浅析南阳大调曲子韵辙的使用特征

刘一播 / 佟萌

从我国语音系统看，汉字一般都是由声母和韵母两个部分组成，字词之间相互组合，都要求依声归韵，最为典型是唐诗宋词的“合辙压韵”。南阳大调曲子继承了“韵文体”鼓词的语言归韵风格，唱词韵辙的使用主要体现为词尾的落音，在字词组织上，用韵宽泛，平仄不严，南阳大调曲子这种行声步韵模式，一直延续至今。

一、南阳大调曲子音韵基础——《中原音韵》

《中原音韵》是元代周德清为元曲用韵所著的一部韵书。《中原音韵》的语音基础是中原官话，一方面，它反映了以洛阳音为主体中原官话区的北方方言面貌，另一方面，它作为一部戏曲韵书，规范着中州说唱音乐语音系统，同时，它影响着南阳大调曲子的行声作韵。

邓州市宋光生老先生曾说，大调曲子的音韵是以《中原音韵》为宗，唱词发声是以中原音的发声方法进行组织的。南阳大调曲子音韵体系来源于《中原音韵》，而《中原音韵》的语音基础是“汴京音”。南阳方言所在的中原音系，是以河洛语音、“中原雅言”，也叫“通语”、为主线的北方方言——北方中原官话，也被当地称为“中原音”音系，它是南阳方言的语音基础。

南阳大调曲子韵辙的使用特征主要体现在唱词字音的韵脚上，唱念自始至终地沿用着《中原音韵》韵辙，在韵文曲词唱念中，以中原音韵规范说唱语言，以压韵、上口的语言和抑扬顿挫的平仄声变化，使这种念诵化和口语化相结合的地域方言语言，更具有韵律和节奏。

二、南阳大调曲子韵辙使用

南阳大调曲子唱词作为诗歌体系的“韵文体”，从体裁到句型，既有着我国古汉语文言的语句形态，又有着现代词汇的组合形式。其词汇和语法极具当地语言特色：其一，从唱词书面语语汇上看，其语义与普通话相同，尤其是单字意义和读音与标准普通话并无差别，但是当字与字相连组合成词组时，语音便产生差异，音调也随之发生变化，尤其是一些保留着古语词语汇和口语语汇，其差别较为明显；其二，南阳大调曲子唱词语法和句式结构，它不同于古诗词格律，句式有长有短。从总体来看，以短句子居多，长句子少；单句多，复句少，即使出现复句，也多用意合法，或以形象，或以意会，皆不失语句之原义。而且，字与字之间或句与句之间，省略成分较多，如：省略关联词语。总之，它是以一种口语化韵文体结构呈现，短小明快，简练易懂，耐人寻味。

在南阳大调曲子唱词语言上，韵辙的使用主要体现为词尾的落音，这也许是它继承了“韵文体”鼓词的语言归韵风格，在字词组织上，用韵宽泛，平仄不严，南阳大调曲子这种行声步韵模式，一直延续至今。从我国语音系统看，汉字一般都是由声母和韵母两个部分组成，字词之间相互组合，都要求依声归韵，最为典型是唐诗宋词的“合辙压韵”。在南阳大调曲子唱词当中，主要体现在唱词字音的韵脚上，它常被曲艺界称之为“辙”或“韵”。从实际情况来看，南阳大调曲子唱念自始至终地沿用着《中原音韵》韵辙，许多研究结果表明，它与戏曲通用的十三道大辙，两道小辙基本一致，在韵文曲词唱念中，以中原音韵规范说唱语言，以压韵、上口的语言和抑扬顿挫的平仄声变化，使这种念诵化和口语化相结合的地域方言语言，更具有韵律和节奏。

三、十三道大辙及两道小辙

南阳大调曲子的唱词的念诵，均沿用《中原音韵》的韵辙，这与我国北方戏曲、曲艺界通行的十三道大辙和两道小辙基本一致。这十三道大辙是：发花辙（韵母为a、ia、ua）、坡梭辙（韵母为o、uo）、乜（mie）斜辙（韵母为ie、ue）、姑苏辙（韵母为u）、一七辙（韵母为i、ü、r、er）、怀来辙（韵母为ai、uai）灰堆辙（韵母为ui、uai）遥条辙（韵母为ao、iao）由求辙（韵母为ou、iou）言前辙（韵母为an、ian、uan、üan）人辰辙（韵母为en、in、un、ün）江洋辙（韵母为ang、iang、uang）中东辙（韵母为eng、ing、ong、iong）；两道小辙有：由原“发花”“怀来”“言前”等辙的韵母经过“儿化”小言前儿辙；由原“一七”“乜斜”“灰堆”“人辰”等辙的韵母经过“儿化”后合并而成的小人辰辙。

四、南阳大调曲子比较常用韵辙分析

南阳大调曲子近现代曲目唱词韵辙的选择，基本是按照叙事情节内容需要，根据曲词作者的创作用词习惯而定，比较常用的韵辙有：中东、人辰、遥条、波梭、江洋、发花、一七、姑苏等。传统曲目中，选择和使用韵辙比较多的，主要是中东、言前、江洋、人辰等，显得比较庄重、严肃、深沉。如《三国》、《西厢》、《水浒》中的部分曲目。并且，从中还发现，南阳大调曲子韵辙混用的现象是比较少见的。一般情况下，每首曲目的唱词，基本上都是“选曲择韵”，而且都“一韵到底”，即使中间换曲牌，也不能调换韵辙。本文以《大调曲存》[1]中的《三国》、《水浒》、《西厢》、《红楼》等大调曲子部分曲目所用韵辙情况，加以说明。

列表如下：

大调曲曲名所查曲目数所用韵辙情况中东 江洋 发花 言前 人辰 一七 波梭 姑苏 灰堆 由求 遥条 怀来 乜斜三国 20 10 3 5 1 1水浒 10 4 2 1 2 1红楼 10 1 2 1 1 1 1 1 2西厢 10 5 2 1 1 1合计 50 20 7 1 10 3 2 2 1 3 1

上表显示，《红楼》使用韵辙是比较多的。夜宴、葬花、悲秋、赏雪、焚稿、仙逝、哭黛、探晴雯、鸳鸯剑等十首曲目用了八道韵辙，分别是：中东、江洋、言前、人辰、灰堆、由求、遥条、怀来等，在韵辙运用方面是比较有代表性的。《红楼》曲目所选择的韵辙，在词曲叙事情节中起到了渲染色彩的作用，本文仅选取和列举南阳大调曲子《红楼》十个曲目，做以简要的韵辙分析。

1、《夜宴》：曲目内容是林黛玉在潇湘馆秋夜设宴赋诗斗酒群芳会的一段情景。曲词使用了“由求”辙，曲体结构是曲牌连缀体，选用的曲牌依次是：[鼓子头]→[慢阴阳]→[飞板阴阳]→[坡而下]→[打枣杆]→[罗江怨]→[太湖]→[满舟]→[诗篇]→[鼓子尾]，计10个曲牌。

从[鼓子头]开始：“时至重九，序属三秋，采罢新菊酿美酒，酒熟菊花肥，一醉解千愁，人生如幻梦，转眼便罢休，光阴如过客，荏苒不停留。常言道今日有酒今日醉，莫叫白了少年头，好美景应追求，莫负天地造化周。柳林垂线金，白云闲悠悠。雁阵布得齐，隐约天尽头。三秋景不常有，及时欣赏莫让丢。林黛玉不负三秋趣，潇湘馆设宴约会良友”。一直到[鼓子尾]“潇湘妃相送在月台上，握手话别情意周，众姐妹谢过了东道主，互道珍重分了手。林黛玉抬起头来看，一轮明月照当头，寒潭印月月在水，宜人的秋水明月夜，令人难舍又难丢。风情月明良宵景，最宜小酌会知友。林黛玉痴心依恋月夜趣，忽听的笼翠庵里钟声幽。信步转回潇湘馆，余兴欣欣现眉头，这本是潇湘馆夜宴群英会，到天明水晶馆内又把诗留”结束。全篇合辙押韵，且一韵到底。

值得说明的是其中几个特殊的韵脚，如“漏”、“露”、“路”等，因为河南方言发音与标准普通话有所区别，按河南方言语音[ǫu]、[u]皆发音为[o]，所以韵脚并未改变。由此看来，“由求”辙适宜表现比较温和、缠绵的叙事情节，音域含蓄，不至张扬。

2、《葬花》：曲目表现了林黛玉“洒泪葬花”一段。全曲也是由鼓子头、尾相接，中间插入若干个曲牌而成。

开始句[鼓子头]：“珠草神瑛，天地钟灵，警幻曲演红楼梦，大观园生出无限情”；中间句如[飞板打枣杆]：“恨春光，惜软红，花如烟，柳絮轻，落花成阵好伤情”。采用“中东”辙。全曲曲风凝重、悲伤、凄切。可见“中东”韵既能表现庄重、严肃的情调，也可用于忧愁、伤感的曲目。

3、《悲秋》：“江洋”韵辙，全曲也是鼓子头、尾结构，描写了林黛玉深秋时节，触景生悲的心境。

4、《赏雪》：“言前”韵辙，也是有鼓子头、尾的曲牌连缀体结构。

5、《焚稿》：“江洋”韵辙，在曲子的中间有林黛玉与奴仆紫鹃的插白。如：“（白）紫鹃言道：姑娘身得重病，服药无效，今日潇湘无人，何不将你那得病原因对奴婢讲，咱主仆也好做一商量”。

[太湖]：“黛玉闻听开言讲，紫鹃姐姐挺端详，姑娘心中如丝绪，有演实难把口张”。其中的韵白也是押韵的。

6、《仙逝》：“怀来”韵辙。黛玉仙逝，紫鹃悲“哀”，哀伤情绪正好与韵辙相吻合。

7、《哭黛》：也是“怀来”韵辙。全曲段皆用“怀来”作韵，只是在[鼓子尾]宝玉哭黛玉的诉说中：“哭一声妹妹今何在？寻找你我情愿踏破铁鞋”。以及“借风云捧日月闯进仙界，问问那散花仙姑可见妹妹来”。其中“鞋”、“界”两个字的读音是比较特殊的，是与标准普通话读音有区别，与河南方言读音有关。所以，这里将“鞋”变读为[xɛi]，而把“界”变读为[kɛi]，使之归于“怀来”韵辙。

8、《探晴雯》：是“灰堆”韵辙与“一七”韵辙混用的一首曲目。全曲曲牌有[鼓子头]→[慢阴阳]→[坡而下]→[罗江怨]→[银纽丝]→[太平年]→[满舟]→[叠落]→[诗篇]→[鼓子尾]等10个曲牌，其中一、三、四这三个曲牌用的是“灰堆”韵辙，而二、五、六、七、八、九、十这七个曲牌用的“一七”韵辙，这种两道韵辙或更多韵辙混用的现象，在南阳大调曲子的传统曲目中比较少见，即使是在现代曲目中这种混用形式也不见。

9、《祭晴雯》：是比较典型的“遥条”韵法，曲词中有几处皆用了“了”字，如[坡而下]句“那料想噩耗传来她病故了”，[鼓子尾]句“辞别黛玉往上房去了”。这里的“了”在曲词中应读为[lio]。

10、《鸳鸯剑》：“人辰”韵辙。可供探讨和说明的主要是[鼓子头]的四句曲词：“惊幻案情累世人，严惩孽果正人伦，尤氏三姐留遗恨，敢将热血染红尘”。上述四句唱词，出现了句句押韵的现象，这在南阳大调曲子唱词中比较常见，而且“人”、“伦”、“恨”、“尘”四个句尾字为平、平、仄、平，它不仅符合一般诗词句尾的仄平韵律，而且，念诵起来更具有韵味。

从以上大调曲子《红楼》若干曲目所用韵辙分析中，可以看出南阳大调曲子“选曲择韵”的一般规律及其特征，它的遣词造句，它的依词择调，都与《中原音韵》戏曲音韵，及北方戏曲通用的十三道大辙和两道小辙有关。

结 语

我国地域性曲艺音韵，大部分是以本地语音为基础的，在其中语言所占比重很大。尤其在曲牌类韵文体民间曲艺里，语言的所有唱念叙述，发声步韵，使用语言的含量成分，举足轻重，不可或缺，是其他因素所无法比拟的。

南阳大调曲子沿用的语言，是以具有传统历史意义北方中原官话为语音体系，沿用《中原音韵》以南阳方言行声来演绎说唱音乐艺术。字词句式、遣词造句以合辙押韵为基本要求，尤其在韵脚字上，更需符合古诗词用韵规律。而它的唱念语音系统，皆根据南阳方言字音调值高低升降不同，来进行组织行声。依字行声所形成的各种声腔，更加展现了地域性色彩的语言风格和艺术特征。■