元杂剧女性形象个性成因再探

⊙李雁劼［西安音乐学院，西安 710061］

元杂剧，始于宋末元初之际。元杂剧的成就和影响远在散曲之上，故又称元曲。戏剧文本体制一般为四折一楔子，角色分为旦、末、净、杂，代表剧作家有“元曲四大家”和王实甫，其作品脍炙人口享誉古今。依据明人臧懋循所编《元曲选》所录，剧作中塑造极具个性的女性形象有《谢天香》《救风尘》《金线池》《玉镜台》《拜月亭》《望江亭》《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《青衫泪》《墙头马上》《倩女离魂》《金钱记》《两世姻缘》《扬州梦》等十五部。其中关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》并称元代“四大爱情剧”。诸多经典的爱情题材剧作，使女性形象得以生动再现，同时彰显了剧作家进步的女性观和对理想的追求。

一、元杂剧中女性形象的个性特征

元杂剧中具有独特性格的女性形象，来源于现实生活的婚恋题材。

（一）为己立法 勇于反抗

封建社会中男人可以三妻四妾，女人却只能从一而终。元杂剧作品中的女性大胆冲破禁锢自己的精神枷锁，反抗封建传统，勇于追求自己的爱情。

关汉卿的《拜月亭》是一部感人的爱情剧。女主人公王瑞兰是兵部尚书的女儿，她专情明理，有主见、有担当。在特殊的战争环境下，平日养在深闺的千金小姐放下架子主动向蒋世隆求助。她抛开陌生男女同行即为非礼和“男女授受不亲”的封建传统，与蒋世隆假扮夫妻同路，日久生情。最后一对恋人没有“父母之命、媒妁之言”自主成婚。剧中的王瑞兰面对父亲的干涉，誓死不叛自己的爱人，其性格独具魅力。

王实甫《西厢记》中的崔莺莺是一位相府小姐，她和张君瑞一见钟情，最初她忌惮封建礼法，最终她还是冲破礼教束缚与张君瑞私订终身。尤其是“长亭送别”，莺莺虽迫于母命送张生赶考，但她视两情相守的生命价值远远高于功名利禄。莺莺和张生历经阻挠终得圆满，是莺莺生命觉醒主动争取的结局。

白朴的《墙头马上》是一部爱情喜剧。正值花季的李千金为洛阳官宦之女，与工部尚书裴行俭之子裴少俊一见钟情便主动邀约，当晚幽会私奔。七年里甘愿躲在裴家后花园中，为爱人生育一双儿女，最后被裴尚书发现，以越礼之名将她逐出家门。裴尚书在裴少俊考取功名后，意外获知李千金为故交之女，便携子前去道歉请归，被她断然拒绝。李千金的隐忍是源于对爱情的崇尚，她奔放、泼辣的叛逆性格，是源于对爱情的维护。她敢于同奶母、裴尚书为代表的传统保守势力做斗争，这种反抗精神散发出富有生命力的光彩。

以上女性形象在反抗中力争实现生命个体的爱情追求，彰显出人性的觉醒，也从侧面反映了剧作家维护女性追求爱情的积极态度。

（二）回归本心 唯爱至上

元杂剧塑造的女性形象，突破传统思想的束缚，明确提出爱情是婚姻的首要条件。这一爱情观，在封建时代闪耀出新的光芒。

关汉卿的《望江亭》中谭记儿是一位年轻貌美的寡妇。她希望男女爱情专一，反对男子一夫多妻而白士中正是具有同样爱情观的理想郎君。她珍惜和白士中来之不易的婚姻。当她得知杨衙内欲陷害白士中时，没有放弃努力。她中秋之际扮作渔妇，在望江亭与杨衙内“偶遇”，利用杨衙内贪恋女色的特点将其灌醉，窃走金牌文书保全爱人。“从今不受人磨灭，稳情取好夫妻百年喜悦。俺这里，美滋滋在芙蓉帐笑春风；只他那，冷清清杨柳岸伴残月。”这段唱词表现了谭记儿智胜杨衙内后的喜悦。她智勇双全、捍卫爱情，可谓光彩照人。

马致远的《青衫泪》叙述了长安名妓裴兴奴和白居易的爱情故事。柔情似水的裴兴奴与白居易一见钟情后以身相托。在白居易被贬江州后，她许下忠贞不渝的誓言，断然拒绝鸨母继续接客的命令。茶商刘一觊觎裴兴奴美色，重金收买了鸨母。她丝毫没有动心，她言词激烈地讽刺好斥责如色的刘一，满腔怒火地控诉和反抗贪婪的鸨母。随后鸨母和刘一谎称白居易不幸去世，她才万般悲痛无奈地妥协。在浔阳江头裴兴奴邂逅白居易，果断和白居易逃走。最终白居易在元稹相助下恢复官职，裴兴奴实现了有情人终成眷属的愿望。裴兴奴对白居易的专情表现在：执意不肯接客、不为刘一重金折腰、不畏鸨母淫威。裴兴奴在封建社会作为一名风尘女子，能够做到如此痴情，实属爱情理想的表现。

郑光祖《倩女离魂》中的张倩女，因有与王文举相爱的强烈愿望，以至于灵魂脱离肉体私离绣榻。倩女用坚定的态度和忠贞不渝的诚心打动了王文举，最终助力文举得官，自己魂魄和身体合一后，和文举成就百年之好。剧作离奇的情节，张倩女执着大胆的性格，映射了她独特的爱情观。

以上分析足见此类女性形象的人生价值观表现为唯爱至上，这才有了为之付诸行动的精神动力。这种价值观表现了强烈的主体生命意志。

二、元杂剧中女性形象个性成因分析

以上极具个性的女性形象为何在元杂剧中涌现？本文从政治文化环境、创作主体、婚姻观念、文学本体等四个方面进行分析。

（一）封建道统的弱化

中国大一统的封建统治始于秦始皇，后经汉代统治者独尊儒术，完成了儒家思想独霸天下的格局。封建道统在汉代以后历经冲击，至宋代经过朱熹“二程”的思想完善，得到进一步加强。元杂剧作家所处的朝代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权。元代建立之初，程朱理学在思想文化领域的统治地位就得到确认，却难以挽回昔日的思想控制力而日趋颓败。

元代统治者入主中原后为了其统治的稳定，遵从汉族的体制，从而形成文化的多元化。从元代统治者的传统和信仰来看，杂取各家具有包容性。其民族传统和宗教信仰的多元化，势必削弱儒家思想的群众影响力和辐射面。这在一定程度上冲破了程朱理学对女性的思想束缚，故忠孝及妇女的贞节观念随之淡薄。元代特殊的政治文化环境，给剧作家提供了较为自由的创作空间。

（二）创作主体的觉醒

自元杂剧兴盛以来，统治者对其采取禁毁的手段。《元史·刑法志三》“诸妄撰词曲者，诬人以犯上恶言者，处死”。《元史·刑法志四》“诸弃本逐末，习用角抵之戏……师、弟子并杖七十七。”“诸乱制词曲，为讥议者，流”。王晓传的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》认为，这种禁毁随着时间的推移有增无减。而钟嗣成《录鬼簿》中所载八十二位元杂剧作家，未有一人因此被处死。可见元代的文化政策实际相对宽松。

元代社会的各个方面都面临冲击。一是人才延揽的科举取士暂停。人才被统治者排斥于朝堂之外；读书人从而产生读书百无所用的认知，从而投向戏剧创作以实现人生价值。正如王国维《宋元戏曲史》所述：“至蒙古灭金而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。故文章之士，非刀笔吏无以进身；则杂剧家之多为掾吏，故自不足怪也……余则为元初之废科目，却为杂剧发达之因，盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。”二是元代统治者把人分为四等十级，最底层的是“八娼、九儒、十乞”。读书人的社会地位下沉，仅高于乞丐。他们自觉定位自身社会价值，以创作实现人生理想。三是文人思想的枷锁暂时被弃置一旁，形成思想的松动。从汉儒经由宋儒薪火相传的三纲五常，因为统治者的系列政策徒留其表，故有邓牧写《伯牙琴》表达对君臣关系的新见解。因科举制度暂停，不用研读儒家经典，剧作家对于封建礼教有了重新审视的可能。他们塑造具有反叛精神的女子形象，是对礼教的历史反思，也是对当时统治者的不满。

这些女性形象真实感人，表现了浓郁的生活气息。主要因为文人普遍身处社会底层，举目所见皆是真实的人生百态。剧作家塑造的极具个性的艺术形象，何尝不是从邻里街坊杂取种种人合成一个？剧作家尤其关注身边的底层女子和歌舞艺人，塑造了一系列泼辣奔放的女性形象。如王实甫塑造的红娘，关汉卿笔下的窦娥、赵盼儿，白朴笔下的李千金，马致远笔下的裴兴奴等。一方面体现市民阶层的审美理想，另一方面说明剧作家主体意识的觉醒。

文中所述及的几位女性形象表现了敢于挑战封建礼教、对爱情忠贞不渝、淡漠贞节观念、蔑视功名利禄等性格品质，正是元代剧作家进步女性观和社会理想的体现。剧作家正是从这些底层百姓和女性群体身上，让读者看到了封建时代的人性光辉和理想曙光。他们借着塑造一系列个性鲜明的女性形象，浇胸中之块垒，鸣不平之处境。反观其中奥秘，足见创作主体的独立精神。

（三）婚姻观念的变化

元代的婚姻制度比唐宋更规范务实。因为元代统治者受封建礼教影响较小，保持了自己特有的民族婚俗，如收继婚及赘婿婚。蒙古族统治者在建国之初就以法律的形式向汉人推行蒙古族婚制。在推行的过程中，蒙古族婚制随着民族文化的融合进一步发展，逐渐规范化：一是婚书更具有契约精神，官媒制度在中国历史上正式确立。媒人在婚书上签字画押，必须对婚姻承担部分法律责任。二是官方承认良贱为婚的法律效力。这保证了底层妇女通过婚姻实现自己社会地位转变的合法性。三是解除婚姻必须有休书。其程序和内容也有法律规定和约束，尤其是禁止买休卖休。蒙古族婚制在一定程度上起到保护妇女权益的作用。

元代民族成分多元的因素，导致了蒙古族一夫多妻制和汉族一夫一妻制的并存。随着人口迁徙民族融合，出现跨民族联姻。元代统治者对于族际婚并没有禁止，而是在法律上认可并进行规范。虽然元代的婚姻制度是分而治之，但是蒙古族妇女大多从事生产劳动。故元代女性在婚姻家庭中的地位，比之前朝大为提高。

周代确定“六礼”以来，中原各朝各代的婚姻形式和内容基本无太大变化，仅各地的婚姻风俗习惯有所不同。虽然女性的婚姻贞洁观到南宋得到强调，而元代统治者收继婚及赘婿婚的习俗，导致女性的贞洁观念比较淡薄。元代婚姻观念发生明显裂变，尤其是婚姻制度。主要体现在三个方面：一是女性在婚恋活动中主体意识的增强。妇女不再处于被动地位，她们逐渐表现独立的人格。如《西厢记》中的崔莺莺，在明知自己与郑恒有婚约的前提下，仍主动去追求自己的爱情，表现了大胆主动的性格和对封建礼教的强烈反抗。二是传统贞节观念的弱化。自《西厢记》以来的爱情剧中，“饿死事小，失节事大”的传统贞节观不再是女性美德的唯一标准。三是受蒙古族婚姻习俗的影响。在这种婚姻习俗中，女性有婚姻的主动权，男女可以自由选择配偶，不完全受“父母之命，媒妁之言”的限制。

（四）女性形象的传承

天理与人欲的争斗从未消歇。敢于挑战封建礼教、对爱情忠贞不渝、淡漠贞节观念、蔑视功名利禄的女性形象并非始于元代。如汉代卓文君和司马相如私奔当垆，不顾父权阻挠大胆追求爱情。再如唐代女皇帝武则天，她不仅是成功的政治家，还是一位为人称道的女诗人，更是一位成功对抗男权社会的典范。

文学作品中表现出独立自我意识的不乏其人。如汉乐府《上邪》中指天发誓的那位女子，排山倒海地表达自己对于爱情的专一；《有所思》中的女子“闻君有他心，拉杂摧烧之”，不但将爱情信物摧毁烧掉，还要“当风扬其灰”。“从今以往，勿复相思，相思与君绝！”可见态度之决绝。又如唐代白行简根据汉族民间说唱故事改编的《李娃传》中的李娃就是一个不嫌贫爱富、敢于为爱牺牲的青楼女子。再如金代董解元《西厢记》中的崔莺莺虽遭受始乱终弃，但其反对封建礼教，大胆追求爱情的精神非常感人。由此可见，元杂剧中女性形象的个性昭然，无疑是接受了文学中女性形象的历史传承。元杂剧中“女子在爱情婚姻问题上，在反抗外力的阻挠，争取婚姻自主的斗争中，表现了出一种积极的主动精神”。

三、结语

特殊的政治文化环境、知识分子地位的下降、婚姻观念的变化和女性形象的传承等因素，使得元杂剧中女性形象独具个性。这些女性形象在浓郁的生活气息和爱情境遇中凸显了剧作家进步的女性观和社会理想。当下我们关注元杂剧中的女性形象，挖掘其历史语境下的艺术个性和文化意义，不失为致敬经典的一种方式。

①郑传寅主编：《中国戏曲史》，高等教育出版社2018年版，第100页。

② 〔明〕何良俊：《四友斋丛说》，中华书局1959年版，第336—344页。

③张维青主编：《中外艺术史要略》，山东人民出版社2006年版，第173页。

④⑤〔元〕关汉卿著，康保成，李树玲选注：《关汉卿选集》，北京人民文学出版社2020年版，第78—79页。

⑥ 〔明〕宋濂、王祎：《元史》，中华书局1976年版，第2651—2685页。

⑦ 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第77页。

⑧ 么书仪：《元人杂剧与元代社会》，北京大学出版社1997年版，第41页。