从高居翰的《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》看中西方传统绘画史研究之异同

文_胡晓筱

杭州师范大学美术学院2019级美术教育研究生

内容提要：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》一书是美国著名的中国美术史学家高居翰先生最具代表性的著作之一，在描写风云变幻的17世纪中国传统绘画史时，反映出其不同于中国美术史学者的观看方式与美术史观。高居翰先生以一种新的对比解读的方式对17世纪的中国画史做了极其客观的阐释与分析。

在中国绘画史上，很早就有关于绘画品评与研究的记载。从东晋顾恺之的《论画》以“形神兼备”为内在思路归纳画科次第，到唐代张彦远《历代名画记》所开创的中国绘画史学结构，再到苏轼、董其昌等人提出的与自身创作相结合的“文人画”“南北宗”等画学理论，传统中国绘画在自身绘画载体与宗教哲学内核的长期孵化下逐渐形成自觉的观看与品评趣味。而当长期受到西方艺术史熏染、脱胎于德语国家美术史学统的高居翰将目光聚焦于中国绘画史时，与中国传统绘画史研究的观看与叙述方式相比便产生了显著的差异。《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》是高居翰的代表作品之一，在面对17世纪的中国绘画时，他以西方人的角度，让我们重新认识了中国历代传统的绘画史研究，为中国绘画史提供了一个崭新的参考系。

一、对画面形式的分析

中国画历来讲究笔法与用墨，此外更重要的是追求画中的神韵与诗性，谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”成为画评中的第一关键。而在高居翰的叙述中，他谈到地平线的倾斜、空间的纵深感、景物之间的连接等视觉观感，在之前中国学者的绘画史研究中是不曾有过的。这都源于他对中国画作品画面本身的观察，并脱胎于他在西方美术史方面的训练。

我们可以从对董其昌（图1）的论述中比较出高居翰与中国传统绘画史学者的差异。董其昌作为中国绘画史上影响深远的画家，在近现代中国学者撰写的中国绘画史的书籍中，有较多关于他的记载。俞剑华在《中国绘画史》中评董其昌：“其昌之画，用笔柔和似元四家，用墨秀润似董、巨，秀媚有余，魄力不足……流风余韵，掩贯清朝，枯笔干墨，气索神疲。”这是中国传统绘画史学者惯用的叙述方式，将笔与墨以风格加以概括并点出其师承关系，同时带有诗性的画评语言也将作品提升到了整体意境的感受之上，将画之所“见”转变成了画之所“感”。中国传统绘画史学者所力图营造的是区别于其他画家的作品的印象。此外，在杨仁恺、陈传席等学者编著的中国画史著作中还援引了大量董氏画论中的文字，以及他人对其人其画的评价，以史料为依托还原作品的个人主张及风格倾向。在他们看来，作品的形式与精神内涵是一体的，它们都可以通过画面与文字相互补充与印证，以将作品提升到精神甚至哲学的层面。

图1 明 董其昌 夏木垂荫图

高居翰在《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》中论述董其昌这一章时，开篇便提出：“我们不能毫不假思索地便以董其昌自己的画论来评断他的作品，主要原因在于董其昌从未在画论中直陈自己作为一个画家的局限性。”可以说，他认为正宗画派巨大的影响力并不在于绘画本身价值的发挥，而更多是在画家对自己绘画的阐释与标榜中实现。由此，将传统绘画史研究中的言与行、心与物的关联暂时割裂，高居翰更加专注于画面本身的视觉构成：他能大胆并尖锐地指出董其昌在构图中对前人作品的模仿与改造，并从物与物的空间关系、山石主体的动势、景深层次等画面构成中发现承袭之线索，但这些形式在高居翰看来既背离了自然，又显得“笨拙”而“令人不安”。单从画作上来看，高居翰并未给予董其昌高的评价，而董其昌的成功之处在于唤起了“古人风格”的熟悉感，在从古人画作的援引中确立了艺术史上的坐标。

二、对再现性绘画的认同

在《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》的开篇，高居翰选择画家张宏（图2）作为17世纪中国绘画的代表人物，而这位画家在我国绘画史中却显得微不足道：在画史中属画工之流的张宏被后世的画评归入“四品”的“妙品”之列，亦即三等甚至更低。传统美术史学者对他的关注也较少，在陈师曾、潘天寿、陈传席等学者关于中国传统脉络中的绘画史研究著作中未曾提及他，俞剑华编写的《中国绘画史》中将其归类为师承不明者而一笔略过。而在高居翰看来，张宏的作品却有值得认可之处。究其原因，在于张宏与中国正统绘画风格的背离，以及他对自然景象的忠实描绘。

图2 明 张宏 雪景图

西方人的审美经验与对事物的再现艺术有着很深的渊源，这与西方艺术史的演变有密切的关联。西方早在古希腊、古罗马时期，就注重对真实人体形态的研究，到了文艺复兴时期，解剖学与透视学的诞生与发展更是为在平面作品中实现真实的视觉效果提供了坚实的基础，使再现性绘画到达了顶峰；而中国绘画历来轻视绘画的再现性，文人士大夫标榜下的绘画从“自娱”“象外”“意似”“逸气”到追求更深远的心境，并且在历代的更替中积淀下来的经典笔墨法度亦成为高于物象本身之形似的重要准则之一。这一发展规律使得中西方绘画的评价标准产生了本质上的差异。

在论及张宏的《栖霞山》图时，高居翰以一张1930年摄于千佛岩的照片与晚明木刻版画《栖霞寺》作对比，通过画作与现实景象中的树木长势及道观、寺庙等建筑的一一核对，肯定了张宏绘画中对自然景物的忠实描绘，认为其目的在于对表象世界的再现。此外，高居翰还提到了一件张宏罕为人知的作品《雪竹图》，图中仅用浓淡墨色就细致地表现出真实竹子的形态与结构，尽管“几乎毫无笔法可言”，却比已有笔法程式的墨竹更真实地反映出我们的眼睛所看见的竹子样态。高居翰的老师罗樾也曾提出过类似的评价，他在评论北宋李成的画作时写道：“一种近乎无技法的技法……都更像是一种直接得自于自然的呈现。”在他们看来，笔法与墨法若不能为绘画的再现性描绘带来帮助，它们便不会拥有如此至高的位置，相反可能会成为禁锢绘画生动反映自然的刻板套式。如此种种，皆可以看出被边缘化的再现性中国画对西方仍有持续的吸引力。事实上，整个美国收藏界对再现性作品都有较高认同。20世纪40年代末，大都会美术馆的普艾伦曾指出：“即使二流的宋画，也比一流的文人画有价值。”因此，在这一普遍审美价值观的背景下，高居翰对再现性的中国画表现出兴趣及给予肯定也不足为怪了。

三、多元图景的描绘

由上述可见，西方艺术史学统出身的高居翰与中国传统学者对中国画的研究存在着颇多差异：不同的观看方式与观看传统都会将作品的品评趣味引向两个不同的方向。张宏对表象世界的捕捉与追求，在高居翰看来其形式与技法达到了明代绘画史中的一个高峰，而于文人画家而言则是“别无可取，则照相之类也”。相较之下，高居翰认为董其昌的绘画并未在技法与构图上展现出高超的技能，甚至对文人将笔法作为书法练习的延伸提出异议，这显然也忽视了文人画所处时代的复杂背景。晚明“南北宗”论的确立，在当时及之后的几个世纪产生巨大的影响并成为中国绘画艺术流派风格的总结性论断，并不是偶然的。贯通千年的“逸品”和“逸格”，画家流派的师承与划分，宋代文人画的兴起，以及元代文人画的成功经验，都为“南北宗”的提出奠定了基础。董其昌的作品在形态上师承古人之笔墨，以一定的风格与范式划分了文人画的界限，在价值上巩固了传统“造化”与“心源”相融合的精神内核，这样的统一正迎合了长久以来文人画家们的普遍心理，故“南北宗”论一经提出便应者云集。而单从作品是无从考量这些的，这也成为中西方对“正宗”的态度差异的根源之一。

在《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》中，高居翰不止一次提到文人画所支持的范式与规则可能影响并限制了更多样化的绘画风格的发展，并为诸如张宏的具象表现技巧未能在画史上发扬光大而深感惋惜。然而，高居翰并无意贬斥文人画的价值，而是试图削弱中国传统中将文人画奉为圭臬的地位，以平衡于其他具有独创价值的作品。如张宏的再现性表现，吴彬幻境般的山水景象，弘仁用几何化表现的秩序感，龚贤在非真实世界中营造的似真世界，陈洪绶人物的戏谑性，等等。在这样一个充满动乱与变化的时期，面临着西方理念与绘画的进入与影响，以及改朝换代，画家们的选择带来了无数的可能性。他们用不同于官方的表现方式，做出对那个时代的不同回应。他们有些人在中国画史中并未拥有一定正名，但高居翰通过这些画家的作品，让我们发现还有这样一种画法、这样一种眼光、这样一种人生态度，乃至这样一种世界观。进一步讲，高居翰认为他们的价值一方面在于作品的独特表现（或拥有高超的技巧），另一方面，更重要的在于这些画家摆脱了传统的层层束缚，用一种挑战的姿态坚持个人的追求，为那个时代打开了多元、富有活力而气势撼人的局面。

当一个外来声音进入传统，并提出与传统认知相悖的观点时，其必然会成为争议的焦点。高居翰的《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》一书出版后，在引起国内美术史学界的一片赞许的同时，也有质疑与抨击，这也反映出他在国内所受到的关注之大、影响力之深。他以敏锐的目光捕捉到了我们长久以来未曾关注到的画家与作品，同时，也以独到的见解为中国画史的研究注入了新的活力。