追寻与反思——论《东邪西毒》的流浪叙事与景观意象

□桂依

武侠片是中国最具特色也是最传统的类型样式之一，它将具有侠义精神的武侠小说与戏剧相融合，由各个时代不同风格的导演执导，逐渐演绎出独属自己的叙事模式、空间样式和景观意象。而作为深受后现代叙事策略影响的王家卫导演，在接受传统武侠电影的拍摄方式的基础上，将武侠片打造成独有他个人气质的武侠电影。电影《东邪西毒》由王家卫执导，它一方面保留了武侠小说《射雕英雄传》中的人物性格和人物关系，另一方面也创造出了区别于传统武侠电影的叙事方式和影像风格。

本文选取《东邪西毒》作为研究文本，探究王家卫导演在重新阐释武侠片时所使用的“流浪叙事”策略是如何使《东邪西毒》跳出传统武侠叙事框架，呈现一种“都市流浪”气质的以及大漠、客栈等景观意象如何为叙事服务及背后所蕴含的文化表征。

流浪叙事与精神漂泊

流浪叙事由来已久，李彬在《流浪叙事》这本书中提到流浪叙事的基本特征最早可追溯至流浪汉小说。流浪汉小说指第一人称叙事视角、插曲式结构、开放式结尾的描写流浪汉遭遇的叙事作品。其文学特点与王家卫的许多影片如出一辙，如第一人称叙事、插曲式叙事结构。王家卫经常会在电影中借用这一叙事策略使得人物的行为动机变得不太明确，从而造成人物“身体”经常性地漂泊无定，“精神”也无法安居一隅。《东邪西毒》虽然有改编的蓝本存在，但是它所讲述的故事却是小说人物的前传，所以有了更大的改编空间，甚至改编之后原小说的主题都已经消失不见，剩下的只是有着一个“武侠”壳子的现代都市情感电影。

第一人称独白。从《阿飞正传》中夹杂在多段感情中的浪荡子阿飞，到《重庆森林》里整夜流连于城市黑暗角落的女毒枭，从《堕落天使》中半夜撬开别人的店面做生意的“天使三号”到被男友抛弃永远在找“金毛玲”的“四号”……电影中的人们一直在游荡，在寻找，但是似乎永远寻觅不到答案。同样，《东邪西毒》中的人物塑造和影像呈现也承袭了王家卫一贯的风格。《东邪西毒》共有七个人物，然而每个人物的故事都是通过欧阳锋这个全知的旁观者的讲述铺展开来的。整部影片以“武侠”作为外壳，通过第一人称独白或者旁白的方式为观众呈现了一个异于古人的，极具现代人深刻的情感疏离、行为目的的不确定以及身份的漂泊的故事。

影片开场便是欧阳锋的脸部特写，借由一段独白开始介绍他来到这里的原因以及他的职业和身份背景。“很多年后”这个时间词说明影片叙事的顺序是倒叙，也让观众明白这部影片拍的是《射雕英雄传》人物的前传，极大引起观众对之后发生的故事的好奇，同时也为人物性格转变埋下伏笔。而直到欧阳锋说完最后一句话观众才发现这不是欧阳锋对着观众说话，而是对着剧中人讲话。可是整段对话观众只看到欧阳锋独自一人的大全景画面，并未看到与之进行对话的“他者”。这就是王家卫“话剧式”独白的魅力，即打破了横陈在观众和演员之间那堵“想象中的墙”，让观众误以为张国荣扮演的欧阳锋在对着观众说话，从而欧阳锋的每一句提问都让观众开始进行内心反思和感到局促不安。“我是否有一些人不想再见，有个人曾经对不起我，我是否想过杀了他。”虽然真相大白之后欧阳锋确实并非对着“我们”说话，但是“我们”已经在影片所建构起的血色江湖之中了。

影片结尾欧阳锋终于道出了他离开白驼山独自来到这片沙漠的原因，“可能因为是孤儿，我很小就懂得怎样保护自己。我知道，如果你不想被别人拒绝，最好的方法，就是先拒绝别人。”观众由此完全理解主人公流浪与漂泊的深层次的原因，父母双亡导致缺乏爱和安全感，所以为了自我保护只好将自己武装起来，从此“先拒绝别人”，在原生家庭中受到的伤痕最终也成为了他情感失意、远离他乡、独自漂泊的缘由。

插曲式结构。影片主要通过欧阳锋之口告诉观众他来到这里的原因以及他的朋友黄药师每年来看他的原因，除了这条算是主线故事之外，其他人物比如欧阳锋的大嫂、孤女、盲剑客、桃花、洪七的故事则是用插叙的方式插入到主线故事之中的。因此，观众初看此片可能没有办法理清线索脉络。

导演并没有用以往武侠电影惯用的线性叙事结构进行叙事，而是打乱时间顺序之后穿插了多个人物以及这些人物之间发生的故事，比如慕容燕因黄药师爱而不得患上精神分裂，盲武士离开妻子桃花独自闯荡江湖最后死在马贼刀下，孤女为了给弟弟报仇而提着一筐鸡蛋去找欧阳锋，桃花看到欧阳锋手中拿着丈夫的手绢得知其死去的消息而落泪，洪七最终选择带着妻子一起闯荡江湖，大嫂在生命最后关头对黄药师感叹自己才是爱情中的输家等多段故事。这也是王家卫影片一贯使用的故事结构模式，就像话剧中“人像展览式”叙事一样，一个又一个人物相继出现又退场，人物和人物之间相互又有关联，但是每一段故事似乎又是无始无终的，这些身体和精神双重流浪的人物似乎又同病相怜，比无边的沙漠更显孤独和凄凉。

如果不依照时间将故事顺序理清，观众很难明白其脉络，可是这正是这种插曲式叙事模式追求的艺术效果，它最大的效用就是集中展示了在情感复杂和矛盾中，各色人物情不自知所起，亦不知所终式的爱而不得的惆怅和迷茫。导演通过这种插曲式结构扭曲了线性的时间，打破了时间和空间的因果逻辑，产生一种“间离”，体现了人在江湖中漂泊无所寄托的精神流浪之感”

景观意象与文化表征

对于电影艺术来讲，时间和空间都是两个可以去延伸探讨的维度，通过时空的变化组合使得电影语言有创新的可能性。对于武侠电影来讲，对于空间的塑造显得尤为重要，它不仅仅是故事发生的场所，还承担着建立影像的视觉风格，搭建各色人物的关联，强化主题呈现的责任。

武侠电影作为中国一种特色类型片脱胎于武侠小说，随后和电影这种媒介相结合建立起自己的类型样式。武侠片不仅以各色侠肝义胆的儿女英雄、曲折离奇的通关故事、刀光剑影的打斗场面见长，其最富特色的就是武侠电影中标志性的空间/景观——茫茫大漠、酒馆客栈、茂密竹林等。这一特征可以直接与西方最富有特色的类型电影——西部片相媲美。如果一部西部片没有仙人掌、酒馆、荒漠、篷车就称不上西部片，同样一部缺少客栈、酒馆、大漠的武侠片很难让观众将其划入武侠片的范畴之中，似乎它们天然被绑定在一起，以一种视觉符号进入观者的视野，形成武侠电影的经典空间样式。对于这些空间样式是如何一步步进入武侠片，以及如何在其中站稳脚跟成为经典叙事空间样式的，笔者在这里不做历史脉络的探寻，而将重点放在王家卫导演如何利用沙漠、客栈、酒馆等空间/景观进行叙事，以及这些景观在通过电影这一媒介赋予其新的色彩、节奏、声画之后如何具有了意象的特征。

生存意象与情感漂泊。所谓的意象就是寄托主观情怀的客观物像。自然景观本是一种地理学意义上的客观存在，但是当其作为一种叙事展开的空间或者情感表达的场所出现在古诗、绘画、电影之中时，它就因为被赋予了人类的情感意志而生成为一种意象，那么景观意象当然也就具备了情感隐喻和文化内涵。

客栈作为武侠电影中的封闭式空间，其独特的内部结构为人物的出场和施展武术打斗提供了丰富的表意场所。无论是徐克的《蝶变》《笑傲江湖》，或是胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》，还是张彻的《金燕子》《独臂刀》，客栈都作为影片中主要故事发生的场所，而客栈的上下两层的空间结构也有助于武功的展现。狭窄的空间结构以及流动性的人群聚居都有助于促成事件和矛盾冲突的发生。各路好汉云集于客栈之中，稍有言语上的不合就会大打出手。《东邪西毒》的开场就是发生在客栈中的打斗场面，极具风格化的构图和快速剪辑让观众看不清客栈具体的空间结构，这刚好造成悬念吸引观众注目，动静之间只见茅草被劈成两半，人物在客栈上下层落地又腾飞，刀光剑影之中人头落地，一切动作干净利落。面对紧张的打斗、压抑的空间，观众不知不觉就被拉进叙事空间之中，紧张感油然而生。

客栈这个景观在王家卫高度曝光的摄影和极具风格化的构图之下，显得与欧阳锋这个人物内心一样迷茫和凄冷。客观景象和主观意象相勾连，客栈就成为了人物内心情感漂泊的物像表征，漂泊在茫茫沙漠之中的临时一隅。在影片中张国荣扮演的欧阳锋就是一个“杀人中介”。他离开白驼山到这里的原因或许是逃避一段爱而不得、有实无名的感情，也有可能是想在江湖另有一番作为，但是直到最后他似乎也没有明白最终的目的是什么，却也无法从头再来了。

“绝域”意象与人生反思。“江湖”一词最早出自于《庄子》，但是江湖真正和武侠联系在一起则是在唐代的侠客小说，“江湖”一词在唐代以前似与山林隐逸空间无大区别，在宋以后与绿林强盗联为一体，只有到了满清统治以后，才成为既非隐士也非土匪的另一片空间。由此可见，“江湖”是一个由实转虚的一个文化概念，作为一种对立于庙堂（朝廷）的民间自治团体，当然有自己的生存法则和约定规范。在《东邪西毒》中，带着古风音乐的片头字幕结束之后映入观众眼帘的便是占据画框三分之二的张国荣扮演的欧阳锋的脸部大特写，紧接着就是黄药师的脸部特写，下一个画面便是闪烁着金光的流传于江湖的一段话：“佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”短短三个镜头便将两个人和“江湖”这一空间场景相连，使得“江湖”这一地理学意义上的概念具有了文化学意义上的隐喻，它代表的是“下层民间社会的政治自治团体和民间文化空间”。于是，影片开始为“江湖”这一隐喻空间提供了具像化的叙事空间。

一、沙漠与江湖。导演选择陕西榆林的红石峡作为拍摄地，使人不觉联想起古人常以西域景观作诗，展现其“雄浑磅礴”的气质和“凄寒萧索”的意象。无论是“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，还是“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒”，沙漠恶劣的地理环境成为边塞诗创作中“绝域”意象的表现。

主人公欧阳锋是一个沙漠中做“杀人中介”生意的浪荡者，他在这片沙漠中遇到形形色色的人——寻找杀手的人、杀手、被杀的对象。沙漠本身所具有的干枯闷热、毫无生气的形象同时承载了生活在这片沙漠中人的生存境遇——粗暴、武断、绝情、匆忙。在这样的环境之中人们没有基本的生存物质保障，为了生存就不得不做一些烧杀抢掠的生意，“今年玉皇临太岁，到处都有旱灾，有旱灾的地方就有生意。”借着人物之口说出了天灾与人祸之间的密切关系。

二、沙漠与都市。沙漠作为凄寒荒凉的意象，同时也是人心冷漠疏离的象征。《王家卫电影叙事风格研究》中提到“广袤无垠的沙漠是现代都市的隐喻。”在影片中导演通过不规则的构图将人与沙漠的关系呈现得更加清晰：炎炎烈日或是黄昏时分，人总是处于茫茫大漠的一角，仿佛处在现代都市中的人们，虽然无限地接近城市，在城市中生存，和城市中的人相处，但还是孤独寂寞的。

三、沙漠与人生。沙漠在《东邪西毒》中除了江湖和现代都市的隐喻之外，通过人物的对话和独白呈现出哲理意味，而这种哲思刚好就是掩盖在爱恨情仇的表象之下贯穿王家卫电影的人生反思。片中洪七丢下妻子闯荡江湖，为孤女报仇雪恨丢掉了一根手指，在此时妻子跑来沙漠找他，于是有了他和欧阳锋的对话：

“以后我可能不会再用刀了。”

“怎么想回家乡？如果你这样就想着回家乡，为什么当初你又要出来？”

“不知过了这个沙漠，后面是什么？”

“还不就是另外一个沙漠了。”

“每一个人都会经过这个阶段，见到一座山，就想知道山后面是什么。我想告诉他，可能翻过去，你会发觉没什么，再反过来会觉得这边更好。”

沙漠在这里成为了“寻梦之旅”的代言词，我们每个人都会为了一些重要的东西而不顾一切向前，可能在得到这个东西之后，又会觉得它并没有想象中那么宝贵，可能回过头过平淡生活也不错，但是如果一开始就放弃了，又怎么会甘心？

“虽然我到这里很久，但是我却从来没有看清楚过这片沙漠，以前看见一座山，就想知道山的后面是什么，但是现在我已经不想再知道了……其实那边也不错，可惜我已经不能回头了。”结尾欧阳锋的独白道出了很多人的心声，年少时为了梦想放弃了很多东西，踏上寻梦旅程，然而抵达之后才发现失去的比得到的更多。可能这才是王家卫想要在这部影片中真正诠释的东西吧。

《东邪西毒》虽然看似有着武侠电影所具备的经典叙事空间以及小说蓝本，但是在王家卫后现代非线性叙事策略和意象化的景观呈现之下，有了自身独特的美学风格和叙事表征。它就和王家卫所有的影片一样，呈现了现代人在茫茫都市之中的情感漂泊和人生反思。或许人们谈到王家卫时总要把他的电影和爱恨情仇相连，殊不知这些景观意象和人物的内心独白正是王家卫自身对于人生“寻梦之旅”的舍弃和反思，就像这部影片的英文名Ashes of time一样。也许在生命尽头，人们才能看懂一生之中的得与失。