新西部电影的无人区叙事

张燕菊

(仰恩大学人文学院，福建 泉州 362000)

无人区，特指因各种自然或人为原因形成的不适合人类居住、人烟稀少的地区。伴随“西部大开发”政策和“一带一路”等重要倡议的实施，2000年开始，有学者开始倡议“在中国西部打造生态无人区”，主张采用生态移民的办法，将当时西部生态脆弱区分散居住的人口向生存条件较好的小城镇和村落集中，移民区采取封禁措施，在人力改善生态有限的情况下，靠自然恢复，使生态恶化的趋势得到缓解。所以现在我国境内的无人区，多是环保意义上的生态无人区。随着生态理念深入人心，无人区作为普通人好奇、向往、但又难有亲身体验的存在，越来越多地进入大众视野，特别是成为新西部电影的一个独特风景。

作为一种创作流派的“中国西部电影”是由它的空间定位命名自身的。对西部电影来说，空间是其类型范式中最独特的部分，广袤、原始、荒芜、人迹罕至的西部土地和西部景观，如黄土地、戈壁、草原，都是西部电影中的典型形象。近年来，新一代的西部电影中大量出现了在无人区拍摄、或以无人区为空间设定的电影叙事，我国境内较大的几个无人区几乎都涉及了。较有影响力的影片有：2004年陆川导演的《可可西里》，故事发生地是位于青海省西南部玉树藏族自治州境内的可可西里自然保护区；2013年宁浩导演的《无人区》拍摄地是新疆的哈密、吐鲁番、克拉玛依等地的戈壁沙漠等无人地带；2018年万玛才旦导演的《撞死了一只羊》，时空设定是在穿越可可西里无人区的青藏公路上；2017年赵汉唐导演的《七十七天》和2018年饶子君导演的《藏北秘岭·重返无人区》则是将镜头对准雪域高原的藏北羌塘无人区。

西部电影最大的突破在于，以独特的地域特色“为中国电影发掘深厚的民族文化资源提供一个新视角、一个新境域，从而拓展了中国电影艺术视野，深化了电影民族文化底蕴”。西部空间，是西部电影外部形态的标志，也是其精神内核的投射。近年新西部电影中出现的无人区，和经典西部电影中的黄土地、戈壁荒原一样，都不仅是一种地理和地域存在，更是与电影人物内心世界相呼应的空间表征，也是与电影主题和精神内核具有同构性的空间意象。

一、乌有之乡和异托邦：电影的“无人区”想象

克里斯蒂安·麦茨说，电影是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。对于电影，无人区的复杂地貌、奇特地形、人迹罕至以及神秘莫测，是夺人眼球的奇丽景观，是不同寻常的存在，更是一个被想象力加工的有故事的“乌有之乡”。

电影会选择与故事相匹配的拍摄地，同类的电影空间有可能构建出某种类型化的电影叙事。《可可西里》是本文所论及关于无人区的电影中较早的一部，也是比较写实的一部。就风格和类型而言，《可可西里》与后面几部以无人区为背景拍摄的影片有比较大的差异，比如《无人区》沿袭了宁浩的黑色荒诞风格，《七十七天》和《撞死了一只羊》都有些许超现实主义色彩。但影片叙事空间上的一致，还是导致了这类影片在叙事模式和表意上的共通之处。

《可可西里》取材于可可西里自然保护区建立前夕，可可西里巡山队为了保护当地的藏羚羊和生态环境，与盗猎分子抗争的真实故事。影片事件的初始设定是巡山队深入可可西里腹地的一次巡逻，巡逻一开始即上演上万只藏羚羊被盗猎分子猎杀剥皮的惊心一幕。于是，巡山队的任务展开——他们要在规定的时限(片中时间是17天)里追捕盗猎团伙，并走出无人区。这也成为众多无人区电影的故事模型：人物要在规定的时限和恶劣的条件下完成任务，并走出无人区。

不仅如此，《可可西里》还定调了无人区叙事两个常见命题和逻辑线索。第一，无人区的自然条件是严酷的，且在严酷面前众生平等。《可可西里》中无论是杀羊的枪手、剥皮为生的本地人、还是盗猎团伙老板，无论是北京来的记者，还是巡山队的队员，都可能随时葬身流沙和严寒。第二，无人区的地广人稀和自然条件的恶劣、生存资源的匮乏，成为电影进行假定性想象的依据。这种假定性是：无人区“无人”，所以就会产生不同于无人区之外所谓常态世界的生存法则和价值准则。比如《可可西里》强调了风雪、流沙对所有生灵的一视同仁；《七十七天》中强调了生存作为第一需要，主人公在饥渴难耐时拿出一百块钱对着天乞求：“下场雪吧，给你一百块钱！”《无人区》中更是假定了无人区中金钱、权力、秩序等一切社会法则的失效。电影强化了无人区与常态社会相较的非常态，完成了福柯所谓的“另类空间”或“异托邦”想象。在这一想象下，电影的命题得以生成，即：面对残酷和无序，人物应该如何自处？如何让人性回归？

在福柯的解释中，“乌托邦”是对并不存在的美好理想世界的悬设。而作为“乌托邦”的反向参照，“异托邦”是现实存在的。在乌托邦与异托邦之间，福柯又定义了“一种混合的、中间的经验——镜子异托邦”。作为电影假定性空间的无人区，更类似这样的“镜子异托邦”。福柯认为这个“镜子”既像是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所，又“像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点”。电影中所描绘的无人区，显然是现实无人区的某种镜像，截取了现实的无人区中某一部分或某一侧面的特质，呈现或放大呈现为电影叙事中的空间形态。

《可可西里》遵循现实主义手法，没有规避作为电影故事原型的“野牦牛”队曾经的不合规执法。影片中，当队友生命受到威胁时，“人也没有，钱也没有，枪也没有”的日泰队长做出了“卖皮子”的决定，但主人公并未因此失去观众的心理认同，当“卖皮子”的队员刘栋被流沙吞没时，观众感受到的除了对大自然力量的震惊，还有对生命无常的悲情。影片结尾处用朴素的向善展现人性光辉，盗猎团伙老板枪指日泰队长：你为啥追我？答：你打我的羊子！

相对于《可可西里》，宁浩导演的《无人区》对于无人区的想象更具隐喻色彩和恶托邦意味，作为法律代言者的律师钻了法律空子，将本该受法律惩处的恶人放回了无人区。于是，当律师本人途经无人区时，无人区已不再是常态的人的世界。法律失效，秩序失衡，等待他的只有动物世界的丛林法则。将人物置于“无人区”接受人性考验，这是《无人区》叙事的逻辑主线，借助一次无人区穿越，将人与非人、人性与非人性重新区别开来，让人性获胜，在无人区里重建人性的领地。劣迹的律师成为拯救者，救了被困无人区的女孩儿，也在灵魂层面救赎了自己，捍卫了人性，甚至获得了某种神性。

电影中的无人区被合理设定了独特的异于常态社会的生存法则，故事就是因这样一种特殊法则而发生、发展和终结。无论万玛才旦的《撞死了一只羊》还是宁浩的《无人区》，无论是主动进入还是被动前往，无论是偶尔路过还是常来常往，关于无人区的表述，都集中于展现人物为无人区所困的独特境遇或者遭遇，人物经历迷茫和困顿、考验和拷问，最终，有的人永远迷失，有的人则因此找回自我，获得精神的净化和升华。

二、人在无人区：无人区叙事中的人物镜像

无人区叙事自带的戏剧性元素是：人到了“无人”之地。而在“无人”之地，人与人的关系退居其次，故事的主要矛盾变成了人与自然、人与非人、人与自身的矛盾，主要议题集中于人性与非人性的对抗，人与自身的对话与和解，以及人性的回归和主体的重建。

电影《七十七天》是以探险作家杨柳松77天孤身穿越藏北羌塘无人区的真实事迹改编的探险类影片。羌塘，平均海拔4500米，是地球上海拔最高和面积最大的无人区。主人公选择无后援穿越，进入无人区中，电影就成了他一个人的独角戏。戏剧性的对抗关系，主要在于无人区的自然环境给予人物的压力，比如高寒缺氧、冰雪风暴、体力透支以及狼、藏棕熊、野牦牛等各种猛兽。

无人区景观，赋予原本枯燥的独角戏以绝美又新奇的视觉吸引力。有观众形容《七十七天》的每一格风景都美得像一幅画，比如，主人公在冰雪融化后的浅滩骑行，水天一色，充满诗意。但影片还是在主人公穿越无人区这一主线之外，设定了另一位人物的存在——轮椅女孩儿蓝天。蓝天因在冈仁波齐拍摄星空不幸截瘫滞留拉萨，与出发前在拉萨准备补给的男主相遇。于千里无人区，蓝天是不在场的在场，在男主人公穿越无人区的叙事主线里，不断闪回到他与蓝天的故事。某种意义上，蓝天是男主人公生命的“镜像”存在——二人一个残疾弱小，一个魁梧高大；一个笑靥如花，一个满面沧桑；但却同样孤独， 同样纠结，同样在虚妄中追寻所谓诗和远方，以至二人可以完美神交。女孩儿问：“为什么一个人来到这里，生活遭到什么不幸，还是无病乱呻吟？”男人答：“只是想做一件自己想做的事，证明自己还活着。”一问一答，仿佛自己与自己的对话。故事中用女孩儿的话讲出了二人的约定：“我活下去，你也要活着出来。”对于影片叙事，这是一个设悬，然而，影片结尾并没有直接揭开这个悬念，而是带着悬念走向开放的结局，既没有交代男主是生是死，也没有说明蓝天究竟去了哪里。影片中有对生态环保观念的表达，如男主的独白中讲到“GPS显示的大片湖区，居然全部干涸了，所能找到的水域，都是不能饮用的高浓度盐水”，但影片所要表达的中心议题并不在环保，甚至不在无人区本身，而是透过这种广袤无垠的荒原感，表达对人自身空灵的内心世界的追寻。

同样的镜像人物关系也出现在万玛才旦导演的《撞死了一只羊》中，这是一部由两篇小说的故事改编而成的影片。司机金巴和杀手金巴在穿越无人区的公路上一路同行。导演在访谈中介绍，之所以将两个故事“糅合”在一起，正是因为发现两个故事的“核心的一些东西也有很多接近的地方”，所以“给两个主人公同样的命名，最后在梦中让司机金巴穿上杀手金巴的衣服变成杀手金巴，替杀手金巴完成了复仇”。万玛才旦在访谈中解释自己影像上的手法：“当司机问杀手叫什么名字，杀手回答说叫金巴的时候，构图变成一人一半，这时候这种画幅更能强化人物的这种似乎冥冥之中某种关联的感觉。”司机金巴超度并天葬了撞死的羊，又巡着杀手金巴的路走完复仇的旅程，也可以说是一种同自我的对话与和解。

对比《七十七天》和《撞死了一只羊》人物关系上的极简主义，《可可西里》《无人区》《西风烈》等影片的人物设置则表现为戏剧性极强的善恶对冲，但如果说极简主义的人物关系是人物内心本我、自我、超我的对话，后面几部影片中形形色色的无人区，也无非是借助无“人”之地这样特定的空间设定，向人性发出校验和拷问，《可可西里》《无人区》虽然人物众多，但很大程度上也是人性多元属性(兽性、人性、神性)的对决或妥协，揭示人性的黑暗，也呼唤人性的崇高。

三、意象、隐喻和象征意义：无人区的想象界和象征界

近年来，新西部电影中的无人区，与传统西部电影典型空间形态的黄土地不同，在《人生》《黄土地》《野山》《老井》《黄河谣》等影片中，黄土地是厚重历史和文化寻根的符号表征，而无人区更着重于表达个体焦虑和身份认同；无人区与传统西部电影的“荒原”设定似有承袭，但也有所不同。“彼时的荒原叙事对于飞速发展中的中国城市和繁荣社会是有意遮蔽的，将电影空间设置于边远乡村荒蛮之域，或者鸿蒙初辟尚未为现代文明开化的阶段。”比如《双旗镇刀客》中的空间设定就是四周封闭、与世隔绝的蛮荒小镇。小镇作为符号化存在，象征着某种保守和传统，而走出小镇是人物的最终归宿。事实上，无论是《双旗镇刀客》，还是《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》，经典西部电影中的荒原大多是过去时态的，与观众在时空上是远离的。虽然也会有蛮荒与文明的对话，但对话多是发生在电影外部，在电影观众对电影的接受中发生。而本文所论及的新西部电影，多是现实题材的故事。电影着重于以无人区之“无”，来设置考验，彰显人性。无人区中的故事是发生在当下的，影片不是远远地回望曾经的荒原，而是走进现实的荒原，人物从城市、从俗世、从文明秩序社会走进无人区，从眼前的苟且去往诗和远方，生存与沉沦、绝望与希望、蛮荒与文明的对话都发生在电影内部。

从遥远的荒原到现在的无人区，这是西部电影的一种空间转向，同时，也是一种文化的转向。个体境遇和焦虑表达，构成了当下社会的文化症候，无人区成为与这样一种普遍的社会文化心理相呼应的空间映象。在这个意义上，《撞死了一只羊》就不仅是藏族司机的故事，《七十七天》也不仅是一名探险者的遭遇。电影以无人区之“荒芜”，来隐喻现代人对纷繁世界的逃避，对内心空无的不安和焦虑，以及对精神世界充盈的渴望。

当下，中国西部电影从深邃的历史文化反思，转向对于当下社会中个体的人的精神世界的反省和反思，并由此展现出一种别样的社会现实。对于2021年的新片《乌海》，无人区是一种隐性存在。作为影片拍摄地和故事发生地的乌海市，是内蒙古西部地区的一座新兴工业城市，也是用无人区做地标的网红城市。因为这座城市离无人区仅一步之遥，从乌海市一路向西，就是传说中的不毛之地——广袤无垠的乌兰布和沙漠无人区。《乌海》讲述年轻的主人公杨华因债务危机，遭遇朋友反目、家庭破裂，最终失去理性、身陷困境的故事。原本恩爱的小夫妻前脚还在甘德尔山上面温馨浪漫看夕阳，后脚就相互猜忌、恶语相向，以至丈夫失去理性将爱妻推下山崖，一切发生得合乎逻辑，却又令人唏嘘。所以，当观众跟随电影中的主人公徘徊在城市周边的大山、沙漠与湖泊，会切身感受到一种魔幻感和超现实主义色彩。如导演所说：选择在这座城市拍摄，不单是为了将一座城市介绍给观众，反而是借着这一座城市来成就一个故事。荷兰文艺理论家米克·巴尔认为空间在故事中以两种方式起作用：“一方面它只是一个结构，一个行为的地点。……不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’，自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’(acting place)，而非‘行为的地点’(the place of action)。”《乌海》正是构筑了这样一个“行动着的地点”。电影空间不仅是叙事上的故事发生的场景，而且更是电影的意义所在和主题本身。所以电影的片名就叫作《乌海》，故事发生在乌海，故事的主体是乌海，故事的主题(在象征界的含义)还是乌海——主人公无法回归的故乡。

王一川先生将西部电影的美学效果归于两个主要方面：“一是历史文化反思，二是地缘文化奇观展示。这两方面，一面是思，另一面是看，它们构成西部电影模块的相互交融的两大题旨及特色。”在西部电影的辉煌期，作为电影两面的“看”与“思”是完美结合的，对于西部的文化想象，恰好与西部空间中的人景物相匹配，契合了西部电影表征的西部精神，方才成就了西部电影。西部电影后来的式微，实际也伴随着这个意义或者议题本身在当下文化语境中的焦点不再。但作为文化象征的西部景观符号并没有消失，而是被赋予新的想象和符号意义。或是作为生态的荒漠与精神的净土、抑或是作为人性煎熬和炼化的熔炉，新西部电影中林林总总的无人区，终是达成了电影在故事层和意义层与西部景观意象的统一。这也意味着我们可以不断拓展电影空间的叙事功能和符号意义，再现属于当下的感知和想象，展现时代文化的多重向度。