身体美学视角下的警匪动作片探析——以《怒火·重案》为例

□ 谢宇红

布莱恩·特纳在《身体与社会》中指出：“在当代社会，由于理性化、世俗化、大众化的缘故，这些把身体当成人类思想最主要的东西、最有力的隐喻，现在已经被隐藏、湮没或被科技所取代。”作为实用主义美学的重要代表人物，理查德·舒斯特曼以批判的哲学思维为指导，纠正一贯被坚持的心灵精神优先论，重新强调身体的强大力量与作用。从身体美学的角度探析警匪动作片《怒火·重案》在角色、动作、场景等方面的艺术特色，能够为当代警匪动作片的创作提供不一样的审美视角与设计启示。

身体美学的概念

身体研究热潮的出现顺应了后现代主义兴盛的历史趋势，为当代美学的发展开辟出一条新兴路径。理查德·舒斯特曼在时代语境中重新审视、阐释传统哲学与美学，将“身体”拉回人们的视野并视之为审美经验核心，逐步建构起身体美学这一新学科。

追溯人类认识自我的历程，回望西方哲学理论的演变，不难发现“身体”长期处于被埋没被压制的状态。在希腊哲学中，德谟克利特开贬低身体之先河，认为人生的真正幸福在于灵魂的快乐和安宁，与身体快感无关；亚里士多德主张灵魂是生命的元质，肉体是器械或工具，工具要为人所用，必然有使用者即灵魂；柏拉图彻底放逐身体，强调“使用理智多于使用身体其他部分的人”更接近真理。这些希腊先哲们将心灵与身体割裂，大力宣扬心灵对身体的绝对支配地位，奠定了西方哲学中身心二元论的基础。直到19世纪末，尼采开始冲击传统的理论框架，提出“将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理”。此后，梅洛·庞蒂、米歇尔·福柯、西蒙娜·波伏瓦等人进一步撬动与颠覆传统，以“身体”作为哲学和美学研究的主题，重新发现其重要价值。

美学家理查德·舒斯特曼在梳理总结前人理论的基础上，认为身体与心灵一同构成生命的整体，主张以身体意识统筹身心二元的矛盾，构建“身体美学”概念，并将之定义为“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究”。身体美学强调身体在审美领域的双重性，既是审美客体也是审美主体，旨在鉴赏身体所包含的形象之美、动作之美与意识之美。在重视身体带给人们审美体验的同时，身体美学视身体为塑造自我的工具，致力于追求改良、提升自我，以实现在实践中幸福生活的终极目标。

身体美学与警匪动作片的关联

身体美学倡导的是一种身心相统一的观念，强调意识是身体的意识，身体也是意识的身体。作为电影话语得以再现和表达的基础，身体的重要性不言而喻。安德烈·巴赞主张“电影的全部就是关于如何在空间放置人物身躯”。当代电影理论家帕特里克·富尔赖深入研究电影中的身体现象，认为“银幕身躯和形象的力量驱动着叙事、表述系统、话语、需求、欲望、影片的情感和观众”。电影艺术中的身体具有双重身份，既作为感受主体去感知外在世界，角色通过五官、四肢得以体验世间百态；也作为视觉符号被外在世界感知，他人通过面部表情、肢体动作窥见角色的内心意识。警匪动作片正是通过直观的身体活动来诠释身体美学，娴熟流畅的武打镜头、惊险刺激的爆破现场、干脆利落的追逐枪战、拳拳到肉的近身搏击，借助可视化的身体活动，警匪动作片展现出身体所具有的外在形体美感与内在意识美感。

身体美学蕴含着多元丰富的理论知识，能够为警匪动作片的造型设计、动作指导等方面提供新的思路，启发电影创作者不断开拓创新。但在当今的消费主义环境下，身体美学在电影艺术中存在异化趋势。为了迎合消费市场，满足观众的猎奇心理，警匪动作片中暴力血腥场面的比重日益增加，对血肉模糊的伤口进行特写拍摄，以慢镜头展示子弹贯穿头颅的过程，甚至刻意安排摧残、虐杀无辜者的镜头。这些极端的画面彰显的是畸形的审美，身体美学的最终目标并非肤浅地追求身体官能的享受和本能欲望的满足，而是旨在通过提高身体机能、改善身体意识以实现身心之间的内在协调与统一。

身体美学在《怒火·重案》中的体现

从宏观上来看，《怒火·重案》是一场警匪较量的视觉盛宴，给观众带来了强烈的视觉冲击感；着眼于细处，身体的展示以及身体意识的凸显是该影片在角色造型、动作场景等制作方面最为突出的特点。从身体美学的视角解读《怒火·重案》，有助于把握警匪动作片独特的审美元素。

角色选择与造型设计。《怒火·重案》的选角非常到位，由甄子丹与谢霆锋联袂主演。前者出身于武术世家，既是著名的动作演员也曾担任多部影片的武术指导；后者以不用替身、搏命拍戏闻名于影视界，被认为是华语电影动作片的接班人。二人都将电影看得比生命还重，不论危险与否都坚持亲自上阵，全力以赴以保证最精彩的拍摄效果，并且二人都坚持健身训练，力求呈现最完美的肌肉状态，增强镜头前的视觉冲击力。理查德·舒斯特曼指出：“自我指向的身体训练，也经常被一种愉悦他人的愿望所驱动。”个体之所以重视身体训练恰是因为身体作为审美客体，时刻处在被审视与被欣赏的状态。在当今社会，形象气质俱佳的演员已成为电影高票房的重要条件之一。

当身体作为审美对象时，附着于身体之上的服饰同样被纳入审美对象的范畴。福柯认为：“服饰的美是人体与服装结合以后的一种形态美，并不存在纯粹地突出人体的服装，也没有脱离人体的纯粹美的服装。”影片中人物形象的刻画离不开包括服饰在内的造型设计，这些外在之物以身体外延的形式存在。甄子丹饰演的张崇邦是传统意义上的好警察，为人正直，恪守原则，一心维护香港的治安。这样“一根筋”的警察自始至终只有两套打扮：在日常生活中穿西装打领带，在执行任务时穿短袖套避弹衣持伸缩警棍。但无论是何种穿着，白色从未缺席，这是阿邦始终坚守正义、遵循初心的象征。谢霆锋饰演的邱刚敖原是警队的明日之星，后来走上黑化之路成为强劲的悍匪，其外在形象也由此发生巨大转变。角色前期是阳光热血、满怀理想的青年警察，常穿纯色T恤与皮夹克，戴一副黑框眼镜，头发梳得整整齐齐。在经历上司出卖、兄弟自杀、被迫入狱以后，阿敖走上了极端的复仇之路。出狱后的他身形更为削瘦，总是从头到脚穿一身黑色，一头卷发肆意散乱，脸上既添了刀疤也蓄起了络腮胡，蝴蝶刀从不离身，整个人显得不羁和凶狠。两名主角在造型上的色彩对立既预示着正邪之间的矛盾，也暗示了灰色地带的存在。

动作设计与暴力场面。甄子丹不仅是《怒火·重案》的领衔主演，而且是该片的动作导演，他对现代格斗中身体美学的认识达到了他人无法企及的高度，并在导与演的结合中不断创新突破。陈木胜导演一贯认为只有实打实的近身搏击，才是最能代表香港动作片的特色。

对节奏的掌控是动作片拍摄的关键，《怒火·重案》的节奏既快又猛，枪战、追车、爆破、搏击、械斗等各种桥段应有尽有，一场又一场精彩的打戏使人应接不暇。围绕两名主角有两场重要的动作戏不得不提。一场发生在茶果岭村的寮屋群，张崇邦孤身一人勇闯藏毒窝点与众多毒贩展开搏斗，他始终坚持身为警察的原则，守住“不杀人”的底线，更多地采取保守型攻击，每一次出手都留有余地。阿邦先是毫不拖泥带水地制服一群小喽啰，随后干净利落地翻出窗外追捕“猛鬼”区万贵。二人从寮屋打到附近的下水道，穷凶极恶的毒贩头目毫不客气地连续抄起啤酒瓶打在阿邦的头上，阿邦则是将其摁在水中怒吼“交人”，区万贵依旧负隅顽抗，捞起水中的塑料袋套在阿邦头上，这一令对手窒息的动作设计致敬了《三岔口》中的经典桥段。

另一场重要的动作戏位于影片的结尾处，也是全片的高潮。张崇邦拦腰抱住邱刚敖奋力撞向蓝紫相间的玻璃窗户，随着纸币的飘散与玻璃的飞溅，二人的终极一战在废弃教堂中拉开帷幕。这一场打斗可以分为三个阶段。在第一个阶段，二人使用自带的武器，阿敖双手各握一把蝴蝶刀疯狂向阿邦刺去，刀刀落在要害位置；阿邦单手执一根伸缩警棍持续防御，虽挡住了阿敖的致命进攻，但手臂上留下了一道道血痕。第二个阶段由阿邦夺下阿敖的蝴蝶刀开启，两人的武器均被对方击落只得选择空手肉搏。擒拿术与腿部动作的刻画是这一阶段的重点，抬腿、飞踢、抱臂、擒摔，不是花拳绣腿而是硬桥硬马的真功夫。第三个阶段称得上是以命相博，阿敖挥起铁锤疯了一样地向阿邦砸去，木料被砸断，雕塑被砸碎，地砖上也砸出一个个深坑。阿邦避退不及也拿起一根钢筋开始还击。圣母像轰然倒塌，在灰尘弥漫中阿敖狞笑着用螺丝刀贯穿了阿邦的手掌，往日情谊所剩无几。最后，被无数红点瞄准的阿敖缓慢而又坚定地登上钢琴，带着释然的微笑向后倒去落入碎裂的圣母像怀中，宛如一场古希腊悲剧落下帷幕。

“身体意识”的瞬间生成。身体意识是身体美学的重要研究课题，理查德·舒斯特曼指出：“身体意识不仅是心灵对于作为对象的身体的意识，而且也包括‘身体化的意识’。活生生的身体直接与世界接触，在世界之内体验它。通过这种意识身体能够将它自身同时体验为主体和客体。”当身体作为审美主体感知外在世界时，一切心灵、认知都是“身体化”的，影片中人物的身体活动不是大脑操控下的机械行为，而是在传递角色的主观意识。

镜头语言的运用能够充分放大身体活动的细节，通过观察《怒火·重案》中人物的微表情，可以捕捉到瞬间生成的身体意识，将角色的深层心理表露无遗。出狱后的邱刚敖与昔日恩师张崇邦的第一次正面接触发生在墓园，两人都为祭奠含冤跳楼自杀的同事张德标而来。此时的阿邦并不知道阿敖就是截胡王焜毒品、残害八名警察的罪魁祸首，愤愤地讲述着悍匪的暴行。阿敖始终把手交叉于胸前，在听到“突然杀出一帮知道警方行动部署的人”时轻扯嘴角，露出一个转瞬即逝的冷笑。出狱后的阿敖站在了警方的对立面，这一笑既是在讥诮警察的无能与不堪一击，也是为自己同事复仇初步得逞的得意的笑。被复仇蒙蔽双眼的他不再相信公平正义，决绝地向香港警察宣战，“以暴制暴”成了他唯一的信仰。

离开墓园的两人都陷入了对过往的回忆，法庭审判的一幅幅场景历历在目。在这一段戏中，镜头不断特写邱刚敖与张崇邦的面部表情，通过放大微表情来传递角色具象化的心理波动。宣誓完毕的阿邦与阿敖进行了短暂的对视，他先是连点两下头继而视线快速下移并多次眨眼。一方面，阿邦知道自己是阿敖的最后一根救命稻草，下意识地想要安抚兄弟；另一方面，他一向是个正直不知变通的人，绝不会违背良心捏造是非。在法官与律师的步步压迫下，阿邦抿紧双唇再一次看向六人，最终低着头皱着眉说出了“有”。不说出真相阿邦过不了自己那一关，可说出真相的他依旧没能过自己那一关。对于阿邦的出庭作证，阿敖内心深处本有着隐隐约约的期待，可现实却把他的幻想击得粉碎。在短短几秒之内，他脸上的表情变了又变，先是咬紧牙关不住摇头；再是凝视阿邦，抿嘴冷笑；最后是深呼吸，露出苦笑。这场审判让阿敖经历了希望、失望与绝望，他成了警队的弃子，唯一的证人也放弃了他，在委屈与不甘之中复仇的种子就此埋下。

《怒火·重案》是一部富有节奏感的精彩动作片，内容充实，张弛有度，火爆不失内敛，高潮迭起又不失沉稳冷静。该片既延续了主流警匪动作片的气质风格，也彰显了导演陈木胜的个人特色。影片中所体现的美学景观是身体同时作为审美客体和审美主体的美学呈现，不仅给观众带来视觉审美和心灵审美上的双重冲击，而且为警匪动作片中的身体研究提供了生动鲜活的范本。