永远的路碑

常楠

北京鲁迅博物馆胡风文库收藏有6 幅风格奇诡、笔触深邃的抗战木刻作品，这6 幅木刻作品在揭露日本侵略者暴行、刻画抗日军民英勇奋战的同时，也表现出强烈的艺术个性和对独立风格的认真探索和思考。这6 幅气质独特的抗战木刻版画，都出自于中国新兴木刻运动的重要参与者、中国现代著名版画家黄新波之手，见证了黄新波所经历的那段残酷异常而又激情燃烧的抗战岁月，也见证了他的木刻艺术几经磨砺，终于由幼稚走向成熟的关键过程。

黄新波，原名黄裕祥，广东台山人，1916 年出生在台山县斗山镇小道村的一个美国华侨工人家中，其父黄仁政常年在印尼、美国等地打工谋生。黄新波自幼随家人赴香港生活，先后就读于香港袁星河学塾和道传学塾。1928 年，黄新波随母亲返回台山，先后就读于夙堂小学和台城镇缉熙学校，1930 年考入台山县立中学。中学时期的黄新波受到何干之、朱伯谦等优秀教师的影响，开始展露出多方面文艺才华，他参加过学校的剧团和乐队，组织过学生宣传队，并在校刊《台中半月刊》上發表小说、散文、诗歌、时评等，在学生运动中很是活跃。黄新波因积极参加进步活动，引起了反动当局和校方的忌惮，最终在1932 年秋被校方秘密开除。离开学校的黄新波继续从事抗日救亡运动，他参与编辑了文艺刊物《火线上》，并组织了台山剧社，在台山县各地进行巡回演出，宣传抗日。

1933 年春，在返乡青年林基路和林焕平的影响下，黄新波有了赴上海求学的想法。于是，在由印尼归国的堂叔的资助下，黄新波与八位同学结伴离开家乡前往上海，进入侨光中学学习。在林基路的介绍下，黄新波加入了上海反帝大同盟，经常到贫民窟和工厂进行抗日宣传活动;几乎与此同时，他也在林焕平的介绍下加入了诗人蒲风组织的新诗歌会，并终生保持着对诗歌和写作的兴趣。1933 年秋天，在朋友的建议和鲁迅倡导的新兴木刻运动的感召下，永远的路碑—浅谈北京鲁迅博物馆藏黄新波抗战木刻作品和黄新波生平经历□ 常 楠黄新波进入新亚学艺传习所绘画木刻系学习木刻创作，这个选择决定了他一生的事业方向。

新亚学艺传习所木刻绘画系人才济济，以许幸之、陈烟桥、郑野夫等中国现代木刻版画的先行者为指导教师，黄新波身在其中，自是如鱼得水。然而，好景不长，课程开始仅仅两个多月后，新亚学艺传习所的校长和几位老师遭到逮捕，学校被迫解散。在此期间，黄新波两次试图离开上海，分别前往中华苏维埃所在地瑞金和苏联参加革命，但终因旅途险阻，未能成行。

1933 年12 月，黄新波到上海北四川路内山书店看书，在书店偶遇正在和内山完造闲聊的鲁迅，便主动上前自我介绍，由此和鲁迅结识，并得到鲁迅在木刻艺术方面的鼓励和指点。1934 年春，黄新波考入上海美术专科学校西洋画系，在精研美术专业的同时，还参加了中国共产主义青年团和“MK 木刻研究会”。1934 年4 月，黄新波将最初创作的50 余帧木刻寄给鲁迅，并与同学刘岘一起，合作出版《无名木刻集》，收入7 幅木刻作品。这本木刻集的出版，得到了鲁迅的大力支持，鲁迅不仅对该书木刻的手拓纸张予以经济资助，还亲笔为《无名木刻集》写下了简短有力的序言：

用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。

木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。

新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。

这是极值得记念的。

1934 年6 月，鲁迅又将黄新波创作的木刻作品《推》（署名一工）收入中国新兴木刻运动第一本选集《木刻纪程》，这对于当时年仅18 岁的黄新波来说，是莫大的肯定和鼓舞。这一年的夏天，黄新波加入了中国左翼作家联盟和中国左翼美术家联盟，在之后的10 月，再次与刘岘合作，手拓出版了《未名木刻选》和《未名木刻选集》。年底，黄新波收到鲁迅寄赠的木刻画册《引玉集》，并在鲁迅的介绍下为叶紫小说《丰收》和萧军小说《八月的乡村》设计封面和木刻插图，这两部小说出版后，在当时的社会上引起很大反响，而黄新波为这两部小说所作的插图，也因刻画细致认真受到了鲁迅的好评。

1935 年，黄新波的木刻作品《推》入选在北平举行的“全国木刻联合展览会”。同年5 月，在缅甸华侨林望中的支持资助下，黄新波远赴日本东京求学。在东京，黄新波不仅学习了日语，也进一步提高了自己的木刻技艺和综合美术素养。在广泛阅读各种日本艺术书刊和游历多家日本美术馆的同时，黄新波还学习了木口木刻的刻制技术，并很快运用到自己的木刻创作实践中，这一时期，他为诗人蒲风的长篇叙事诗集《六月流火》创作了插图。除了继续完善自己的木刻艺术，黄新波还积极投入到中国留日学生的进步活动中，抵达日本一个月后，黄新波便开始参加东京中华学术研究座谈会和中华留日同学座谈会等活动，参与《质文》《新诗歌》《东流》《留东日报》等刊物的编辑，还负责中国左翼美术家联盟东京分盟的组织工作。在东京，黄新波又结识了林林、杜宣、任白戈、宋之光、李云扬等进步青年，并接待了前来拜访的著名音乐家聂耳。但不幸的是，1935 年7 月，聂耳在神奈川鹄沼海滨因溺水去世，消息传来，黄新波极为悲恸，他写下了悼文《致亡友》缅怀聂耳，并精心刻就了木刻作品《聂耳像》寄托哀思，画面中的聂耳一脸凝重，怀抱象征音乐的六弦琴，而他的背景，则是一串乐符和硝烟弥漫的战场，很好地烘托出聂耳自身的悲剧气质和心系救亡的爱国音乐家身份，富于时代气息。但留给黄新波悲伤的时间并不多，1935 年8 月，黄新波以中华留日美术座谈会的名义，组织举办了美术展览，参展美术作品约有百余幅，这是中国新兴木刻原作在日本的首次出展。

1936 年6 月，因为日本当局的排斥，黄新波离开东京取道香港返回上海。回到上海后，黄新波依然生计艰难，先后在文璧小学和上海救国会的进化学校教书糊口。但此时的黄新波还是坚持进行木刻艺术创作和相关的社会活动。1936 年10 月，黄新波与陈烟桥、郑野夫、江丰、力群、曹白、林夫等木刻家组织了“全国第二回木刻流动展览会”的上海巡展，并有13 幅个人作品参展。这个展览于1936 年10 月2 日在上海八仙桥青年会开幕，10 月8 日，还在病中的鲁迅亲临现场参观，并与黄新波、陈烟桥、白危、曹白等青年木刻家当面交流了对木刻艺术的看法，且由摄影家沙飞留下了珍贵的历史合影。仅仅11 天后，鲁迅溘然长逝，万分悲痛的黄新波前往鲁迅家中吊唁，并与力群一起速写了鲁迅遗容。之后，黄新波与其他青年木刻家一起，参与了鲁迅丧礼的筹备工作，之后又创作了木刻作品《鲁迅先生遗容》和《鲁迅先生葬仪》，以当事者的视角对鲁迅逝世这一重大文化事件进行了及时记录和艺术表现，在中国现代版画史上留下了历史性的痕迹。1936 年11 月，黄新波又与力群、江丰等人一起，发起成立了上海木刻工作者协会。一个月后，黄新波撰写了《沉痛的哀思》一文，以纪念鲁迅，并发表在《小说家》月刊上。

1937 年4 月，黄新波的第一本个人木刻集《路碑》由上海潮锋出版社出版，收入包括《聂耳像》《鲁迅先生遗容》《鲁迅先生葬仪》等30 幅木刻作品，此书初版本在北京鲁迅博物馆胡风文库亦有收藏。这本木刻集由胡风与日本进步反战作家鹿地亘分别作序，在序言中，胡风这样写道：

新波君底最初的木刻集快要成书，嘱我写几句话。对于木刻，我只是一个不高明的爱好者，虽然研究有心，但并无可供参考的意见，现在能够说的恐怕也只是隔靴搔痒的印象而已。

我最初看到新波君底作品，是《丰收》底插画，当时得到的印象是几幅画里的作者采取主题的着眼点。不是平板的场景，也不只是人物底“画像”，我们看得出作者努力地想在一幅板面上用线条把那篇用文字抒写的主题呈现给读者。所以虽然主题依然是原作底主题，但他底把捉角度和表现方法却是自己的，也就是不如从原作的独创了。

那以后，新波君當续有创作，但我没有看到的机会（也许是看到了而没有注意），直到前三个月左右才惊喜地碰着了他底新作《鲁迅先生葬仪》和《鲁迅先生遗容》。在这两幅画，尤其是前一幅里面，不管还有些构图上的和刀法上的失败，但作者是用着充溢的热情刻出了那悲壮的时间。

是实写然而并非不动的“静物”，是热情然而是几乎如实的场景。在《丰收》底插画里所看到的萌芽在这里是大大地成长了。

但这回通看了预备收入画集的作品以后，印象就比较地不那么单纯了。作者底主题主要地是民族革命战争，但在走向这条康庄的路径，即采取主题的着眼点上，似乎还有未能调和的矛盾。像《长征》《抗敌归来之义勇军的遭遇》《被牛马化的同胞》等，原是目光坚利，紧站在生活实地上面，但如《祖国的防卫》《为民族生存而战》等，就流于空泛，弄成了没有个性，像标语画似东西了。我想，后者也许是由于作者被时论所移，想腾空地去把捉大题目的缘故罢。

但这只应该作为说明进程上的探索底踪迹，不足为病。即如就刀法说罢，运用细线时能刻出《长征》《鲁迅先生葬仪》，到运用凯绥· 珂勒惠支式的粗线时又能刻出《被蹂躏后》，这，一方面固然说明了作者底独立作风尚未坚实地完成，另一方面不也恰好显出了作者底生气盎然的发展么？这发展，和民族的大众的求生存求进步的斗争一同，更大的成就当在将来。

在这篇序言中，胡风以历史发展的眼光，指出了《路碑》所收入的黄新波木刻所存在的一些问题和所取得的长足进步，并且看到了这些木刻作品中蕴含着的生机和力量，把黄新波未来的木刻事业和抗日救亡的时代呼声联系在一起，对此寄予了无限期望。而黄新波也在这本木刻集的《自序》中娓娓道来，讲述了自己投身木刻艺术以来的所思所想、所作所为：木刻在中国，它确实受了无限的侮辱与压迫，有的人简直把它看作毒蛇猛兽，而横加无理的摧残与杀害;有的人却蹲在倒塌了的古殿的颓墙下，讥之为雕虫小技，而唯一的目的是在消灭它。然而事实毕竟跟他们所想的完全相反。在诬蔑与杀害之下，中国的木刻正辛苦地、英勇地长出了鲜美的嫩芽。

成为大众的艺术，本来就是很困难的，它要使人掀起了感情与智慧，直接或间接地去为他们的生存的需要而战取！不然，就等于明窗净几的点缀品，失掉了真正的人生的艺术的意义。因此，就需要作者的生活体验，和技术上的修养了。我自己，惭愧得很，生活体验固然不多，而技术的修养也很欠缺。可是，却未曾把现实看作天空中的白云。由于从小就身受到环境所赐与的种种苦痛，和民族所受的迫害，尤其是在敌人使我们非完全奴隶化不可的今日，使我更不能忽略了这严重的现实。

时代的巨轮是不停地向前跑，悲壮伟大的事实，确是令人太受感动了！是一掬热泪，是一团怒火，在我的心头上滚动！虽然自己的技术太稚拙了，不能充分地表露出这世界上的无耻与庄严。但我没有放过学徒的虚心，有时为了一个小小的构图，或一个人物与背景的配置，整整化了几天的时光。就是一根线条，或一块空白，也要草了几次稿。如《长征》《守望》及《祖国的防卫》等天空上的线条，足足想象了两三天才敢去动手。

有些人，以为木刻是极容易的事，凭着几把刀子就可以成“家”，急于成名的念头，掩盖了基本的修养。为了遮掩自己的缺点，因而创造出离奇古怪的东西，美其名曰“派”。人家数十年的工作和修养，给他的尖刀削尽。但，要想卖弄一下的假聪明的伎俩，也在此处暴露无余了！

一见到中外的木刻，我就想到鲁迅先生，假如没有他那样勤苦地把新的木刻移植过来，恐怕还没有今日的样子。然而，他不幸逝去了，这不仅在文学上蒙受了一个很大的损失，而在中国的木刻运动上也感受到相当的打击！导师逝去，我们的责任也重大起来了！要继续前人跑过的路，和扩大这运动，每一个木刻从事者都必先把创作态度严肃起来！看看邻邦的作家的作品，那切实和精美，我相信，真正从事木刻的人，在他的心里，一定会感觉到有一个洪亮的警钟在敲着的吧。

我曾经在一间美术学校念过八个月书，但习作木刻，已有三年了;也曾刻过百多张，但是翻起来却没有一张比较的令人满意。就是这里面的三十张，也是差强人意地选出来的，只是给自己作一段创作过程的碑记而已。

我诚挚地祈待着朋友们给我有益的教导！

北京鲁迅博物馆胡风文库所藏的6 幅黄新波抗战木刻原作，在《路碑》一书中均有收录，分别为《生存线》《铁的奔流》《偷袭》《夜渡》《被牛马化的同胞》和《前线》。其中被胡风所欣赏的木刻《被牛马化的同胞》（图1）长11.8、宽8.8 厘米，整个画面色调阴沉压抑，天空中的乌云，与广袤的黑土地，均以极为细密的排线构成，进一步加强了画面的质感。画面的正前方，有两个农民模样的人在拉着一匹马艰难行进，这二人一马也用细密的黑色排线绘就。二人只露出背影，并没有展现给观众真实的面容，但艰难且竭尽全力的姿势却跃然纸上。在他们的右侧，是一辆插着日本国旗且只露出尾部的马车，提示着这两个人牵着马艰难行进的真实原因—被日本侵略者奴役劳作。而画面的远景，则隐隐约约地显出一辆同样插着日本国旗，被人牵引着行进的马车的影子，证明画面前方的两个人的奴役劳作并非个例，而是成群结队。画面中的马匹和拉着马的人色调一致，步伐相同，恰恰回扣了这幅木刻作品的基本主题—人如牛马，也使得这幅画的观众更加揪心沦陷区人民的命运，为日本侵略者的残暴贪婪而愤怒。

另一幅被收入《路碑》的版画原作《夜渡》（图2）也颇有特色：画面基调为黑色，以突出夜晚的静谧，只有一弯明亮的月亮悬挂在天空中，形成强烈的反差，天空的微云、两岸的山峦、河水的波浪均以疏密不等的排线构成。画面的最前方，是一个小小的木排，木排上站着五个人，两人撑着木筏，另外三个人拿着步枪，这说明了这五个人夜间渡河的真实目的—乘着月色进行军事袭击。由于是在夜晚，这五个人的面容衣饰并没有被刻画，只留下五个矫健而蓄势待发的黑色身影，使得画面的气氛格外紧张。在画面的远景部分，也有一个载着人的木筏，只是轮廓相对模糊，与画面前方的木筏相呼应，证明这是一次集体性的军事行动。这幅作品以略胜繁，以无声胜有声，用独特的艺术手法表现了抗日义勇军的智慧和坚毅。

1937 年7 月，全面抗战爆发，原本参与筹备“全国第三回木刻流动展览”的黄新波被迫放下手中的工作，并于当年9 月离开上海前往香港，到香港后，黄新波与撤退到武汉的胡风保持通信联系，胡风也在日记中记录下了有关黄新波的相关情况（胡风日记现存北京鲁迅博物馆胡风文库）：

1938 年1 月25 日 从广州来的梅景钿来访，是新波介绍来的。

1938 年1 月29 日 上午，整理了一些稿子，复新波及其他二人的信。

1938 年2 月6 日 得新波、倪平信。

1938 年2 月，黄新波离开香港，前往广东普宁，在抗日将领翁照垣领导下的广东民众抗日自卫团干部训练所担任美术和音乐教官。同年5 月，黄新波返回广州，进入夏衍主编的《救亡日报》工作，担任特约通讯员和副刊编辑，并在一个月后加入中国共产党。7 月，他又和司马文森等人一起，被派往新成立的军委第四战区政治部第三厅第三组工作，参与《小战报》《抗战画报》等抗敌文艺刊物的编辑，且利用有限的空余时间，为蒲风的诗集设计封面和木刻插圖。1938 年9 月，中华全国木刻界抗敌协会在武汉成立，远在广州的黄新波被选为理事。一月后，广州沦陷，黄新波随政治部撤退到广东北部的连县、曲江等地，继续编辑《小战报》等抗敌文艺刊物。

1939 年5 月，由党组织安排，黄新波离开广东北部前往桂林，进入广西地方建设干部学校任美术指导员，参与校刊《干部生活》的编辑，并参与创建了《工作与学习·漫画与木刻》杂志。6 月，中国全国木刻界抗敌协会（简称全木协）从重庆迁到桂林，黄新波和刘建庵、赖少其等人一起，接手了全木协的主持工作。其后，全木协与全漫协合办的刊物《漫木旬刊》在桂林《救亡日报》创刊，黄新波担任主编，又编辑出版了《漫画木刻月选》两辑。同时，黄新波利用业余时间，创作了长篇木刻抗日连环画《老当益壮》，于1940 年2 月在广西文化供应出版社出版。1939 年10 月，他还参与组织了以全木协名义举办的“纪念鲁迅逝世三周年木刻展览会”，以木刻展览的方式对鲁迅未完成的新兴木刻事业进行了宣传。

1940 年，黄新波先后在桂林行营政治部战时绘画训练班、逸仙中学、广西省艺术师资训练班、桂林美术专科学校任教，与陈残云、黄婴宁等知名文化人士共事，且开设木刻教学课程。当年秋天，黄新波参与组织了全木协的“全国木刻十周年纪念展览会”，并主持了全木协会刊《木艺》杂志的创刊工作，与刘建庵共任主编。1941 年元旦，黄新波又参加了桂林文协、漫协和木协联合举办的“街头诗画展”。正当黄新波的抗战木刻事业开展得有声有色的时候，1941 年1 月，“皖南事变”爆发，在桂林的进步人士处境变得艰难起来，全木协也遭到查封，黄新波不得不离开桂林转赴香港，临行前，他创作了抗战木刻名作《他没有死去》，以此纪念在“皖南事变”中牺牲的革命烈士。

1941 年2 月，黄新波几经辗转抵达香港，参加了中华全国漫画家协会香港分会的活动。1941 年4 月，进步报纸《华商报》在香港创刊，黄新波与郁风、特伟等人一起担任副刊美术编辑。此外，黄新波还在《木艺》《大众生活》周刊、《笔谈》半月刊和《时代周刊》等刊物发表了大量抗敌美术作品，又和特伟、郁风、丁聪、胡考等同仁一起，组织编印《团结抗战大画史》，但不幸的是，1941 年12 月，太平洋战争爆发，香港被日军攻陷，此书的全部资料毁于战火，未能获得出版。

1942 年2 月，黄新波秘密离开香港，穿过封锁线，取道澳门、台山重返桂林，此时的黄新波没有固定职业，先后在桂林榕门美术专科学校和阳太阳开办的初阳美术学院短期授课谋生，并兼以木刻创作的稿费贴补家用。他为桂林雅典书屋创作宣传抗日的木刻作品，先后为海涅诗集《梦的画像》、鲁迅译作《坏孩子和别的奇闻》以及杂志《诗》《少年之友》等设计木刻封面和插图。此时的胡风也从香港撤退到了桂林，在他的日记中，也有黄新波协助设计书籍封面的记录：

1942 年9 月14 日 … 彭燕郊、林焕平、于逢、新波来。

1942 年12 月17 日 …与汉霖一道访新波。

1943 年1 月30 日 …新波、特伟等来。

1943 年1 月31 日 … 新波送来《郭素娥》封面木刻。

1943 年2 月14 日 … 新波来。

胡风日记中所提到的《郭素娥》，即路翎创作的中篇小说《饥饿的郭素娥》。在设计书籍封面和插图之外，1942 年12 月，黄新波又与特伟、郁风、杨秋人、盛似君、温涛等人联合举办大型画展“香港的受难”，以太平洋战争中经历的流亡生活为主题，选送了13 幅个人参展作品。1943 年7 月，黄新波继续与余所亚合办了“夜萤画展”，有70 幅左右的个人作品参展，之后又为桂林春草书店编辑了“春草画丛”，其中便包括自己的个人木刻集《心曲》。

1944 年7 月，由于湘桂地区战事失利，桂林告急，黄新波离开桂林，乘火车前往柳州，接着便在柳州与梁永泰举办了联合木刻展。此后的9 月，黄新波在广西宜山进入英国东南亚盟军心理作战部工作，先后转战于贵阳、昆明等地，以绘制反战宣传画的方式对日军进行策反宣传，直至抗战结束。

1945 年夏，黄新波在昆明与康朗合办“动静画展”，展出以抗战为主题的木刻、漫画、速写等作品130 余幅。抗战正式结束后，黄新波返回香港，进入杜宣负责的大千印刷出版公司工作，参与《大千画报》的编辑。1946 年1 月，《华商报》在香港复刊，黄新波出任外勤记者，还负责报纸的美术设计和插图绘制工作。1946 年6 月，黄新波与符罗飞、黄蒙田、陆无涯、梁永泰、陈雨田、萨一佛等人发起成立人间画会，并起草成立宣言，这个画会日后发展成为抗战结束后香港地区进步美术事业的重要团体组织。这一年10 月，何香凝携带“抗战八年木刻展览会”的部分作品到香港交给黄新波，这些木刻作品在同年12 月便以“鲁艺木刻展览会”的名义展出，展出作品约200 余幅。几乎同时，黄新波又与华嘉、陈实、黄宁婴、黄蒙田等人发起组织人间书屋，出版文艺创作、文艺译作与理论书籍，并自任出版物的装帧设计工作，这家出版社于1949 年底迁回广州，继续文化出版工作，直至1951 年结束。

1947 年春天，黄新波离开《华商报》，全力投入到人间画会的相关工作中，此后两年，人间画会迸发出惊人的力量，先后组织了“王琦畫展”“黄永玉画展”“特伟、陆无涯、方菁、盛此君、陈雨田、新波六人画展”“廖冰兄漫画展‘猫国春秋’”“张光宇漫画展‘西游漫记’”“符罗飞画展”“吴霭凡画展”等，又在1947 年5 月和香港中外文艺联络社、全木协在香港宇宙俱乐部联合举办了“第一届全国木刻画展”，在香港地区产生了很大影响。1947 年，黄新波又担任了香港《大公报· 新美术》双周刊和《文汇报· 漫画周刊》的主编，进一步担负起进步美术的宣传工作。这一时期的黄新波开始尝试油画创作，并尝试采用现代主义的艺术手法，在当时的文艺评论界引起了一些争议，但黄新波并不因为外界的议论影响自己的艺术探索，最终在油画创作上确立了自己的风格特色。

1949 年，是黄新波个人发展突飞猛进的一年。这一年的1 月，人间画会在香港思豪酒店举办了“新波画展”，展出他所创作的木刻、油画100 余幅。一个月后，黄新波又主持了人间画会“春季画展”，展出40 余位画家的油画、木刻、素描、漫画300 余幅。收录33 幅美术作品的《新波画册》也在这一年由香港殷社出版。1949 年5 月，黄新波和黄蒙田、王琦、余所亚等人一起，执笔写成长文《我们对于建立新美术的意见》，准备迎接全国解放。两个月后，第一届文代会在北京召开，黄新波当选为香港区代表，但因交通不便未能到会，又被会议推选为理事。之后，黄新波进入东江解放区，并于当年10 月随部队进入广州，担任广州军事管制委员会文教接管委员会文艺处美术组组长，参加接管广东省广州市艺术专科学校。

建国后，黄新波的工作更加忙碌。他先后担任后华南人民文学艺术学院美术部主任、广东省美术工作室主任、中国美术家协会副主席兼广东分会主席、广东省文联副主席、广东画院院长等职务，并主持编辑出版了《华南画报》《广东画报》《广东美术作品选集》《广东民间剪纸集》《广东历代名画家选集》等美术书籍和刊物，还在繁忙的工作之余创作了大型革命历史油画《广州起义》和版画《年青人》《横断南海》《继续站起来》。就在黄新波全力以赴投入工作的时候，“文革”开始了，黄新波的艺术活动不得不全部中断，身心也遭到严重迫害，在艰难的岁月中，黄新波凭着对鲁迅的怀念，悄悄完成了木刻组画《鲁迅诗意》，以寄托自己心中的信念和对艺术的热情。

“文革”结束后，黄新波恢复工作，又创作出了一批寓意深厚的木刻作品，并出版了个人版画集《春华散记》和《新波版画集》。然而，“文革”时遭受的严酷迫害还是严重损害了黄新波的健康。1980 年，他在木刻创作过程中因心血管瘤破裂而骤然去世，临终前，手里还紧握着创作所用的木刻刀。