神”的目的，否则“空其实对”则“传神失矣”，形且不全，神亦难期。

诗人苏轼（公元1036～1101年）于《经进东坡文集事略》中有《传神记》。宋代文学者陈造（公元1133～1203年）于《江湖长翁文集》中也有《论写神》一文。可见，“传神”已形成中国艺术中不可动摇的传统。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此次巧历不能差其品也”，在此又提出了一个“迁想妙得”的审美观点。“迁想妙得”是从“传神”的美学中引申而来，是把作者的思想迁入所画的对象中，以深切体会对象的思想感情，然后才能得到其奥妙之处。如果对象不是人也不是狗马之类的动物而是没有思想感情的山岳、怪石、古松老树或楼阁寺院等建筑物时，就要注入作者的情感才能得到山水之妙。这种见解是作者和对象在审美情感上的合一，因为自然美和建筑美本身没有思想感情，所以没有传神不传神的问题，但反映到艺术作品中，已不是自然物、自然美，而是艺术美。

《素园石谱》卷二，记述元代文学家钱维善，于游江左时，得到峰峦秀润的奇石，而每置供桌观赏，神游其间，便有世外之想，故于书房壁上刻词曰：“……山人久视，居士长生，俯仰一室，逍遥太清”。这也是“迁想妙得”运用于赏石间，因赏石家的情感移入而形成物我合一，才会产生逍遥太清的审美境界。《素园石谱》也记载了许多有关太湖石的掌故，其中，和思黯相公：以李苏州所寄太湖石，奇状绝伦因题二十韵，有“……峭顶高危矣，根盘下壮哉，精神欺竹树，气色压亭台……”。当时的赏石家和思黯，把太湖石的形状，以精神、气色来表达，可见雅石已非无情的物体，而是具有情感的传神品格矣。

题名：【夜奔】 石种：大化彩玉石

顾恺之的美学理念，为谢赫继承，发展为较精致的“六法”美学理论。谢赫的生平虽难查考，但他所著《古书品录》中的画论六法中的“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”等都是顾恺之所谓“写照”的具体论述，而六法之首的“气韵生动”也是“传神”的补充性论法。

唐朝咸通、乾符年间的书画理论家张彦远于《历代名画记》中说：“今之画，纵得形似而气韵不生”，可见他把“气韵”解释为和“形似”相对的“神似”的。《历代论画名着汇编》中说，“故论画之高下者，有形似有神似，传神者气韵生动是也”。“气韵生动”就是“传神”，这和谢赫的基本理念是相符的。

“传神”理念不限于绘画，就以书法而言，王羲之的四世族孙王僧虔（公元426～485年）于《笔意赞》中说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人”，他把“神采”放在首位，并强调“神采”和“形质”的统一。

苏轼向来主张诗画本一体，他极力主张绘画的“形神”理论运用到诗文的创作，故于唐代著名诗人王维的《蓝田烟雨图》题跋写“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。

宋代诗人严羽（公元约1200年前后在世），论“传神”，视“入神”为诗歌的最高境界，他说“诗之极致有一曰入神，诗而入神，至矣，尽矣”。

唐宋时代的许多文人，不仅长于诗文，也善于书画，所以他们在创作中，深深体会到这些艺术都有共同的审美要求，所以张彦远说“书画异名而同体”。诗人孔武仲（公元约1041～1097年）于《宗伯集》说，“文者无形之画，画者有形之文，二者异述而同一体”亦谓为“诗是无形画，画是有形诗”。雅石虽是大自然的造化，但若有“传神”，则与诗画无异。

“形神”理论，不分年代于各种艺术创作中普遍运用及重视，至清朝乾隆年间的画家兼鉴赏家沈文骞于《芥舟学画编》第三卷中，以“形神”理论的美学特征结合绘画的艺术特点，分为十章论述“传神”。

题名：【琵琶行】 石种：大湾石

题名：【镇守】 石种：来宾纹石

清康熙年间的戏曲小说家李渔（公元1611～1678年）于《闲情偶寄》中论戏剧的“重机趣”说，“机趣”二字填词家不可少，机者传奇的精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。李渔所谓“生形”和“生气”的关系也是“形”和“神”的关系，他认为有生气的作品才美，否则如泥人土马，是不会感人的。

“形神兼备”是古代艺术创作的审美特征，虽然对形神关系的观点，时有所偏，但对形神兼备作为艺术的最高境界则无异议。如唐朝曾任尚书右丞相的文学家张九龄（公元673～740年），于《宋使君写真图赞并序》中说，艺术要达到“意得传神，笔精形似”。五代的诗人欧阳炯（公元896～971年）于《益州名画录》说，“六法之内，惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实”。他认为“气韵”和“形似”的关系，就是文和质、华和美的关系，二者必须合而为一。五代后梁的文学家也是开创北方山水画的先驱者荆浩于《笔法记》中说，绘画切忌“得其形，遗其气”而要作到“气质俱盛”，他说的“气”是和“形似”相对的“神似”。清朝松年明于《颐园论画》中主张绘画要反映现实生活，需要“下笔神采，其形酷肖”，“总之形全神足为定本”等，这些不同朝代的艺术家所论，在文字上互有出入，却对“形”“神”二者必须合一的美学理念是一致的。

古代的美学理论中，常见宇宙万物有形必有神，这里所谓的“神”跟宗教无关，由于万物种类不同，“神”的表现形态也相异。如以人物的创作为对象的人，具有不同的外貌和个性的精神风貌。顾恺之所谓“以形写神”是以人物画为对象，他所说的“写神”就是以“传神”为基础，写出人物的个性和精神风貌。这个理念影响以后塑造人物形象为主的小说、戏剧等艺术的传神模式。是把人物的个性和精神解释为“神”，对有生命的动、植物等物象的“神”称为“生意”，则生机勃勃的形态特征和动人的意趣。又对山石、流水等自然形象，通常是指季节变化带来的特征和令人神往的境界称为“神”，或谓为“势”。

沈宗骞于《芥舟学画编》中“天下之物，本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，即所谓‘势’也，论六法首曰气韵生动，盖即指此”。他说万物的形状变化各异、各有特征而呈现活动之趣就是“势”。

明朝南宗画的一代宗师亦是赏石家的董其昌（公元1555～1637年）于《画旨》中所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”，山水若能表达它的“势”，就是气韵生动，亦可达到“传神”的境界。

题名：【蓬莱仙境】 石种：大化石

题名：【钓翁】 石种：大化石

自古以来艺术之意境，只能由体会而得，难以语言来表，此即与中国文化传统中无下定义的习惯有关，俗说前因后果，在谈主题以前，介绍了许多著名艺术家对顾恺之的“传神写照”理念的观点，因为这些形神关系的观点，和气韵生动的意义，具有系统性关联，所以把它当作前奏曲来引导主题。

自三国时代魏国的曹操长子曹丕于《典论论文》中提到“文以气为主”一句话以后，“气”的观念在文学中逐渐受到重视。又曹丕的三弟曹植于《白鹤赋》中曾提到“聆雅琴之清韵”语，此语可能是最早看到的“韵”字。于《世说新语》中有许多“气”字，而“韵”字仅有十几个字而已，且也没有“气”和“韵”连用的情形。后梁的文学家沈约（公元441～513年）的《宋书》及诗人钟嵘（公元约505年前后在世）的《诗品》三卷中，也是“气”字较多而很少用“韵”字，且也无连用的情形。荆浩于《笔法记》中，“画有六要，一曰气、二曰韵……”。宋人郭若虚于《图画见闻志》，有“气韵双高”之语。

由此可知，“气”和“韵”是各有一义，可视为两个概念来分别论述较妥。“气”除了人类生理的“气”以外，于文学艺术所谓的“气”是指个人的观念感情及想象力，创作必须透过他的“气”而始能表现于作品上，所以同样的观念，因创作者的“气”不同而表现于作品的品相亦相异，所以文学艺术中所说的“气”，是已经装载了观念、感情和想象力的“气”。前面所说的传神的“神”，实际上亦由“气”而生，“神”落实在“气”之上，“气”升华而融入于“神”，乃为艺术的“气”，不过此时的“气”，已和“神”合一，所以才有“神气”一词。

通常所谓“气”是由作者的品格、气概表现于作品的，所以亦用“气力”“气势”或“骨”字加以象征。北宋的文人黄休复（公元约1005年前后在世）于《益州名画录》评赵公祐时说“风神骨气，唯公祐得之”，所谓“风神”可解释为“气韵”的“韵”，而“骨气”即为“气韵”的“气”。董其昌于《画旨》谓“友云淡宕，特饶骨韵”，“骨韵”即“气韵”，易“气”为“骨”，便可减少误会了。又在《画旨》谓高克恭的画“格韵俱超”，“格”和“骨”早已可通用而出现了“骨格”的名词。“骨”和“格”是同一义，所以董其昌所说“格韵”等于“骨韵”亦即为“气韵”。六法中的“骨法用笔”的骨法是由线条构成一幅图的骨法，使对象具备最基本的“形似”，所以谢赫对张墨、苟勗的品评是“但取精灵，遗其骨法，若拘以体物（形似）则未见精粹”，所谓“精灵”即为“气韵，”骨法用笔和气韵的“气”关系密切，这种技巧性的骨法，以形成气韵的“气”，是要经过精神的升华和画面各部分的统合才会达到的。

题名：【读破万卷，神交古人】 石种：灵璧石

气韵的“韵”字，始见于汉魏之间，古代的文学评论家刘勰（公元？～473年）于《文心雕龙·声律编》说，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。当时“韵”字，除了音响的律动以外，于文学上应用的机会较多。对古代艺术研究具有卓见的徐复观教授，对“韵”的见解，是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的“韵”，在绘画上表现出来，这即为“气”的“韵”。又谓“气”和“韵”都是由“神”分解而来，都是“神”的一面，所以“气”常称为“神气”，而亦常称为“神韵”。若将一般的形貌称为第一自然，则形神合一的“风姿神貌”，即所谓“气韵”为第二自然。那么艺术之美，也是属于第二自然的范畴。顾恺之所说的“传神”正是绘画需要表现的第二自然。而气韵生动是较传神思想的更深入而精致的论述。所以“韵”和骨气的“气”一样，都是直接从人伦品鉴上发现的观念，是说明神形合一的形相之美。

气和韵的相互关系，是不可分的，但从表现的观点而言，虽各有所偏，但理论上应该是相辅相成而不可偏废的。不过后人对“气韵”一词，认为应以“气”为主，如清代诗人画家唐岱（公元1673～1752年）于《绘画发微》中说，“六法中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则呆板矣”。方董山于《静居画论》中说“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。

当谢赫说“气韵生动”时，到底“生动”词，是作某种独立的意义而与“气”和“韵”相得益彰呢，还是只作为“气韵”的一种自然效果，实难了解。为此徐复观教授，将谢赫的《古画品录》加以分析结果，他对各家的作品评鉴时，不断的用“气”和“韵”的观念，除了对最后一名丁光的作品说“非不精谨，乏于生气”的“生气”一词以外，没有应用“生动”的观念。顾恺之于《论画》中有“小列女，面如恨（银）。刻削为仪容，不尽生气”的话。“生气”似乎可以解释为“生动”。生动也可以解释作生气的跃动。

可是顾恺之所谓“传神”的观念和谢赫的所谓“气韵”的观念，都以“生气”的观念为基本。“生动”是以画面的形相感觉而言，“生气”则画的形相之内涵性生命而言，由此推论当时所谓“生动”的意义深度不及“生气”。“生动”一词，不过是作为“气韵”的自然效果而加以叙述，并无独立的意味。张彦远于《历代名画记》论六法谓“至鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”。明代顾凝远（公元约1582～1654年）于《引》中说“六法第一气韵生动，有气韵则有生动矣”。这可作为“气韵为主，生动为从”的最佳诠释。

为探讨赏石艺术和“气韵生动”的关联，举例了不少先人的审美理论，这些不同年代的艺术家所论的观点，是环环相扣，所以若过分节略，又恐形成断章取义而影响探讨的意义。因中国的传统文化习惯引经据典，迂回曲折而论事，这种论事模式虽然是以间接且不太明确的方式表达，但所举的许多典故中，有“同中有异”或“异中雷同”的见解，我们可藉此丰富的信息中增长见识的机会，以及得到充分思考的空间来判及了解真理，进而升华为精粹。

如顾恺之所谓“传神写照”，是“以形写神”为基本观念，这和赏石的情形颇为相似。雅石的形似是由石态的变化而生，石态的变化应基于“繁而不乱，少而不枯”的审美理念，就是雅石必须具有某种变化，变化多而有秩序和调和感，才不致发生乱相，变化虽少却能表现某种意境，才不会感觉枯燥无味。

题名：【夏荷蛙鸣】 石种：沙漠漆

题名：【胸怀天下】 石种：新疆泥石

石形的变化得当是审美的重点。石形的变化较多致生乱相或无变化可言者，因“形且不似，何以传神”，以形传神是绘画美学的最高境界，因为无传神就无生气，故其品相自不高，这种美学理念，若运用于赏石的审美观相信不会太离谱的。

“迁想妙得”和西方美学的感情移入类似，而和赏石的联想作用亦相当近似。移情作用，是其对象必须具备某种诱导功能才会发生的，诱导功能是由石态的变化而产生，因石态形成某种景象时，赏石者的思想和情感，自然地投入而融合在一起，才会到“物我两忘”的最高境界，顾恺之谓“人的动作必有目的，绘画就以形态来表达精神”，这也是“以形写神”的基本理念。

当赏石时亦应注意“雅石”在表达什么，这也是很重要的赏石条件，俗话说“会讲话的石头”就是指这种具有表达功能的雅石，石头是自然形成的无机物，当然不会讲话；如因石态的变化而形成某种意境时，赏石者的感情移入而发生许多联想，这时候好像“人和物”在对话，是故谓为会讲话的石头，这和石态的变化关系密切，雅石的品格亦以此来论定。

所谓“形得而神自来”，或“形不真则神不全”的道理亦在此。石形如传神，则气韵生动矣。