质朴淡雅，趣远情真——浅析汪曾祺小说的语言特色

⊙孔灵 ［台州职业技术学院，浙江 台州 318000］

《文心雕龙·知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”可见若想研讨有关作者的思维方式和写作特征，最好的途径就是细心品味作者的语言。

汪曾祺的小说独具特色，既满溢着浓郁的市井烟火气息，又散发着士大夫式的书卷气味，这种独特的审美趣向与其小说语言的独特是分不开的。他的文章，初次阅览有平俗的质疑，但细细品味过后，则能使读者唇齿留香，感知美意，并会随着时间的沉淀更显风味，可谓质朴淡雅，趣远情真。具体而言，汪曾祺小说的语言有以下三方面特点：回归传统、取法民间、诗意表达。

一、回归传统

汪曾祺的小说有着明显的传统审美特质，因而文学界常称之为“中国最后一个士大夫”。而这种传统审美特质的形成，既与其“儒家式的人道主义”（汪曾祺本人语）、笔记体小说的结构方式有关，也与其小说语言的回归传统特征密切相关。

值得注意的是，汪曾祺小说语言的回归传统，是汪曾祺文学理念自觉选择的结果。汪曾祺成长的时代，正是中国新文学诞生的时代，他自然也深受新文学的影响。但汪曾祺较早就意识到新文学的语言有着明显的西化现象，丢失了很多传统中文书面语言的特征和美感。同时，又恰逢他的老师沈从文先生在中国现代文学中最早尝试对文学语言的西化倾向予以纠偏（沈从文的文学语言被周有光称为“古汉语”），因而，在汪曾祺的创作中，文学语言的回归传统就成为他自觉的追求。

汪曾祺语言的回归传统主要表现在两方面：传统中文句式、词汇的运用，白描手法的运用。

（一）传统中文句式、词汇的运用

要让语言去除西化之感，凸显东方神韵，就必须在句式和词汇的运用方面细加斟酌。相较以英语为代表的西方语言，中文在句式上具有主谓宾各成分组合自由、强调对仗等特点，词汇上有着一大批在千百年书面语言使用中遗留下来的带有丰富文化基因的文言词汇，所以，对传统中文特有句式和词汇的恰当使用能在一定程度上救助语言西化之弊。

例如，将长句中的动词取消，而以纯粹的名词连缀成句，这是中国传统文学语言中一种典型的句式，这种句式将中文句式自由、不拘泥主谓宾的特点体现得淋漓尽致，并有着极强的艺术表现力。汪曾祺善于此类句式的运用，如《职业》中的这段：

抗日战争时期，昆明小西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细碗。砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜朝辣咸。

这种句式的运用，不仅能以更俭省的文字来描绘场景，更重要的是以这种极富中国传统特征的句式酿造了传统韵味。

对仗的运用同样也是如此。在《故乡人·钓鱼的先生》中作者引用了郑板桥“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”的诗句塑写了钓鱼先生王淡人。对仗句式的运用，使得王淡人淡泊的传统士大夫气质更加鲜明。

而对中国词汇的运用也有力地强化了东方审美特质。如小说《徙》末尾部分中写道：“墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣。”通过这段极具古风意味的歌谣，隐约道出了小说主人公形象及其人生理想：黄昏落日照射着矮矮的墓碑，北风吹衰着青草。其中“墓草”“落照”“斯人”“邈矣”这几个词汇都是中国传统文言词汇，这几个词汇的运用，大大强化了小说的“中国气派”。

（二）白描手法的运用

白描手法是中国传统文学的描写手法。虽然白描手法并不完全属于语言的范畴，但因白描强调以素朴语言描写事物，在语言运用上形成了一定的审美规范，并吻合了中国传统“白贲”之美的审美特质，故在此将之视为汪曾祺语言特色之一加以讨论。所谓白描，在中国古代山水诗中就经常出现，是通过简单的事物描绘勾画、简明扼要展现诗人所见所闻。而汪曾祺小说中的白描手法运用，也借鉴了山水诗中白描的优异之处，从而使语言素朴却寓意深刻。他的小说描写的都是些小人物小事情，但他通过使用素朴的勾勒式语言，让微小的事件顿时显得格外生动。作品《受戒》中对小和尚明海和小姑娘英子之间情窦初开的感情描写，如采荸荠这个片段中“明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的”。笔墨极其简练，人物情状却活灵活现，“心里痒痒的”全然展现出明海的怦然心动，“痒”的是那份未知又懵懂的暗恋。又如《大淖记事》中对巧云和十一子爱情的描写：“十一子觉得巧云紧紧挨着他，越挨越紧。十一子的心砰砰地跳。巧云醒来了（她早就醒来了！）”短短几句，人物内心的直观想法便显而易见，男孩的羞涩，姑娘的主动，同样是对爱情的描绘却别有风味。汪曾祺语言通过不着华丽的言辞，形成了自然真实之态，达到了朴素美的顶峰，并因之而有了浓郁的中国风情。

二、取法民间

新时期的作家中，汪曾祺显得有些“格格不入”，他有着文人雅士的潇洒文艺风范，但奇就奇在他在文艺特性浓郁的文章里偏偏要加入市井、平民的“野性”。他的作品多来自对1949 年前生活的回顾，他曾说对旧生活更熟悉更能吃得透些。因此他的文章书写中透露出街头市井生活中的民间文化，包括其对江浙方言的运用，随意中更显生活情趣和写作合理方式。

（一）口语方言的妙用

从某种程度上来说，任何文学形式首先都是语言形式上的创作，更是作者的审美感受酝酿成长的过程，作品离开语言，文学也就不复存在。所以，作家的成功与否，语言模式的改造显得至关重要，作家若能在作品中首创属于自己的语言模式，作品的文学厚度价值则能增显。汪曾祺的创作便践行了这一理论，他在作品中不断更新着自己的语言叙述方式，使语言不单纯符合应用方式的规范性，更重要的是凸显小说表述对象的形象特征。汪曾祺曾说：“我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默使我惊奇不置。”一旦这种民间口头文化与正统文化碰撞甚至融合，文章就能焕发出不一样的光彩，同时满足了知识阶层的阅读要求和普通百姓阅读体验，变得雅俗共赏。

《卖蚯蚓的人》中“贲”字引申出的感觉、想象，在作品中表达了一种独具风貌的生活经验，有力地将读者生活经验与感觉认知引入陌生世界中，产生了震撼性的审美诱惑力。小说《王四海的黄昏》中：“本地人不识手风琴叫‘呜哩哇’，因为这东西只能发出这样三个声音。”为了写得贴近当地生活，汪曾祺补充了苏北当地人对手风琴的称呼“呜哩哇”；为了写得更为随意、更生活化，汪曾祺没有用更为书面化的“乐器”“东西”，而使用了口语化的“玩意”；没有说“管那个乐器叫‘手风琴’”，而是说“管那玩意叫‘呜哩哇’”。明显能感受到强烈的生活气息，使读者在阅读过程中带有亲切感，因此文本也显得较为合情合理。

“太阳出来一点（呐）红，

秦琼卖马下山（的）东。

秦琼卖了他的黄骠（的）马啊，

五湖四海就访（啦）宾（的）朋！”

这类直接脱胎于民间的文学形式，已经不需要作者再费口舌来介绍集市的情况，单凭这支手艺人叫卖的小曲，读者们便能想到热闹的集市中各种各样的叫卖声、吆喝声，集市中一派热闹、繁华的景象立刻浮现在读者的眼前。

汪曾祺在语言的应用上从人物的文化背景出发，整段运用家乡话的民间口语，创造出地域文化特色，传递出丰富的地域文化信息。这样，百姓的生活形象、神态更能跃然纸上更具鲜活性，这就是汪曾祺对语言的要求：“语言要与人物贴近”。这种小说语言不仅是技法上的成熟，更表现在文学文艺层面上的新的审美追求。

（二）“俗”词中透雅致

在文章写作中，一般作家会执意挖掘一些新词难字，以彰显文章的深度，使读者获得另一种心理暗示，但往往不能展现作家水平。但对于新时期作家，仅仅通过运用生活中的“大艳大俗”之词，或简单，或平实，以此来发挥文字的独有魅力，便给以读者一种新的体验，获得另一种审美体验，从而品析赞叹个别字词的妙处。汪曾祺的小说中不乏简单平实的词汇，正是这些在现代汉语中被忽视的普通话语，却在他的小说中得到巧妙运用。而行文也因这类被民众视为“俗”词的运用，更显流畅，更有独到之处，让人不禁细细赏析其中奥妙，可谓俗而不鄙，雅而不涩。

《故里杂记》中他对“热闹”一词有这样的运用：“因此老远地就看见干河南岸，绿柳阴中排列着好些通红的盆盆桶桶，看起来很热闹……”“热闹”可谓是个普通得不能再普通的“俗词”了，甚至还有那么些土气。然而汪曾祺对盆盆桶桶却用了“热闹”来形容，首先“热闹”很朴素地描绘出了那些刷了猪血的红盆桶的艳丽色泽以及众多盆桶排列着给人所带来的最直接的真实的感受，然后更妙的是他用“热闹”这个俗词用得恰是地方，写出乡村的土味，试想还有什么词能那么地道地去展现那种乡土生活气息呢？

又如写《桥边小说三篇》里的詹大胖子，汪曾祺这样写道：“詹大胖子是个大白胖子。尤其是夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，浑身的肉一走一哆嗦，就显得更白，更胖。他偶尔喝一点酒，生一点气，脸色就变成粉红的，成了一个粉红脸的大白胖子。”一段短描写，赫然运用了五个“白”、六个“胖”字，作者的目的非常明确，无非就是想说明有个詹姓人白且胖，但就是这样简单的意思作者却将一个简单质朴的平俗之词“胖”字反复表述，足以将这个人物写全写透，让读者脑海中产生了一个油腻的胖子形象，真可谓看似平淡无奇实则活灵活现，格外具有情趣。

（三）善用短句

在长句遍布文学界的当时，汪曾祺的短句运用别有特色。他的小说爱用对话来表现人物的形象，最为简单的日常话语，没有修饰，直接脱口而出。对话往往还用分行的形式表现。例如《受戒》中明子受戒后与小英子的对话：

“明子！”

“小英子！”

“你受了戒啦？”

“受了。”

“疼吗？”

“疼。”

“现在还疼吗？”

“现在疼过去了。”

“你哪天回去？”

“后天。”

“上午？下午？”

“下午。”

“我来接你！”

“好！”

这段对话与传统小说对话语态最大的偏离就是完全忽略了对话主体，仅保留了人物对话语态的两个标志：（1）发话人提示性词句；（2）引号。作者用了旁观者的叙事角度，用最简单的短句来展现情节以及人物的所思所想所动。简单真实的表述使人物的情感表达直接而富有感染力，读者可以感觉到主人公的行为和心理状态，是一种少男少女所独有的欣喜不自收和好奇关切。

汪曾祺说：“对话最好平淡一些，简单一些，就是普通人说的日常话，不要企图在对话里赋予很多的诗意，很多哲理。”同样的形式在《大淖记事》中也有体现。

巧云问他：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么。”

“我值。”

“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好。”

“你亲我一下，我就好得快。”

“好，亲你！”

这样写对话，节奏快，主观性浓厚，读起来铿锵有力，且符合当时的生活氛围，具有真实感。这种形式与新月派提倡的诗歌建筑美相仿，像构筑房屋一般分段累加砖块，文章错落有致，很有诗意的美感。但如果用有条理、一一对仗的长句阐述，则很难产生如此恬淡真实的意境感知。

三、诗意表达

汪曾祺小说语言的另一特色就在于诗意表达。诗意表达即意味着语言在信息传递的功能之外，更强调其抒情表意功能，或者说是以诗化语言来取代日常化语言。

他小说中的许多语言都是类似于诗歌的，如《小学校的钟声》里的“我活在钟声里,钟声如同在我梦里”。还有一段:“黑的头发泻在枕头上。我的手在我的胸上，我的呼吸震动我的手。我念了念我的名字，好像呼唤着一个亲昵朋友。”从句末押韵来看，与诗的写法相差无异。汪曾祺小说语言来自民间的切切实实的话语，既能在实践中成功保持其鲜活的活力，也能致力于挖掘文字中的美感，直达诗性语言的神韵，使生活化和审美化的语言更为融洽。

（一）声律和谐的视觉体验

汉语是富有音乐性的语言。词语不仅仅只有其含义，更有声音。作家在写作时，不单单要考虑到词语的意义、语法是否符合写作目的，更要追求在音乐、形式上拥有阅读美感。王李先生说：“音乐和语言都是靠声音来表现，声音和谐句子就美，不和谐就不美。”老舍也说过：“我写文章，不仅要考虑每一个字的含义，还要考虑每个字的声音。”在追寻词语声音韵律的道路上，汪曾祺也是苦心经营者，在他的小说作品中，力求要给读者一种音韵美的感受。

叠音又被称作叠字，指相同字或音节的重叠。在汉语语音修辞中，叠音是一种重要手段。刘勰在《文心雕龙·物色》篇认为，诗人在感知事物时将会引起无穷联想。描绘事物的形态不仅要随着景物的变化而变化，在选取词汇时，也要依照自己的内心感观。叠音的使用早在《诗经》中就广泛使用，像是“杨柳依依”就写明了杨柳的轻柔飘动姿态，“灼灼其华”形容桃花色彩浓艳。

汉语中也有许多词可以重叠，从《鸡鸭名家》中摘引几句来欣赏一下:

小鸡娇弱伶仃,小鸭傻气而固执。看它们在竹笼里挨挨挤挤,窜窜跳跳,令人感到生命的欢悦。

鸭子马上又安静了,文文雅雅,摆摆摇摇,向岸边游来,舒闲整齐有致。

汪曾祺借声音的重复来增强句子中语义的重复，语调也随着词语的重复更为融合和谐，符合生活情态，加深读者的感觉。“挨挨挤挤”“窜窜跳跳”这些叠音词和表示拥挤程度的“挨挤”“窜跳”相比，更有强调拥挤的程度，还能突出小鸡小鸭的活泼灵动之姿，感知“生命的欢悦”。“痒痒的”比“痒”力度强，更能表现出小鸡小鸭受人喜爱的程度。

例如“炕房里暗暗的,暖洋洋的,潮濡濡的,笼罩着一种暧昧、缠绵的含情怀春似的异样感觉”。相同音节的叠加使句子更具音乐性，在行文中加入叠音字的运用，语句能更显音乐的和谐韵律感，相较于“炕房里很暗，很暖，很潮”的直白表达，能显示出流畅且匀称和谐的语句样态和语音感。

余老五这两天可显得重要极了,尊贵极了,也谨慎极了,还温柔极了。

养鸭是一种游离,一种放逐,一种流浪。

从以上例子可以看出，汪曾祺善用叠音词、排比句，叠音词的使用，能够一笔传神地描写出小鸡小鸭的形、情、态，有栩栩如生的表达效果。而排比句的运用，使一些本来散落的词汇句子变得比较整齐。几组并用，具有很强的抒情性和歌吟般的美感。

再如《受戒》中“两个女儿，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。”其中“鸭蛋青”“棋子黑”“如清水”“像星星”就像一段押韵合辙的小调，而“滑滴滴”“格挣挣”的叠音词则起到了谐调音节的作用，增强语言的节奏感和形象性的同时也增添了语言的音乐美感。还有《徙》中“暮草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣”，其声调节奏分明，平仄平衡交替，具有抑扬美，恰好呼应了作家对人物叹惜的情感。

（二）意境渲染的高度展现

汪曾祺善于营造意境，他所营造的意境氛围容易使读者感同身受，不显得矫揉造作，也不会过于强硬。恬淡是对他的小说意境很好的概括，柔美却不谄媚，风趣但又不荒谬。《受戒》的最后一段：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡……惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这段描写给人留下了丰富的遐想空间，之后的故事会是怎样发展呢？小说以此结尾，赋予人无限遐想。更像是一个开放式的结局，后续如何，一百个读者心中有一百个结果，留给每位读者去创立自所“认为”的。

在《大淖记事》中他写道：“十一子到了淖边。巧云踏在一只‘鸭撇上’上，把蒿子一点，撑向淖中央的沙洲，他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”这种美妙的夜景描写，正如中国的水墨画一般。胡适认为相对于露骨的色情画，他更喜欢拉着帘子的床下摆着两双鞋。中国人的性情发乎情止乎礼。这样的描写场景类似于明朝散文家归有光《项脊轩志》中的一句话：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”虽叙日常之事，却单单几字交汇情景，感人至深。作品独到之处往往是作者独特的气质赋予的，汪曾祺乐观恬淡的性格，使得其作品有着深厚的渲染，就像是水墨作品上的淡淡底色。

①〔南北朝〕刘勰：《文心雕龙》，上海古籍出版社2008年版，第86页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑫⑬⑭⑮⑯ 汪曾祺：《汪曾祺文集》，江苏文艺出版社1993年版，第64页，第63页，第18页，第41页，第134页，第138页，第318页，第20页，第97页，第157页，第158页，第158页，第63页，第65页。

⑪ 李庆荣：《现代实用汉语修辞》，北京大学出版社2002年版。