中国套色木刻版画的分版研究与应用

庾武锋（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

木刻版画是中国文化传播的重要载体和桥梁，无论是单色木刻还是彩色木刻，始终不断刷新着印刷技术手段与人类的聪明才智。木刻从单色走向彩色，增加“版”成为必然，一版多色、减版是在一块版上刻印出或并置图形或递减图形，无形的版增添了套色木刻版画的想象力与可能性；套版、饾版是在多块版上刻印出并置或叠加的图形，可视的版又挖掘出套色木刻版画的空间感与未知性；一版多色可与套版、饾版、减版配合使用，减版与套版亦可综合运用，诸多的分版方式交叉呈现出表现各异且具独特语言特点的套色木刻版画。

一、套色木刻版画的实现

1.“版”的特殊性

木刻版画因其间接的属性与传统绘画有着不同的绘制方式，间接性是由“版”来完成的，“版”是载体和媒介，在版画的各个版种中就具体物化为木板、胶合板、铜板、锌板、石板、PS金属平板、丝网等。在木刻版画中，我们在木板上画出图形，用木刻刀刻制出或阴或阳的点线面，再在那些凸起的阳刻部分刷上颜色，转印至纸面，而凹陷的阴刻部分则显现为空白。这在单版单色中，较易于理解，黑白木刻就是个很好的例证。柯勒惠支的自刻像中，白色的线条和块面是被刻掉的，通过转印呈凹状的人物受光部分因没有刷到颜色而透出了纸张的底色；而同类例证在我国的佛教版画及书籍插图中也比比皆是，著名的《金刚经》扉页画《祇树给孤独园》中，黑色的线条便是被保留而没有刻去的部分，在凸起面刷上颜色，通过转印就有了那些灵动而流畅的刀痕印记。但在多版多色中，画面中阴阳、色彩的关系便会发生瞬息变化，比如上一版的阴刻部分会透出下一版的颜色，便有了周一清《绿阴》中葱葱郁郁的树冠；阳刻部分则会交叠出第三种颜色，张放的《春分》、陈文的《米菲的回忆2》触碰出层出的空间，画面丰富的同时也意味着版数的增加，因此我们常常会运用套色的方式去完成一张木刻版画。

2.套色木刻版画

套色木刻版画是通过几版甚至几十版复杂的分版分色刻印而成，不同版面上的线条、色块经过转印或并置或重叠于纸面，形成一种新的视觉体验。中国自隋唐时期就将先进的雕版技术运用在佛经佛画上，以此快速而广泛地传播佛教，随后木刻这种技术手段的应用面不断地被延伸至各类书籍的插图中，人们对此的需求越来越多，也越来越高。元代以后，同样是为了批注本书籍方便阅读的实用功能，中国的版画逐渐从单一的墨版或朱砂版演进到朱墨双色套版，后至元六年的《金刚经注》是中国现存最早的第一部朱墨两色套印的书，其中无论是卷首插图《无闻和尚注经处产灵芝》（图1），还是内页经文（图2）都用朱墨二色印刷，尽管是一版两色两次印而成，但套色的观念已经萌发，也为后期明代木刻彩色套印技术的全面发展奠定了基础。众所周知，中国的彩色木刻版画经历了刷涂套色、刷捺套印、刷版套印、分版套印、饾版拱花大致五个阶段，从辽代持续性地到明天启年间，中国的木刻版画一次又一次颠覆性地完成了技术革命，以至今日我们还在沿用前人留下的套版印刷方式，手工着色、刷捺套印、一版多色、分版分色、饾版等分版技术不断地被应用在年画和现代木刻创作中。

图1 元《无闻和尚注经处产灵芝》水印套色木刻

图2 元《金刚经注》内页经文水印套色木刻

3.套色木刻版画的分版方法

套版法、饾版法、减版法是套色木刻版画常用的分版方式。套版法（图3）是指刻制数块大小一致内容不同的版面，一版一色或一版多色多次套印而成画面。套版在明万历年间运用于多色批注印本中，到了清康熙年间，多版套色出现在《湖山胜概》《西湖佳话》《芥子园画谱》等多部彩色木刻画集中，这种方法后来被年画大量采用，苏州桃花坞木版年画至今仍然在使用此种分版方法，这种分版法因一版一色原理的易操作性，也被广泛的应用在现代木刻创作中。饾版法（图4）是将图形绘制在数块大小刚合适的木板上，分别刻制并按次序印制出来，版数多且工序繁复也使得印制更精细、层次更丰富。明天启年间的《萝轩变古笺谱》、明末的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》是饾版的集大成者，较明万历年的《程氏墨苑》的一版多色增强了色彩的表现力，印刷也更为便捷。减版法（图5），又称绝版法，是在同一块版上，按面积从大到小先后刻出所需要的图形，颜色由浅至深印制出完整的画面。减版最初并非起源于中国，而是在欧洲，近几十年开始被我国版画创作者采用，万子亮的《飞花如蝶》便是用此种分版法完成，使得整个刻印过程都在不断创作与调整。

图3 张广慧《北渚 1995》分版-套版法

图4 《马远菊花》分版-饾版法

图5 万子亮《寒露》分版-减版法

套版法、饾版法、减版法都是要将不同的版面多次重复叠加在一起，使其最终成为一幅完整的彩色木刻版画。但在刻印程序上，它们却各有特点与优势。与直接绘画在纸面或布面上做一笔笔的加法不同的是，木刻版画是在版面上做一刀刀的减法，套版法先刻后印，在大小一致的不同版面的同一或不同区域刻制，并在同一位置按次序重复叠印，版上的图形可并置可交错式重叠，大大增加了画面的生动感，印版保留完整，可以随时再印；饾版法也是先刻后印，在根据所需图形的大小不一的不同版面的不同区域刻制，版上的图形并置或重叠，一版一色，既省板，印制也更便捷灵活，印版事先刻好，也可以随时再印；减版法边刻边印，在同一版面的同一区域上刻制，版上的图形缩减式重叠，既发挥了刻刀的直接性又方便对版，但每版随刻制越来越少，版面无法保留，刻制时需胸有成竹，并印制足够的数量。在实际创作中，这些套色方式既可以独立使用，也可以组合使用，如在减版的基础上加上一到两版的套版以求更好的表达。

二、分版在套色木刻版画创作中的存在意义

1.从平面的分离到空间的重叠

根据创作的需要选择不同的套色方式，而分版是厘清众多的颜色和块面在整体中的关系和作用的关键。分版是套色木刻版画中的一个概念，是将我们的个人观看在视觉上进行切片式地分离，图形部分可相交可重叠，层层套印得到最终完整的画面。分版使版与版之间变得紧密而统一，这就要求创作者需要具备缜密的思维以及对整体的把控能力。在套色木刻版画创作中，画稿、分版、拷贝、刻制、印制，每个步骤缺一不可，分版这一过程融于版画创作并成为其重要部分。画稿连结着观看和分版，使分版指向明确，而后便是如何通过分版，用绘画语言实现有意味的观看。分版不应仅局限在脑海中，或是在你的画稿上并列地标上n个①和n个②③，甚至更多，这样做只能让本来就混沌的大脑依旧理不出头绪来，我们需要像对待我们的画稿一样，也老老实实地画出分版稿（图6），并做一些提示性的刻印注解，如作出印制的顺序、刻线的方向、块面的位置、色彩的使用、渐变的运用等等，这样方便拷贝、刻制及印制，在这连贯的过程中校正我们分版的合理，在空间的层层重叠中寻找版与版间的契合，色与线的互补。根据创作者的习惯，一种可将分版稿全部画好，成为刻印的依据，然后将全部版面刻制完成后再进行试印调整；另一种可大致画好分版步骤，边刻边印边创作调整，典型的是减版法，在套版创作中也可刻出第一版，将其先印制出来，以现有视觉效果再刻制下一版，灵活布局画面。分版数量，虽说印版越多色彩与层次越丰富，但也绝不是越多越好，合理的分版既可以节约木板，同时也为后面的印制带来便捷，提高工作效率，在遵循观看与画稿下，通过分版完成再一次创作。

图6 张广慧《北渚 1995》分版稿

2.从观看的选择到语言的实现

观看是选择的结果，题材的选择、角度的选择、某一审美经验的选择，不断重复不断强化，最后凝结于语言的表达中，于是世界在人类眼中有了不同的模样。不同的文化习惯、审美趣味与造型意识使得观看有了取舍和重点，在套色木刻版画中便有了有主版和无主版这两种基本的分版方式。有主版的分版（图7）是以线版为主、其余为色块版的分版方式，独立的线条有意味的存在，塑造轮廓、起伏、远近等变化；色版解决色彩的分布及层次的布局。主版分版法是我国传统套色木刻版画中常使用的手法，一般先画出线稿，在版上刻出后印制在纸上，根据色版的数量，将印有线版的宣纸贴至各空板上，刻出所需的图形，这样的好处在于版面大小一致，提高印制对版的准确性；印制的时候也是先印线版，再依次印出各色版，目的也是方便对版。无主版的分版（图8）是在众多的版中不以哪一块为主或是不能通过某一块看出明确的形象，每一块版都是主要的，缺一不可，纯粹的线面根据需要焕发出新的意义，表达体积、光影、色调、气氛等关系。无主版分版法在明末的《十竹斋画谱》中便有使用，特别是新兴木刻运动之后，在观看方式、表达诉求、媒介手段等影响下，成为现代套色木刻版画的另一塑造途径。这两种分版方式无孰好孰坏之分，分版使有意识的观看在语言中得以实现，使得原本感性的出发向理性过渡，图像通过分版具有了版画特质。

图7 杨春华《牡丹富贵图》水印套色木刻

图8 张广慧《北渚 1995》油印套色木刻

3.从技术的把控到整体的驾驭

分版既是版画专业术语，也是版画创作的重要步骤，从这个意义上来说，它具有一定的制作性，与技术密不可分，这个技术指向逻辑性、空间感以及对未知的预见。当然分版也有章可循，同色可分在一版，不相邻的图形可分在一版是分版中最基本的两个原则，把相同的颜色分在同一版面上，不相邻的图形虽然颜色不同，但因有一定的间隔距离，不增加印制难度的前提下亦可分在同一版面上，用这样的分版原则都是为了便于印刷，以及更大程度地发挥版版叠压的属性，有时为了省板，也会使用一版多色穿插在一丝不苟的分版中，来丰富画面。根据画稿，分版的方案不止一种，好比从一个起点到一个终点，一定有多条路径可供选择，但我们一定会选择最优路线以节省时间，提高效率，分版亦然，分版稿可多画几套，分析比较其合理性，哪些图形组合在一版上更便于印制，并在尽可能少的版数下印出尽量丰富的画面，这些都值得我们好好考量。随着分版经验的积累，创作者对空间与整体驾驭的能力也随之提高，亦会形成一种相对固有的分版思维与方式，需要通过创作不断打破。值得一提的是分版的顺序，哪一版在先，哪一版在后，印制出来都会有微妙的区别，因此就无需固守大块面、浅色必须在先的原则，应按画面的实际需要安排并调整线面、深浅、冷暖的顺序，以达到最佳效果。

数字技术逐渐进入版画领域，出现了数码版画，数字技术也成为创作者分版时借助的科技手段，一些图形软件和矢量软件具有的分层功能，与版画的分版过程具有一致性，使得创作者在观念上转变成为可能。当然这里不是指运用图像处理软件中设置好的版画效果简单地分版，那样被分解的图层依赖的是设定好的单视角的色阶关系，结果便是趋于单一和概念而缺乏创造。数字技术分版在陈琦长期的版画创作中，一直是得力的帮手，这也有赖于他近乎科学家似的严谨而缜密的思维，才让我们看到了从桌椅乐器的状态系列到节气系列，再到荷花烟缸系列、梦蝶彼岸系列，直到水系列（图9）时间笺谱系列的演进，他利用Adobe Photoshop和Adobe Illustrator软件进行绘图分版，有序且理性地组织归纳图像，作品的尺幅愈演愈大，有的画稿要被分成十几块局部，每个局部又要叠加套印几版，使得印版呈几何地增加，数字技术很好地解决了分版的难度、版与版的衔接，最终通过对空间的构架使作品得以完整地呈现。借用数字技术绘制分版的确在精准性、便捷性以及大尺幅作品的创作中具有优势，但也需要根据创作者对数字技术的掌握程度以及艺术表达需要而定，因此手工分版和利用数字技术分版也就无伯仲之分，况且两者在分版原则上并无分歧，最终起作用的还是眼睛的观看及对版画语言的认识，通过技术的补充实现对整体的架构。

图9 陈琦《水》水印套色木刻

三、分版在现代木刻版画创作中的应用

1.套版的运用

套版是现代木刻版画创作中被运用最多的一种方法，更因其对版准确与刷色便捷，无论油印木刻还是水印木刻都广泛使用此法。

受传统版画、民间版画的熏陶以及对中国画的偏爱，杨春华的套色木刻版画多使用套版主版法，阳刻的线条凸显出及其重要的作用，辅以雅致的色版，成为绘人造物的主要观看方式与塑造方式，《牡丹富贵图》《牡丹寿瓶》（图10）都是按着传统的一块线版加若干块色版的分版方式刻印的。

图10 杨春华《牡丹寿瓶》水印套色木刻

自然是不甘于完全中规中矩的主版分版法，《红牡丹》与《蓝牡丹》打破了线版在同一主版上的原则，牡丹花与枝叶的线版、色版交错分在一版上，由此通过分版及有趣的色彩转换，简单的两版两色两次印制，以少胜多，画面变得丰富而耐看。《黄牡丹》（图11）共分了三版，第一版为枝叶的灰色色版，第二版为牡丹花的灰色线版和枝叶的棕色线版，第三版为牡丹花的黄色版，这样的分版实为巧妙之极，没有完全按传统“先线后色”，而是在第二版印制时用了个一版多色的小技巧，第三版的牡丹花的浅色色块压印在第二版的深色线版上，既不突兀牡丹花的结构，又显得优雅别致。

图11 杨春华《黄牡丹》水印套色木刻

由于接受学院派造型训练的学习，杨春华也会根据画面需要以及个人的审美经验，使用套版的无主版法完成分版及刻印。《翰林图》通过三版的浅灰、土黄、赭石交错重叠出蓬松轻盈的芦苇。无论是有主版还是无主版，她都将套版的方式最大化地解读她的观看，将传统文化恰如其分地融入现实生活，传递对美的理解与追求，呈现出雅俗共赏的视觉效果。

人物题材在水印木刻版画中并不见优势，不同于黑白木刻，水印柔软的特性会让人在意木刻刀所留下的硬边效果，而祁耿借用水的清透打破了刀刻的限制，让色在层叠中自然而然地衔接形体，合理的分版将体积、质感、肤色观照统一起来。从他的画稿不难看出分版的根据与痕迹，一笔一色，层层叠加的绘画习惯与水彩的材料特性，将他的观看顺利地延续至分版中，最终以他的语言方式和个人面貌给人耳目一新。《王坚如的微笑》从纸本画稿（图12）到水印木刻（图13）清晰地展示了从观看到分版到作品这一过程，无主版的套版方式很好地实现了画稿，当然画稿时，祁耿一定是带有前瞻性的预设，这两者是相辅相成的。最终作品的色彩要比画稿浓郁、形也更为肯定，由于水彩透薄的特点，交错式套版往往产生叠压后的第二种颜色、甚至第三种颜色，人物的结构关系显得丰富，同时也削减了色块的边界线而使过渡变得自然。看似繁杂丰富的画面，使用的版数并没有想象得多，四至六版的分版除了大量的版版叠加以外，还依赖一版多色及渐变的使用，无固定形象的主版又最大限度地发挥了版的自由度及画面的生动性，使得每块版都在活跃，都在画面中熠熠生辉，极度归纳过的色块通过层层套版造就了介于现实与非现实中的真实形象。

图12 祁耿《王坚如的微笑》纸本水彩

图13 祁耿《王坚如的微笑》水印套色木刻

2.饾版的延用

饾版实质上是套版向纵深维度的延伸与发展，版因色彩的浓淡干湿、形状的大小向背等被分地更细致，因此分版的技术也更复杂，“小身材、大能量”，饾版在笺谱、画谱中尽显所能，至今荣宝斋和朵云轩还在运用饾版技术复制作品。

中国美术学院的紫竹斋是一方传统水印木刻的孵化基地，方利民在那里学习传统饾版技术和绘画观念，并将此用于现代的版画创作。传统的饾版技术作为复制中国画的手段，解决一版一色一形一局部的问题，最后化腐朽为神奇，合众为一成为一幅难辨真伪的复制木刻作品。不同于传统，方利民将饾版在同一画面中重复使用好多次，以此呼应主题的需要与气氛的渲染，借用饾版的分版方式，在印制时突出并延伸版画的复数性概念，通过印刷使他所需要的画面在同一作品的不同位置得到不止一次的重复，完整地表现出他的观念与情感。《回家过年》（图14）将几组饾版人物反复进行错位叠压，使得每块线版与色版需要印制的次数因画面的主次、疏密、虚实增减，饾版的每次叠印又构成不同的组合，形成了一派摩肩接踵、急切归家的众生场景，引发观者对过年的共情。传统分版样式在方利民的现代观念下展现了新的面貌与意义，在饾版的层叠交错中探讨某种相似性与趋同性的现实观照。

图14 方利民《回家过年》水印套色木刻

李雨祇用木刻作为插图创作的媒介，于是在她的作品中包袱少了，更多传达出的是一种过程性与实验性，趣味便在刻制一块块的饾版，然后将它们如何组合成有意味的画面，取舍是重点，印制更是个技术活，但她一定乐在其中。饾版在她那里更接近橡皮章的概念，而非真正使用橡皮章，木板依然是媒介，仍然运用印刷而非捺印，这使她的作品具有版画的一切特质。饾版作为反复呈现的物质载体可以在不同作品的不同位置重复出现，通过饾版与饾版的重组，使图像具有了新的意义。同一座教堂、同一幢带烟囱的房子、同一个女人的背影、同一棵黑松树在《梦十日》（图15）中反复出现，却毫无违和感，除了刀味木痕本身的趣味，通过饾版的变换或组合表达不同语境下的故事和更广的空间，触发更多的思考。

图15 李雨祗《梦十日》油印套版木刻

3.减版的使用

减版由于只涉及一块板，看似简单，其实不然，每一刻印步骤无不显现出创作者的经验、判断和选择，通过刻制，使一块“板”延伸成数块“版”，分版于无形间，几经叠印，自成纸面之像、心中之景。

减版的使用必然打破传统的观看方式以及主版的分版方式，使得画面中的重重块面与色彩各自彰显着魅力，却又彼此依附、相互增长力量。王华祥通过对减版的尝试，去除主版的轮廓线与副版的色块，将黑白木刻的刀法组织运用于油印套色木刻版画中，使版与版互动、活跃起来，色与色穿插、重叠，探索改变分版带来的与观看一致的语言方式。从《贵州人》系列到《肖像》（图16）系列，阴刻的点线在减版的作用下，上一版的形透出下一版的色，层次变得丰富起来，同时解放了刻制，不必为阳点阳线的排列交错费时费力，减版使画面的层次愈发明显，符合规律的色调由浅入深与率性的刀痕交相辉映，木刻语言在减版中极致的发挥不为更丰富、细致地描写对象，而是有了一种隔离的空间感，多了一种超现实的意外效果。

图16 王华祥《肖像》油印套色木刻

减版最先应用于油印木刻创作中，20世纪80年代初以云南的绝版油印套色木刻最为突出，万子亮却将此分版技术自如地融合进水印木刻中，在同一底版反复印制必然会产生颜料堆叠和覆盖等问题，水印木刻因其水性颜料的轻薄透等特点，反而更加适应减版中版与版的叠印，也不必为油墨的挥发而长时间等待，刻印相对更加自由、便捷。而无论颜料属性如何，创作者的观看与审美作用下的减版才使作品呈现出不同的语言方式与画面特质，或平面、或装饰，或写实、或表现。《湿地霜降》（图17）沿用了他一贯的浅水草木的题材，繁杂的自然之景在减版的作用下，变得既有序又丰富。虽无分版稿，景象在画稿中却早已了然于胸，根据上一版的刻印，依势确定下一版的形色，这当然是一种经验与习惯，在于更大程度地发挥酣畅的用刀，将物象的结构存在转化成绘者对自然的情感回应，减版无疑为勃勃生机、自然生长的草木生命提供了广袤的天地。

图17 万子亮《湿地霜降》水印套色木刻

结语

分版在整个套色木刻版画创作中看似“隐性”，实则关键所在，合理的分版，既能恰如其分地表达观看、经验及审美，又能使后续的刻印自如，更易把握整体。分版使创作者行走在开放而未知的空间，时间将之重合起新的视觉体验，发现“版”带来的各种可能。

图1 陈琦：《中国水印木刻的观念与技术》，中国画报出版社，2019年，第85页。

图2 且居_新浪博客，《续观风望气：元朱墨套印〈金刚经注〉》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5ce786b50100vv59.html.

图3 张广慧：《木版画工作室》，湖北美术出版社，1999年，第41页。

图4 覃心居_豆瓣，《『大美朵云——朵云轩一百二十周年珍藏精品展』[20201024]（上海朵云轩艺术中心）》，https://www.douban.com/note/781808936/?_i=8321444lisE-RM，2020-10-24.

图5 中央美术学院，《庖丁解牛，减版大法》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123416，2021-01-26。

图6 张广慧：《木版画工作室》，湖北美术出版社，1999年，第39页。

图7 龚云表：《中国当代版画名家实录·杨春华》，上海书店出版社，2004年，第23页。

图8 美术文献：《中国版画专辑》，湖北美术出版社，1996年，第51页。

图9 上海半岛美术馆：《陈琦的时间》，2016年，第51页。

图10 龚云表：《中国当代版画名家实录·杨春华》，上海书店出版社，2004年，第24页。

图11 龚云表：《中国当代版画名家实录·杨春华》，上海书店出版社，2004年，第45页。

图12 江苏省美术馆_腾讯网，《展讯｜“返本还原——小尺幅版画作品展”作品赏析（一）》，https://new.qq.com/rain/a/20220118a065vn00，2022-01-18.

图13 江苏省美术馆：《“洁净精微”2021水印版画创作研究班作品文献展》，2021年，第64页。

图14 上海长宁_腾讯网，《这个 “水印版画作品展”今起在长宁展出》，https://new.qq.com/rain/a/20211216a0c9a600，2021-12-16.

图15 中央美术学院艺术资讯网，《李雨祇：我的毕业创作》，http://www.cafa.com.cn/info/?NIT=83&N=3882.

图16 艺星网，《王华祥的版画与中国版画》，http://zgyxwzh.com/news.php?cid=6&id=1081，2017-03-04。

图17 中央美术学院，《庖丁解牛，减版大法》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123416，2021-01-26。