孤本传奇《八义记》与明代“赵氏孤儿”改本戏文*
——兼及改本戏文形态及性质的再讨论

2022-09-27 01:20陈志勇
中山大学学报(社会科学版) 2022年5期
关键词:屠岸贾南戏赵盾

陈志勇

“赵氏孤儿大报仇”故事宣扬义士赴死、善恶有报,在我国古代民众中流传甚广。元人纪君祥将之演绎为杂剧《赵氏孤儿》,同时还有无名氏的南戏《赵氏孤儿报冤记》(《南词叙录》著录)流行。晚明时期,富春堂、世德堂、汲古阁等书坊将南戏《报冤记》进行改订、刊印,也受到广泛欢迎。杭州人徐元编创的《八义记》也是同题材的一部重要戏文,吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、沈自晋《古今入谱词曲传剧总目》皆有著录。只是,从清初至今,对徐本《八义记》的著录、题称多有错讹,一些曲目、曲选、曲谱将其他赵氏孤儿曲段归于徐元名下,使得徐本的面目越来越模糊,徐本与其他《赵氏孤儿》改本的关系也变得更加错综复杂。这种情况固然有徐本《八义记》不及其他坊刻本流行的缘故,但晚近以来学界认为徐本已佚,则是元代南戏《赵氏孤儿记》及其明代改本之间源流关系不清的主要原因。

最近德国国家图书馆所藏明金陵继志斋本徐元《八义记》的再发现,不仅可以廓清过往对徐本《八义记》一些错误的判断,为系统梳理明刊“赵氏孤儿”戏曲的文本源流和故事嬗变提供了新的契机;而且以徐本《八义记》为案例来考察南戏向文人传奇演进的脉络以及明代改本戏文的文本属性,亦具有充分的文献价值和学术史意义。

一、继志斋本《八义记》与徐元的关系

在讨论徐元《八义记》前,有必要先介绍一下明代流传的其他三种坊刻“赵氏孤儿”题材的全本南戏,它们与徐本有着千丝万缕的联系。

(1)明金陵富春堂本《新刻出像音注赵氏孤儿记》(下文简称富本),二卷四十四折①富春堂本重出两个第十三折,标序四十三折,实为四十四折。本文所引用的折数,皆为纠正后的次序。,无折目,内封上方题“谨按姑苏板校正”,正中刻“金陵书坊富春堂绣梓”。日本京都大学文学部藏,《京都大学汉籍善本丛书》第16卷、《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第一辑影印。

(2)明金陵世德堂本《新镌重订出像附释标注赵氏孤儿记》(下文简称世本),二卷四十四折(正文标“出”)。卷首有全剧目录,四字折目。正文首页题“姑孰陈氏尺蠖斋订释,绣谷唐氏世德堂校梓”,天头有音注和史实考释。《古本戏曲丛刊》初集据中国国家图书馆藏本影印。世本以富本为底本重订、再刻,二者“文字差别甚微”②景李虎:《元代南戏〈赵氏孤儿记〉重要价值及版本源流》,《中山大学学报》1993年第2期。。

(3)明末毛晋汲古阁本《八义记》(下文简称汲本)。二卷,卷上二十一出,卷下二十出,四字出目。未题撰者名氏。《古本戏曲丛刊》二集据吴晓铃藏本影印。汲本与富本有着相同的母本来源,但改动较大。

以上三种“赵氏孤儿”戏文,与徐本《八义记》在晚明时期并行于世。

最早著录徐本的是吕天成的《曲品》卷中“妙品四”,其以当时流行的南戏《赵氏孤儿记》为参照,认为徐本更遵从史书的记载,但总体艺术水平不高,“与传稍合,然未佳”③吕天成撰,吴书荫校注:《曲品校注》卷下“妙品四”,北京:中华书局,2019年,第214页。。明末祁彪佳《远山堂曲品》“能品”也有两处提及徐元(叔回)撰《八义记》④祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》第六册,北京:中国戏剧出版社,2020年,第24、67页。。而清初无名氏《传奇汇考标目》之七“徐元,字叔回,钱塘人。《八义》,本元人《孤儿记》而改削之”⑤无名氏:《传奇汇考标目》,《中国古典戏曲论著集成》第七册,第195页。诸语,则是参考和综合吕、祁两家《曲品》的相关信息而写定。清初沈自晋主持编纂的《南词新谱》卷首《古今入谱词曲传剧总目》也著录徐叔回(名元)撰《八义记》,且正文录有《八义记》的五支曲子。将之与明代四种坊刻“赵氏孤儿”戏曲比较,发现它们并不来自徐本,而是源于富本⑥分别为:《南词新谱》卷8【好孩儿】“斟此杯香醪韵美”、【添字红绣鞋】“今日劝课农民”,卷14【画眉序】“与民欢庆”,卷25【鹅鸭满渡船】“驸马和公主”、【中都悄】“忒无礼”,分别来自富本第十折、第八折、第五折、第四十四折和第十九折。。这表明沈自晋已经将其他明刻“赵氏孤儿”南戏误作徐元《八义记》了。

不仅如此,晚近还有学者将汲本《八义记》归在徐元名下。汲古阁原刊本和清代《六十种曲》覆刻本皆未署《八义记》的作者,最早将徐元与汲本《八义记》相关联的是1935 年开明书店的《六十种曲》排印本,未集第一种于正文首页题“明·徐元箸”。1954 年,文学古籍刊行社用开明书店本纸型重印《六十种曲》,吴晓铃负责校点,沿用徐元为《八义记》作者的署名⑦需要指出的是,明末毛晋汲古阁刊刻的《八义记》并没有署名徐元,如中国国家图书馆藏的两种汲本(吴梅旧藏本、吴晓铃旧藏本)和道光间的合刻本的封面、扉页、目录以及上卷、下卷的正文首页,皆未题作者。。其后随着中华书局多次重印,汲本《八义记》为徐元所作的观点广为接受,如音乐史家杨荫浏的《中国古代音乐史稿》亦依此著录,只是主张将“徐元著”易为“徐元改编”更符合事实⑧参杨荫浏:《中国古代音乐史稿》下册,北京:人民音乐出版社,2004年,第673页注释①。;王季思主编《全元戏曲》第10 卷《赵氏孤儿记·剧目说明》也认为汲本《八义记》“则系明徐元的改编本”⑨王季思主编:《全元戏曲》第10卷《赵氏孤儿记·剧目说明》,北京:人民文学出版社,1996年,第466页。。不过,也存在不同的意见,如北婴(杜颖陶)在《曲海总目提要补编》笺注第一条就指出:“《六十种曲》中有《八义记》一本,多以为即叔回作,非是。”⑩北婴编著:《曲海总目提要补编》,北京:人民文学出版社,1959年,第270页。客观而论,依据吕、祁两家所述,只能说明徐元所作《八义记》与富本、世本和汲本皆不合,其原貌究竟如何,却无法描述。

2018 年赵林平首次介绍德国国家图书馆藏继志斋本《八义记》(下文简称继本)⑪赵林平:《徐元〈八义记〉新探》,王萍主编:《中国古代小说戏剧研究》第十四辑,兰州:甘肃人民出版社,2018 年,第228—232页。,由于此本明确署徐元作,徐本再次走入研究者的视野。继本封面题“古八义记”,卷首《古八义记考异》第二条对剧名作了解释:“(《八义记》)有徐叔回本,又名《接缨记》,恐致混淆,特加‘古’字,以便鉴别。”①陈邦泰:《古八义记考异》,明金陵继志斋刻本《八义记》卷首。卷首有署“嘉靖六年秋九月崆峒山人李梦阳题,万历丁未冬孟谢山樵子陈邦泰书”的序,次有陈邦泰撰《古八义记考异》十四则,是了解继本改订、编刻的重要材料。再次为《重校古八义记标题》,列有全剧二卷四十二出的总目。

德国藏继志斋本是否为徐元所作呢?答案是肯定的。署名李梦阳的《古八义记序》直接指出:“徐叔回氏游翰其间,演为《八义记》。”②李梦阳:《古八义记序》,明金陵继志斋刻本《八义记》卷首。而且,卷首《古八义记考异》第一条“考徐叔回者,名元,浙之钱唐人也”云云,也将徐元作为继本《八义记》作者来介绍。不仅如此,吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》对徐元《八义记》剧情的介绍,验之于继本,亦若合符节。吕氏提出徐本有“韩厥立孤,席间出赵武遍拜诸将”③吕天成撰,吴书荫校注:《曲品校注》卷下“妙品四”,第214页。,此关目见于继本的大结尾第四十二出《正诛封拜》。明代其他三部坊刻“赵氏孤儿”南戏承袭元杂剧《赵氏孤儿》以孤儿长大、手刃屠岸贾结局。祁彪佳《远山堂曲品》“能品”著录徐叔回《八义记》的相关信息,亦可资佐证:“传赵武事者有《报冤记》,又有《接缨记》,此则以《八义记》名。记中以程婴为赵朔友,以嗾犬在宣孟侍宴之际,以韩厥生武而不死于武,以成灵寿之功,皆本于史传,与时本稍异。运局构思,有激烈闳畅之致,尚少清超一境耳。”④祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》第六册,第67,67页。在此,祁彪佳谈到徐本《八义记》与“时本”存在四个不同的关键情节:其一,徐本“以程婴为赵朔友”。在继本中,程婴和赵朔是朋友关系,如第一出题名《知己谈心》,演述赵朔请好友程婴来商议如何反奸(屠岸贾),而富本系统,程婴是作为赵盾的家臣的身份出现。其二,“以嗾犬在宣孟侍宴之际”,即屠岸贾以獒犬扑击赵盾的地点,富本系统是在朝堂之上,而继本则改在文臣武将侍宴晋侯的绛绡楼(第十九出《绛楼侍宴》)。其三,“以韩厥生武而不死于武”,是讲韩厥私放赵武(即赵孤)而不是宫门自刎。富本系统承袭元剧《赵氏孤儿》,皆以程婴私语韩厥,厥自刎以坚程婴之心;而继本改为韩厥放过孤儿、绝缨为誓,并未自刎(第三十三出《仗义绝缨》),从而才有剧尾韩厥立孤大报仇的结局。其四,“以成灵寿之功”提及的是众人大团圆的地点,富本系统将公主、驸马、程婴安排在阴陵相会,而继本将之改在灵寿寺(第四十一出《灵寿聚完》),韩厥陪着公主来此寺做道场超度赵氏冤魂,程婴带着赵孤来此,让其子母相见,赵朔也寻至灵寿寺,众人齐聚于此。可见,吕天成、祁彪佳提出的五段徐本重要关目,皆与继本相合,徐元即为继本《八义记》作者。

二、《古八义记考异》所及“时本”的版本信息

祁彪佳《远山堂曲品》著录徐叔回《八义记》时提到,晚明有演述赵氏孤儿故事的“时本”流传甚广⑤祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》第六册,第67,67页。。对于“时本”,继本卷首《古八义记考异》第二条亦提及:“《八义记》有张、沈校,刻闽即时本也。”⑥陈邦泰:《古八义记考异》,明金陵继志斋刻本《八义记》卷首。《考异》十二条的字里行间包含着“时本”的丰富信息,为确定这一版本的真实身份提供了直接依据。

首先,《考异》首列救孤核心人物程婴的两条信息,是判断“时本”版本来源的重要线索。程婴和公孙杵臼是救孤、存孤环节最为核心的人物,程婴与赵家的关系也成为他冒险进宫救孤、牺牲亲子替孤、含辛茹苦抚孤的情理基础和逻辑前提。正因如此,《考异》第三条云:“程婴,赵朔友也。公孙杵臼,客也。时本,列如臧获,甚非体统。”按,臧获指奴仆、随从。在继本中,程婴与赵朔是知己的关系,而在富本中,变成了赵盾的家臣。他随赵盾劝农、救济灵辄,参与赵家的解梦;他向赵朔报告朝堂上赵、屠关于禁灯、放灯的论争,向赵盾报告晋侯及屠岸贾在绛绡楼的种种非为。至于公孙杵臼,其首次出场是第二十五出《暂迹村庄》,公孙自谓曾受赵盾的知遇之恩,“蒙其父赵正卿举之于草茅之中,荐之以大夫之列”,故后来能为救孤而捐生(但此本未及公孙为赵家仆从的相关信息)。因此,《考异》云“时本”将程婴、公孙“列如臧获”主要指程婴,这与富本对程婴的身份设置完全一致。

《考异》第九条云:“程婴诳首孤时,史未变易姓名;时本易为张鼎,何反支离。”前半句与继本的三出情节相关联。第三十一出《诈病求医》,程婴揭榜进宫,面对校尉,只言自己是“草泽医生”而不及姓名。第三十二出《冷宫受托》,公主问“敢是程婴么”?程婴则以“名不唤做程婴”作答,告诉公主不要称我真名,避免暴露真实身份。第三十三出《仗义绝缨》,程婴后宰门遇韩厥盘问,也只问身份不问姓名。而富本第二十八折则写到程婴易名张鼎:“(旦)原来是程英,我望你多时了。(末)拜禀公主,试听念小人姓张名鼎……”待程婴至宫门,遭遇韩厥盘问程婴姓名,“韩厥问:你姓甚名谁?”程婴答:“小人姓张名鼎。”富本如此设计固然细致,但在陈邦泰看来,程婴异名张鼎一节过于“支离”,实无必要。

其次,“孤儿下落”和“立孤契机”两个核心关目,也是判断“时本”版本来源的重要凭据。关于孤儿被程婴救下后的下落,继本和“时本”处理各异,《考异》第十条云:“程婴与赵孤俱匿山中;时本谓嗣岸贾,岂不畏人耳目?”程婴和救下来的赵孤如何生存是“赵氏孤儿”题材戏曲不可回避的情节。继本编排为“程婴与赵孤俱匿山中”,待时机成熟,程婴再使之与其父母团聚,因此报仇需等韩厥“上位”、屠岸贾失势的转捩之时。而“时本”保留了元杂剧《赵氏孤儿》将孤儿过继给屠岸贾的关目——屠岸贾杀死公孙杵臼和“孤儿”(实程婴之子)后,极为信任程婴,不仅与之结义兄弟,且将程子(真孤儿)纳为义子,取名屠程。十八年后,屠程知道真相,杀屠岸贾报仇。这一颇具张力的情节见于富本第三十三折。

在孤儿复仇的契机设计上,继本与“时本”也有区别。对此,《考异》共有三条文字予以剖析:

第八条:景公因韩厥之众以胁诸将而见赵孤则出孤,时厥未死也;时本谓厥刎放孤,是厥先孤以死,复孤其谁之功?

第十一条:赵武之复,实由晋侯病梦医卜;时本不以入传,则赵武复立何来,大失关脉。

第十二条:岸贾未尝为僧,古本故丑奸雄,激劝后世。

继本安排韩厥在程婴冒带孤儿出宫时不死,而后才有他助力赵孤复仇事:赵盾及同族二百余口冤魂作祟,韩厥乘机立孤复仇。终在景公的干预和韩厥的推动下,赵、屠两派的实力发生变化,屠岸贾欲削发为僧来逃避罪责,赵孤得以雪仇。与之相比,“时本”则安排韩厥自刎明志。这样,赵孤就丧失依靠外力报仇的前提,只能凭借自己的实力,赵孤最终成长为能够打败楚国大将养由基的青年将领。《考异》所记“时本”的这些关目皆与富本合。

再次,重要事件发生地点的差异性,也是辨析“时本”来源的重要标志物。《考异》第五条对屠岸贾嗾犬击盾的地点作了比较:“嗾犬在宣孟侍宴之际,古本从史,自是妥雅;时本以岸贾引犬入奏,抑何纽捏。”继志斋主人陈邦泰认为徐本将地点设计在“宣孟侍宴之际”,显得妥当而雅信,而“时本”则写屠岸贾将犬引至朝堂之上(见富本第十九折),但没有直接描写屠岸贾在朝堂上嗾犬追盾事,而是通过赵盾之口简要道出,故有所“纽捏”。

在大团圆地点上,继本和“时本”也存差别,《考异》第十三条指出:“时本会合阴陵,古本会合灵寿寺,原非实录,各随意兴所到。”古本会合灵寿寺,见于继本第四十一出《灵寿聚完》;而“时本”会合阴陵,则与富本第四十一折一致。

复次,史实处理方式的差异,同样是追索“时本”版本来源的重要依据。《考异》第四条云:“晋侯无割人手作熊掌事,有宰夫胹熊蹯不熟去两手事,非竟不经。”史实见于《史记·赵世家》“及食熊蟠,胹不熟,杀宰人,持其尸出,赵盾见之”①司马迁:《史记·赵世家》,北京:中华书局,1959年,第1782页。。两本戏文的差别是,继本演晋侯在绛绡楼大开宴会,由于没有熊掌,御厨将侏儒的手截下冒充熊掌,强调的是晋侯的“肆虐”;而富本演屠岸贾命晋侯御厨截驼汉的手作熊掌烹饪,凸显的是屠氏的暴虐。

在赵穿弑君、董狐撰史的情节上,继本和“时本”也迥然有别。《考异》第六条指出:“屠岸贾为司寇,托治灵公贼党,祸及赵盾;‘时本’不以赵穿、董狐入传,则岸贾衅何由生?”此见于继本第十九和二十出,家主赵盾被屠岸贾嗾犬扑击,兄弟赵穿带兵斩关而入,弑晋侯。赵盾见晋侯被杀,意欲回转以尽君之事,此时太史董狐以“赵盾弑君,往朝堂揭之”,坚决要将赵盾定为弑君的首犯写入史书。这些史实,富本不着笔墨,故《考异》第十四条揄扬徐本而贬抑“时本”:“时本词曲粗鄙,事多不与《左》《国》史鉴相合,校古本大有异同,观者自见。”

以上四点可证吕天成、祁彪佳两种《曲品》和陈邦泰的《古八义记考异》所及的“时本”,就是富本系统的《赵氏孤儿记》。

顾名思义,“时本”就是当时流行曲本,此可通过剧坛“晴雨表”的曲选、曲谱所选录此剧散出的情况获得证实。嘉靖间刊印的《风月锦囊》选有《孤儿记》十段,《群音类选》卷11 题作《八义记》选录四出,沈璟《南九宫十三调曲谱》录有题名“八义记”零曲八支,《大明天下春》卷8选录《八义记·孤儿观画》,《醉怡情》卷6选有《八义记》的四段曲文,皆见于富本。这表明在嘉靖至明末的一段时期内,富本系统的《赵氏孤儿记》颇为流行而被人目为“时本”。

三、徐元《八义记》对南戏《赵氏孤儿记》的改编

元代南戏《赵氏孤儿》今已不存,学界通常认为《九宫正始》选有此剧的只曲①杨荫浏:《中国古代音乐史稿》下册,第673—676页。。《九宫正始》各卷题作“赵氏孤儿元传奇”的零曲有53支,其中“合世德堂刊本38曲,实即《六十种曲》本者10曲,两本俱非者5曲”②吴歌、邓瑞琼:《〈八义记〉辨证》,《文学遗产》1983年第4期。。据此知,世本和《六十种曲》本虽皆为南戏《赵氏孤儿记》的改本,但它与元代南戏《赵氏孤儿》的亲缘关系,较之后者更为紧密。由于世本是以富本为底本翻刻,且刊刻时间上较之富本稍晚,相较之下,富本最接近元代南戏《赵氏孤儿记》③景李虎:《元代南戏〈赵氏孤儿记〉重要价值及版本源流》,《中山大学学报》1993年第2期。。因此,本文以富本为参照,具体考察徐元《八义记》对南戏《赵氏孤儿记》做了哪些编改,又呈现出怎样的文本形态和文人气质。

(一)变更主旨

富本承袭南戏《赵氏孤儿记》,演绎赵氏孤儿生命存续及长大报仇的传奇经历,第一折副末开场的道白“那本传奇,乃演赵氏孤儿冤报冤”,强调的是奸雄死、冤得报的故事结局,故题目正名作“冤报冤赵氏孤儿”。富本围绕孤儿报仇的目标展开情节,在赵、屠两家仇怨结下后,孤儿成为核心人物,救孤则演化为主要线索。而继本在主题思想的设计上与富本差异较大,这从题目《孤儿记》改为《八义记》略见一斑。继本第一出《副末开场》略述题旨的【红林禽近】有“宇宙不平时事,都寄传奇中。试看今来古往,几多豪杰,慷概负孤忠”④徐元:《重校古八义记》第一出《家门始末》,明金陵继志斋刻本《八义记》正文,第1页。的词句,传达出作者显扬八位义士“除谗贼,尽忠报义”舍身忘死侠义精神的真实意图。在剧尾,作者还通过景公封赏对制书点出救孤、存孤的八位义士:程婴、公孙杵臼、周坚、惊哥、提弥明、鉏霓、韩厥、灵辄。不仅如此,全剧最后一支曲子【意不尽】也写道:“八义匡扶赵氏兴,编来此记儆奸人,从头搬演去个个奋忠诚。”以此重申“八义”扶助赵氏三代、警儆奸臣贼子的主旨。

由于确立了除奸报冤的主题,继本在情节上对富本作了较大改动。第二出赵朔与程婴谈话的内容有差别,富本演赵氏家臣程英来向驸马赵朔报告今天朝堂之上,赵盾与屠岸贾关于元宵禁灯、放灯的争论。此情节既为赵、屠积怨张本,也为第五折赵盾、公主夫妇与民同赏花灯,第六折赵盾训子元宵嬉玩作了铺垫,是极为关键的场次;而继本改为赵朔请知己程婴来谈心,谈话的主题是“反奸”。这一改动,开启了《八义记》反奸斗争的帷幕,因此后面的情节时时要挂带、延展这一主题,如第十一出《园亭激引》演赵朔夫妇在花园饮宴赏花,被下朝的赵盾碰到,直接一顿训诫。赵盾甚至希望公主利用自己特殊身份去劝谏晋侯,在遭到婉拒后,自己发愿“定把奸雄祛扫”。富本同出亦演赵朔夫妇花园饮宴,却无赵盾训子情节。又如第十九出《绛楼侍宴》,继本把屠岸贾对赵盾的迫害改为晋灵公夷皋指使,在赵、屠权位之争中注入了“君臣猜忌”的成分,赋予《八义记》忠奸斗争的新内容。这样的改编当然是徐元尊重史书的产物,但客观上强化了剧作“反奸”主旨。

(二)改窜情节

继本42出,富本44折,看似体量相当,实际上继本对富本的下卷作了大改动,具体表现为四种情况。

一是删芟。富本第三十折,程婴决定将亲子惊哥换孤儿,带子出首。回到家中,程妻闻言悲伤不已。舐犊情深,人之常情,本是最出戏的关键情节,然继本作者或认为程婴夫妇的深情影响到《八义记》义士慷慨赴死的形象而将之删除,殊为可惜。又如富本的第三十四、三十五折,前一折演公主在幽宫中责备婴英不忠、将孤儿出首,后一折演赵朔知晓程婴出首孤儿事,悲愤不已,痛恨自己识人不明。按照西方戏剧构建冲突的理论,这两出戏正是结撰矛盾、营造误会形成戏剧张力的关节,而继本或认为有损生、旦的正面形象而将之删除。以上是继本删得不好的例子,当然也有删得好的情况,如富本的第三十九折写赵朔和灵辄准备下山,前往北邙山游方与公主相会,没有实质性情节,继本将之舍弃,让情节更加紧凑。

二是合并。富本的第三十六折演十八年之后,首阳山的土地神上场自述,将会化为云游僧人,到灵辄家中点化赵朔和灵辄下山与亲人团聚,这一折亦无实际内容。次折演土地神化为云游人,往灵辄家中告知赵朔朝中发生的变化,指点前去阴陵与公主相会。这两折情节相连,没有必要分开,继本合二为一(第三十八出《谷神点化》)。

三是拆分。继本将富本包含两个及以上场景和情节单元的一出拆分为多个单出(见表1)。如此处理,赋予核心情节更为独立的地位,突出主要角色的戏份。

表1 继志斋本与富春堂本部分关目对照表

四是调序。富本第二十六折包含赵盾闻赵氏遭遇灭族而亡和接生婆张大嫂来向屠岸贾报告公主生男婴两个情节单元,继本则将第二个情节调后至第三十出(《报生惶讶》),即在赵盾闻凶讯而猝亡的情节后,再接赵朔逃入首阳山偶见父墓,与灵辄相遇,开始十八年隐居生活。如此调整,情节更为连贯。又如富本第四十一、四十三折,先演述赵朔夫妻、程婴、灵辄等人在阴陵相会,再述程婴画图指认,孤儿报仇;而继本是先让程婴画图指认,告诉孤儿的身世,再安排与父母相认。继本的处理使得孤儿认父母的戏不再突兀,报仇亦演变为赵氏及其门人的共同事业;相较之下,富本安排驸马夫妻、程婴、灵辄于阴陵重会,因缺孤儿当场,就不得不再增程婴邀请众人来家,在画堂中指认赵、屠之争的往事,让孤儿与父母相认的场次,就显得枝蔓繁杂。

(三)调整脚色

富本和继本在脚色设置上大同小异(见表2),但“小异”之间显露民间曲本与文人曲本的分疏,也反映出明代文人传奇在脚色处理上的进步。

表2 继志斋本与富春堂本脚色设置对照表

从表2可见,富本继承了宋元南戏“生旦净末丑外贴”七柱脚色制,所有的人物不出这七种脚色的装扮。当剧中人物多于这七个行当时,则采用改扮和分蘖两种途径解决,如外脚主要扮演赵盾,而当公孙杵臼、周坚、孤儿不同时当场,也以“外”改扮他们,而继本则在“外”之上,分蘖出“小外”来扮演三人,解决外脚扮饰任务过重的问题。此外,继本还改进了富本脚色安排不合理的地方,如以“老旦”扮演屠岸贾之妻,改变富本以“贴”脚饰演,则更为恰当;将富本以“末”扮演程婴改为“小生”贴补,提升程婴的地位;将两“外”(周坚、孤儿)改为“末”扮,既减轻了富本中外脚扮演多人的压力,又让他们在年龄、地位上与赵盾、公孙杵臼存在一定的区分度;还以“丑”(或“小丑”)饰演灵公、赵穿、董狐等三人,让他们带有鲜明的“下流之归,悉在净丑”①王国维:《古剧脚色考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1984年,第196页。的伦理判断。由此可见,富本的脚色体制还保留有南戏的面貌,较为古朴;而继本的作者对行当特征的理解更为深入,充分考虑角色在剧中的身份、地位、性格以及人物关系的分疏,因此行当特征更加鲜明。

四、徐元《八义记》的文人化特征

继本《八义记》作为徐元重新创作的一部作品,它展现出与南戏《赵氏孤儿记》完全不同的文本形态和思想内涵,蕴含晚明文人传奇所独具的文学追求与精神气质。

继本的文人化特征首先表现为作者的“信史”追求。元杂剧和南戏《赵氏孤儿》的故事来源主要依据《史记·赵世家》,但《赵世家》“全采战国传说,与《左传》、《国语》不相同,不足为信史”②杨伯峻:《春秋左传注》(修订本),北京:中华书局,1990年,第839,838页。,故而继本一方面采用《赵世家》的部分情节(主要集中于那些广为民众接受的故事),另一方面则以《左传》等先秦史传为故事蓝本,重视相关史实的考索和辩正。例如,獒犬扑杀赵盾阴谋的设计者是屠岸贾还是另有其人?《史记·赵世家》记载是因为司寇屠岸贾要追究赵盾弑灵公之罪、替灵公报仇而引出“下宫之难”,而《左传·成公八年》记载,是因为赵朔之妻赵庄姬与赵婴私通,赵氏宗主将赵婴流放,后来婴亡故,庄姬“谮之于晋侯”③杨伯峻:《春秋左传注》(修订本),北京:中华书局,1990年,第839,838页。而铸就此历史大事件。更深层次讲,“景公要诛赵氏,与赵氏的专横以及赵氏与其他各卿之间的矛盾也是分不开的”④杨秋梅:《〈赵氏孤儿〉本事考》,《山西师大学报》1987年第2期。。可见,晋侯才是赵氏灭族的主谋。鉴此,继本让晋灵公上场讲出自己是幕后主使者:“赵盾那厮自恃先朝老臣,常来强谏。前日曾令司寇屠岸贾遣鉏霓往刺,偏恨不成,今已定下神獒一计,决意害他,想必这次不能免矣。”(第十九出《绛楼侍宴》)⑤徐元:《重校古八义记》第十九出《绛楼侍宴》,明金陵继志斋刻本《八义记》正文,第55页。如此改动,就是徐元尊崇史书的创作原则之集中体现。

再如核心情节“韩厥立孤”,元杂剧和富本系统《赵氏孤儿》皆安排韩厥在宫门放孤时自刎而亡,继本则不仅安排韩厥在“放孤”时不死,而且还让他“上位”,成为立孤复赵的主要外因。继本如此编排是综合了《左传·武四年》和《史记·赵世家·韩世家·晋世家》多种历史文本的产物。其一,《史记·韩世家》记载景公十一年,“晋作六卿,而韩厥在一卿之位,号为献子”①司马迁:《史记·赵世家》,第1866,1784,1866页。。此见于继本第三十八出:谷神告知赵朔,新君景公任用“韩厥为政,左右都是好人”,屠岸贾失势,这成为赵孤报仇的重要转机。其二,《史记·赵世家》:“十五年,晋景公疾,卜之,大业之后不遂者为祟。”②司马迁:《史记·赵世家》,第1866,1784,1866页。同书《韩世家》亦载:“晋景公十七年,病,卜大业之不遂者为祟。韩厥称赵成季之功,今后无祀,以感景公。”③司马迁:《史记·赵世家》,第1866,1784,1866页。此见于继本第三十九出《病梦详冤》前半,赵盾化为厉鬼托梦景公,谓晋侯灭其孙不义。其三,《左传·成公八年》载:“韩厥言于晋侯曰:‘成季之勋,宣孟之忠,而无后,为善者其惧矣。’……乃立武,而反其田焉。”④杨伯峻:《春秋左传注》(修订本),第839页。《史记·赵世家·韩世家·晋世家》皆有类似记载,尤以《赵世家》最为翔实,不赘引⑤司马迁:《史记》,第1784页。。这一史实演绎于继本第三十九出后半,韩厥乘景公病祟之机进言,请求立孤。

由上不难看出,继本虽是南戏《赵氏孤儿记》的改本,但追索史源、考辨史料和尊重史实的意识颇为突出,而且对史实的圆融处理,皆显示晚明时期文人编创传奇的能力和水平有大幅提升。

继本《八义记》的文人化还体现于文词的雅化。在四种明刻本中,富本最接近《九宫正始》本,曲词不事雕琢,古朴自然,而汲本居于雅俗之间,继本则最为雅致。以第五出《元宵庆赏》【滴溜子】为例,此曲的前两句,富本、继本大致相同,而后半支曲则文词全异,富本继续形容元宵赏灯、万民齐乐的盛况,“只见番郎胡女,搽灰弄脸,花灯灿烂,引得游人挨拶聚观”;而继本的曲词是“南飞征雁,阳关调正成。彩云惊断世态,风光想也似这般聚散”,已从场景的描绘转到感情的抒发,基调也由聚转散,由喜转悲,情感带有浓厚的文人色彩。事实上,继本多书面语,少市井俗语,典故、成语也被频繁羼杂于曲词之中。

不仅如此,继本的出目也极为讲究。第十二出演晋侯在绛绡楼宴会,御厨将侏儒的手截下冒充熊掌,世本取名“割截人手”,汲本作“权作熊掌”,而继本题为“肆虐编氓”。世本和汲本较为切合剧意且通俗易懂,而继本的出目则令人费解。编氓是指在编户籍的平民,肆虐编氓即谓屠岸贾授意御厨随机逮住平民,截人掌冒熊掌以供御宴。又如第三十四出,屠岸贾得报韩厥放走孤儿,遂布告全国:不出首孤儿,则杀死全部同龄婴孩。世本的出目作“榜募孤儿”,汲本题“捱捕孤儿”,皆易懂好记,而继本题作“命搜萌孽”。“萌孽”义为树种发芽或断枝长出新芽,联系剧情,就是指婴孩。此类出目还有不少(如祸机着梦、望回霜电、报生惶讶、匿真诳首),皆艰涩难懂。

五、明人“赵氏孤儿”改本戏文性质的再讨论

明代的南曲戏文,“改”是“非常普遍而突出的特色:改前朝旧本,改本朝新编,文人改民间,民间改文人”⑥孙崇涛:《明人改本戏文通论》,《文学遗产》1998年第5期。。对大量的改本戏文,我们如何去认定其剧目独立性和文献价值,是需要认真思考的一个问题。继本《八义记》的再发现,使之与富春堂、世德堂和汲古阁三家坊刻本共同构成明代《赵氏孤儿记》改编本系统,为我们察考明人改本戏文的有关问题提供了经典个案。

明代四种“赵氏孤儿”改本戏文皆源自元代南戏,那么它们是元代戏文还是明代戏文呢?王季思先生主编的《全元戏曲》第10卷就收入了富本《赵氏孤儿记》,虽然未在此剧的“剧目说明”中讲明这样处理的理由,但在全书“前言”中对同类问题作了说明:

元人剧目已无本初意义上的“古本”、“真本”可求,它们只是在演出、流传过程中趋向定型,而没有绝对的、一字不易的定本。因此,明人的加工本,自应有其历史赋予的特殊地位。有鉴于此,我们认为,经明人加工过的杂剧和南戏作品,其剧目只要是有关文献(如《录鬼簿》、《太和正音谱》、《永乐大典目录》、《南词叙录》等)已经著录为元代作品的,均应视为元人之作。①王季思主编:《全元戏曲》,第一卷《前言》,第12页。

《全元戏曲》“凡例七”对此问题又有补充:“南戏部分原则上以现存较完整的版本为底本。”②王季思主编:《全元戏曲》,第一卷《凡例》,第2页。据此可知,《全元戏曲》收入富本《赵氏孤儿记》,当是基于此版本是明人改本中最接近元代南戏《赵氏孤儿记》之判断。不过,吴敢认为,在富本之前还有一个元代天历、至正年间的南戏《赵氏孤儿》,它部分散出保存在清初钮少雅、徐于室合撰的《九宫正始》之中,故《全元戏曲》收入富春堂刻的这个明初整理本《赵氏孤儿记》的“合理性”值得商榷③吴敢:《〈全元戏曲·赵氏孤儿记〉辑校商榷》,《徐州师范大学学报》1999年第4期。。吴敢主张《全元戏曲》收元本《赵氏孤儿》的散出,而王季思则以利于读者的原则,提供一个最近于元本的全本。可见,两家立场不同,各有所据。

选择明代何种《赵氏孤儿记》改本(散出)入《全元戏曲》的歧见,其实折射出学界对于明人钞、刻宋元戏曲的文本性质存在不同看法。文本性质的不同理解,导致在版本认定和使用上产生分疏。众所周知,元刻杂剧、南戏多已不存,我们能够看到的更多是明人刻印或抄录的元代杂剧戏文,但这些文本经过明人之手,又多有窜改,故荷兰汉学家伊维德在深入考察明代元杂剧流传与演变情况后指出,“我们今天所读到的元杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远”,甚至向学界发出质疑:“我们读到的是‘元’杂剧吗?”④伊维德:《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》,《文艺研究》2001年第3期。不仅是元本杂剧存世稀少,宋元南戏亦是如此。南戏《蒋世隆拜月亭记》,今存明代世德堂刻《重订拜月亭记》、容与堂刻李卓吾评本《幽闺记》、凌氏朱墨刻本《幽闺怨佳人拜月亭记》以及汲古阁刻《幽闺记》等多个明刊本,它们均经过明人的改动,故《九宫十三摄南曲谱》的编者张彝宣发出喟叹:“武林刻本已数改矣,世人几见真本哉!”⑤张彝宣:《谱选古今传奇散曲集总目》,《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首,《续修四库全书》第1750 册,上海:上海古籍出版社,2002年,第644,643页。元代南戏《寻亲记》也是类似的情况,此剧今存明改本富春堂刻《新镌图像音注周羽教子寻亲记》和汲古阁刻《寻亲记定本》,实际上明人改本在明清之交时至少存在梁伯龙、范受益、王陵(錂)、吴中情奴、沈予一五种⑥张彝宣:《谱选古今传奇散曲集总目》,《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首,《续修四库全书》第1750 册,上海:上海古籍出版社,2002年,第644,643页。。宋元南戏在明代普遍被改窜的情况,使得我们在研究明刻元代戏文的时候,首先面对的是版本的鉴定和选择。窃以为,在无元本存世的情况下,对于那些剧本面貌古朴、更接近元本的明改本,虽经明人改窜,但故事结构的主体、剧中人物的原始构成以及思想内核得到较好地保留,将它们视为元剧来研究亦无不可。

在明代改本戏文中,除了与元剧较为接近的一类,还有明人改动较大的改本戏文;对于这类改本,到了什么程度才可视为新的文本呢?这关涉到“文本独立性”的判定。明末祁彪佳在编撰《远山堂曲品》时也遇到此类问题,“凡例”第四条谓:“词曲一经改窜,便与作者为二……故凡删改原本数折已上者,别自著评,各为标目。”⑦祁彪佳:《远山堂曲品》“凡例”,《中国古典戏曲论著集成》第六册,第7页。祁彪佳认为戏曲文本一经“改窜”就是另一个新文本,但现实中,“曲无定本”是常态,若只要文词发生变化就视为别本,则不胜立目。显然祁彪佳也意识到这一现象,故而又提出一个判断标准,即“删改原本数折已上者”,才“各为标目”。这一做法可视为祁氏对自己“词曲一经改窜,便与作者为二”标准的补充。基于以上观念,《远山堂曲品》有时对于那些改动较大的剧作直接以新名立目,如“较原本十改五六。一经抹涂,色泽大减。另名为《新金印记》”⑧祁彪佳:《远山堂曲品》“具品”,《中国古典戏曲论著集成》第六册,第80页。。可见,祁彪佳对于不同改订本究竟大到何种程度另称剧名也没有量化和统一的标准,仍带有较强的主观性。

确定一部改本戏文是否具有文本独立性,当在不同文本比较基础上,重点辨析其和同类文本在主题思想、剧本体制、音乐体制、情节结构、文字风格上的同异性,藉此研判其改窜程度。明人四种“赵氏孤儿”改本戏文中,富本和世本文字几无区别,视为一种《赵氏孤儿记》戏文可为定谳。而继本和汲本,都在富春堂本系统基础上有很大的改变,无论是篇幅还是文字甚至主旨都相差甚大,当应视为“新剧”。不仅如此,继本和富本、汲本还形成了三种不同的文本风格,分别对应不同的市场接受人群。富本是“时本”之一种,它依据的底本是姑苏原版,而《古八义记考异》还提到另一种闽刻“时本”。也就是说,当时非常流行的《赵氏孤儿记》之“时本”系统,至少包括京本(富本、世本)和闽本、苏本四种。从嘉靖至明末,剧坛上“赵氏孤儿”戏曲最为流行的版本就是“时本”。时本最大的特点是剧情、人物最大程度保存了元代南戏的原貌,文词古朴自然,且所宣扬“善恶有报”的思想极为契合民间观念,因此它对应的接受人群当是社会中下阶层民众。当崇祯间汲本问世后,“时本”充斥剧坛的局面发生改变。汲本虽据富本改编但又有所提高,同时参考继本,并对继本过于雅致的曲词予以俗化之改造,处于雅俗之间,故当它以《绣刻演剧》单套或以《六十种曲》合刻形式发行,很快成为新的“时本”。相较之下,被继志斋主人陈邦泰推赏的徐元《八义记》却流行范围有限,仅有专选北曲唱段的选本《万壑清音》卷8录有《赵盾挺奸》一出。可见,反映文人思想观念和审美趣味的徐本《八义记》在明代剧坛上流传并不广,它的刊刻很大程度反映出继志斋主人陈邦泰的个体好恶和对书籍市场特定人群的独特定位。根据以上的分析不难看出,金陵富春堂、世德堂刊刻的《赵氏孤儿记》追求的是流行,锁定的是中下层民众①例如,万历中晚期弋阳腔及青阳腔滚调时兴起来,这两个书坊又刊刻了大量的此类曲本。参马华祥:《明代弋阳腔传奇考》,北京:中国社会科学出版社,2009年,第114—175页。;而“继志斋本和大部的汲古阁本,则较多按着昆剧排场格律或其过渡形式的体制削定”②孙崇涛:《明人改本戏文通论》,《文学遗产》1998年第5期。,反映出明中晚期昆腔兴起的剧坛新动向。但二者也有差别,汲本面向较广,可以满足喜爱昆腔的各个阶层群众阅读之用,而继本的文人气息更为浓厚,它对应的当是更小众化的文人群体。

据上所述,四种明代“赵氏孤儿”改本可细分为富本(含世本)、继本和汲本三个相互关联但又有较大区别的亚文本系统,它们皆当以独立的剧目编入《全明戏曲》这部总集之中。

结 语

综之,德国藏继志斋本《八义记》的再发现和回传,首先是增加了一部重要的明代“赵氏孤儿”改本戏文。而其含蕴的丰盈文人色彩,使之在明代“赵氏孤儿”戏曲的文本群中呈现出卓然不群的姿态。因为有了这部《八义记》的存在,“赵氏孤儿”戏文向传奇的演进脉络顿时清晰显现出来,让不同的明人改本的形态和气质显得层次分明,所对应的受众人群和消费取向也浮出水面,成为学界考察明代书坊刻曲稿源和风格的重要参照文本。

在此意义上,对徐元《八义记》的重新审视,实际引出考察明人改本戏文的新视角:改本虽以宋元或明初的南戏为祖本,但在剧本编改的过程中凝聚着改定者的个体生命体验和独特的审美情趣,新的文本形态和精神气质催生全新的剧目身份。反言之,一个具有独立身份的戏曲文本的生成,也意味着它关联着作者、演者、刊者、读者等不同人群,这些人群对改本的“影响”汇聚起来,就是那个时代的戏曲潮流。因此,尽管徐本《八义记》的回传在书籍环流史上只是一个微不足道的小事件,但将之放置于明代南戏传播与演进的历史语境中考量,其价值已远溢出“再发现”的事件本身,而获得更加丰富而深远的戏曲史和学术史意义。

猜你喜欢
屠岸贾南戏赵盾
《赵氏孤儿》
三十六计第十一计:李代桃僵
南戏《张协状元》中古庙和鬼神的功能探析
翳桑之报
门 客
“南戏遗响”莆仙戏:从“草台”到课堂
举手之间的善意
武士报恩
赵氏孤儿
应是“提弥明”