身体叙事、意象表达与历史记忆中的家国情怀——谈陈力的导演艺术

康 宁 赵 嵘

作为一名军人，陈力导演对历史题材有着浓厚的兴趣，她把沉着的思考与丰沛的情感注入作品当中，通过再现经典史实，传递出坚强不屈、不畏艰难的革命精神。另一方面，作为女性导演，她有着女性特有的细腻和温柔，在家庭题材的把握上，她用情真意切的镜头再现亲人间血浓于水的情感，凸显人性之美。在陈力电影的主题里，家和国是核心。在这两大主题的创作中，陈力刚柔并济的导演风格诉说着属于这个时代的家国情怀。

一、身体叙事：外化的欲望表达

在电影创作中，身体是不可或缺的表现要素。从某种意义上来说，成功的人物塑造主要得益于影片对影像身体的美学构建。巴拉兹·贝拉在辨析电影与戏剧的动作语言时认为，舞台演员是借助表情和手势补充对白中无法表达的意思，而电影的内涵则是从演员的表情与手势中流露出来。在电影中，人们无需看文字说明，可以直接通过视觉来感知影片所要表达的情绪或思想。“人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语，而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是，人又重新变得可见了。”在陈力的电影中，身体是被突出的重点。它不仅展现了形体之美，更承载了深厚的情感重量，迸发出非同凡响的表现力。

首先，在塑造人物时，陈力喜欢用身体动作来刻画人物关系之间的张力。身体便成了一种情感的外化。在《亲兄弟》里，三豆子因为误伤二哥，改写了二哥的人生路径。因此，两人一见面便怒目相向，互相拉扯。在一次误解中，二哥气势汹汹地与三豆子纠缠在一起，在互相推搡中，不断撕扯着对方的衣服。最后两人几乎是踉踉跄跄地进了屋。通过这一系列动作的呈现，导演将力量揉合进愤怒、怨恨与血浓于水的爱之中，把两人复杂的情感用你来我往的拉扯动作酣畅淋漓地宣泄了出来。在《两个人的芭蕾》里，倪萍饰演的“德贵家的”为祈求丈夫在外平安，在家中堂屋外置了一口注满清水的大缸。不曾想她的丈夫还是出意外摔死了。得知此事，“德贵家的”先用红布条一圈一圈地把年幼的女儿仙仙绑在身上，然后抡起一把斧头，一下一下地把水缸砸烂。“德贵家的”内心深藏的悲痛、隐忍、自尊和坚强等复杂情绪都随着击打动作表露了出来。除此之外，影片特写镜头的运用更进一步展现了人物身体所蕴含的意义。导演陈力将镜头对准动作局部，并重复展现动作的过程，给情绪以巨大的流淌空间。如描绘“德贵家的”盛水这一动作时，导演记录下了她每一次倒水起身的脸。画面中，汗水顺着头发洒下来，她的嘴角微微扬起，显示出她即使身处苦难也依然对未来有信心的憧憬之情。可以说，“德贵家的”顽强勇敢的女性形象正是导演通过对演员身体的镜头刻画才得以完美呈现，观众也由此感受到了角色的人格魅力。

在很多电影里，女性的身体总是扮演着满足异性凝视的角色。正如劳拉·穆尔维在谈论电影的视觉快感时曾说：“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的。具有决定性的男性凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。”而作为一个女性导演，陈力将身体看作是一种能够主导自身的话语，赋予其电影中的女性以独立自主的权力。一方面，从身体表征来看，陈力电影中的女性总是充满着力量。《爱在廊桥》里，依妹因生计所迫开了一家面馆维持生活，影片中经常出现她揉面的镜头。一抽、一甩、一掼，筋道的面条就像她的性格一样，温和又坚韧；《亲兄弟》里，二根的媳妇艾艾在凤凰古城做游览车生意。她拉车时双臂坚定有力，做事麻利爽快，凸显出她倔强要强的性格特征。另一方面，从身体意识来看，陈力电影中的女性完全掌控着自己的身体，并通过劳动为自己挣得尊严和选择的权力。她们打破了存在已久的男性凝视，获得了自身的主体性。面对失去丈夫、被全村人唾弃的窘境，“德贵家的”用丰沛的热情为村民们扫街、发传单，还培养了一个令全村人骄傲的女儿。最终，村民们被感动，甚至拿出家里的门板为她们铺路；爱戏懂戏的依妹，在悲伤中梳理思绪，化遗憾为力量，最终完成了自己重返戏台的心愿。纵观陈力的电影序列，没有“柔弱”的女人，只有劳动且坚韧的女人。她们反抗自身的悲剧命运，并努力挣脱缠绕着的枷锁，给观众带来无穷的力量。

最后，电影身体欲望的建构会直观地展现出影像身体欲望的现实性，让观众感受到电影中身体对于欲望的渴求。于是，身体作为欲望的容器，记录着影片中角色的喜怒哀乐，给予角色们直面欲望的勇气。《亲兄弟》里，满面愁容的母亲为了儿子们的前途省吃俭用，她渴求的是家庭的完整和幸福；《爱在廊桥》里，福坤、阿旺和依妹三人都不敢靠近彼此，弥漫着爱而不得的忧伤；《两个人的芭蕾》里，“德贵家的”给不能走路的女儿一遍遍的示范舞蹈，即使摔倒了几十次也不管不顾，体现出她望女成凤的期许。这些人物从一定意义上来说都是身体的载体。于是，“身体成为了一个意义的结点，即刻录故事的地方，并且，使得身体成为一个能指，叙述的情节和含义的最主要的动因。”

总体来看，“身体性是由影像动作的生成原理和观看方式所决定，影像身体是人类创造的最高精神现象。身体性是对艺术本质的开发和回归。”陈力导演用身体表达人物的情感、品格和欲望，令她的电影在丰富的情绪色彩中增添了更为深层的韵律和美感，塑造出令人难以忘怀的人物形象，不断叩击着观众的灵魂。

二、风景意象：“雪”的多重内涵

如果说对身体的展现是一种直观且实在的表达方式，那么陈力电影中对风景意象的运用便是一种间接与写意的抒情策略。陈力的电影常常框取富有特色的气象和风景，而在这些风景中，最为突出的是对“雪”的运用。“雪”不仅贯穿于陈力的大多数影片，还成为陈力作为一名电影“作者”的个人标记。

在中国传统艺术理论中，风景是文学审美意象的重要载体。正是“情不虚情，情皆可景；景非滞情，景总含情”，风景不止是自然审美的本体，亦是人类主观抒情的手段。“在诗人眼里，所有自然事象不过是人类心灵的一种象征物。”因此，在陈力的电影里，“雪”首先承担了制造气氛和抒情的作用，为影片注入了宏大的诗意。电影《爱在廊桥》里，长天为兑现父亲的承诺，拖着病体攀上“吊九楼”为乡亲们唱北路戏。戏台是由九个方桌垒成，长天的身姿高高地处在交错的屋顶之间。随着戏词“只愿相离不白头，岂敢白头再相离”唱起，雪花飘然而至。因为在福建寿宁极少下雪，导演还为该片段设计了一段旁白来合理化这样的气象：“在这个地方，如果结婚有雪，那就是锦上添花了，因为这里很少下雪，几年，也许会有一次。”可见导演对下雪的执着。在这个片段中，词与景相互应和，赋予了场景更为深邃的含义。雪的出现将依妹的回忆与当下重叠起来，勾连起从前三人无忧无虑的排戏时光，不仅流露出斯人已逝的人生感伤，还引发了爱能否跨越生死的哲学思辨。同样地，在《两个人的芭蕾》里，因为女儿仙仙在前来选拔的老师面前没有表现好，“德贵家的”希望用扫街的动作来刺激仙仙。于是，在鹅毛大雪中“德贵家的”用扫帚给女儿作节拍，让女儿恣意舞蹈，仙仙鲜红的棉袄在雪堆中像一团燃烧的火焰。老师们从四四方方的角楼上看下来，终于被这团热情彻底地打动。影片让雪与舞交融在一起，将人物的质朴和热爱熔于一炉，展现出她们至真至纯的生命力。一切景语皆情语，导演陈力将“雪”作为一种叙事的手段，不仅映衬了人物的处境与心理，还为影片奠定了诗意抒情的基调。

在《风景与认同》这本书中，温迪·J·达比指出，“风景的阶级视角蕴含了由社会，并最终由经济所决定的价值观，画出来的意象使这些价值观得到文化的表达。”揭示了风景与社会的关系。在此逻辑下，风景与“人”总是密不可分。“在物质和社会关系的网络中，人和风景纠缠在一起，并在特定的物质和文化背景下提供了诸多可能性和约束力。”陈力电影中多次出现的“雪”不仅暗示了人物命运和故事走向，还产生了诸多不同的意义。

一方面，“雪”反映了人的创伤。《爱在廊桥》里，长天执意“吊九楼”是为了完成父亲的遗愿，同时也是为了缅怀逝去的好友。这场雪揭示了他内心无法抚平与释怀的遗憾。影片《周恩来的四个昼夜》讲述了20世纪60年代初，在国民经济建设的崩溃边缘，周恩来总理奔赴灾情严重的地区考察的故事。一场大雪映照出当时人民生活的艰难及悲苦。电影《古田军号》聚焦了领导人面对党内矛盾时的复杂心情。在党建设的关键路口，如何建党建军的重要难题摆在领导人面前。在古田会议进行之时，大雪落下，加深了我党在风雨飘摇中不知走向何处的历史厚重感。道路只有从矛盾中变得清晰，这场雪代表着我党成长过程中的坎坷与磨难。

不过，从另一个角度来说，“雪”也代表着和解，为电影的主题表达拓展出更深刻的意蕴。在影片《周恩来的四个昼夜》里，公社主任郭凤林欺上瞒下、弄虚作假，不让干部群众讲真话。而周总理甩开干部们事先做好的安排，深入底层访贫问苦。终于，在最后的会议上，群众向他袒露了实情，灾情也得以被报告。洁净无瑕的雪恰巧下在影片的转折处，预示着总理揭开谜团、群众敞开心扉、真相即将大白的结局。俗语道“瑞雪兆丰年”，在饥荒的背景下，这场雪也昭示着改革落地，大地丰收的未来图景。同样，《古田军号》里，毛泽东在困境之后终于又当上了前委委员，他纠正了党内的错误思想，带领党踏上了新的征程。影片在讲述古田会议时，用蒙太奇手法将雪灌入会议的整个过程中，让雪抚平伟人的焦虑，昭示着党内矛盾的化解。由此可见，“雪”生成了两种意义：它不仅可以慰藉当下的苦难，还饱含了对重生的希冀。

综上所述，作为风景意象的“雪”具有多重内涵。它不仅是一种抒情的方法，还参与了电影的叙事，并与其中的“人”有着密不可分的联系。除此之外，“雪”还叙说了影片的言外之意，给观众留下了更为宽阔的思考空间。

三、历史缝合：个人与集体的认同纽带

在法国哲学家阿尔都塞看来，“一切意识形态都是通过主体范畴的作用，把具体的个人呼叫或建构成具体主体的。”电影作为一种大众文化，是意识形态斗争的主要场所。“主流意识形态与其他意识形态之间不断斗争、谈判协商，通过意识形态缝合术，将其他意识形态缝合进主流意识形态之中，从而将不同意识形态立场的观众缝合为它的主体。”一直以来，某些电影因为空洞的口号式宣传和不符人伦情理的情节而备受人诟病，使观众的心理认知与电影主题的表达之间产生了巨大的裂缝。如何“缝合”这些裂缝便成为了衡量主旋律电影是否优秀的标尺。在陈力的电影中家与国相互交织，互有穿插。她擅长将家国同构的民族情感融入叙事，让家国理念在不同时空中进行对话，挖掘出历史资源中的现代意义，从而建构出个人与集体间的想象性关系。

首先，陈力通过对历史记忆的再生产来召唤观众对历史的认同。在拍摄电影之前，陈力往往会先深入生活，实地探访，深挖历史上被忽视的细节。拍摄《周恩来的四个昼夜》时，陈力在考查中捕捉到了上个世纪60年代老区人民对党的特殊情感。当时的群众虽然受了三年自然灾害的折磨，但他们对伟人和国家的心态却充满了感激，于是便有了公社主任郭凤林在总理前来视察民情的时候把刺头们关起来的情节。在筹划《古田军号》这部电影时，陈力就多次前往古田，通过与群众聊天等方式回溯古田会议的真实样貌，寻找要表达的重点。在长汀，陈力了解到红四军的军装往事，于是便在影片中设定了一位做军装染布的老伯，并加入了领章是否要加黑边的探讨。除此之外，影片中还有一段毛泽东在小学教书的情节，“我一生就喜欢人家叫我‘先生’。”这句台词没有夯实的历史研究是编不出来的。不仅如此，陈力电影中对地方民俗的展现也拉近了观众与历史的距离。《古田军号》里，妇女们将竹子捣碎，光着脚把碎竹踩出麻浆，再现了民间传统造纸术的全过程。影片开头在福建土楼中穿插舞龙舞狮表演，凸显了“心齐方可成龙”的地域符号，突出了闽西热情好客的民俗风情。《周恩来的四个昼夜》里，影片展现了河北伯延地区传统的民居，还有落子戏、拽面等风土文化，拓宽了电影主题的广度。“在新时代塑造具有共识的国家认同，构建具有容纳性的当代国家记忆。从这层含义而言，‘文化传统’与‘国家记忆’具有同构意义。”电影将这些民俗内容进行再编码，把传统文化编入家国记忆，并融入观众的内心感受之中，激发了观众强烈的归属感。

真实，也是历史再生产的一环。陈力的电影将追求真实发挥到了极致。影片《血战湘江》没有使用绿幕技术，而是全程实拍，还原了残酷的战争场景。回顾拍摄过程，陈力说：“演员们的服装开始的时候都是新的，我说这个全都不行，必须得换，跟战士们换，换完以后再拍，摄影师在机器里边找不着人，旁边得有人给看着，某某过来了，在什么地方，摄影机才跟过来，否则他跟不过来。我就要追求这种质感。”角色们在真实的枪林弹雨中血战，战争的残忍与冷酷显露无遗，影片气氛也达到了顶点。在最后一个场景中，红军要过一道桥才能逃生。一开始，道具师制作了一条用电锯锯出来的木桥，陈力看后不满意，于是剧组去收集各个乡亲们家里的门槛和木头梁用来重新搭桥，力求做到符合时代特性。影片《守岛人》也是如此，在前期搭景时，陈力就提出来“以质感为中心”的要求。灯塔、码头还有房屋以及屋内陈设都最大程度地还原了王继才的生活环境。除此之外，演员在拍摄前不仅要把皮肤晒黑，还需有蚊虫叮咬的痕迹。正如摄影师梁明在接受采访时说：“我们把‘真’排在前面，‘美’排在后面。这不是要忽略‘美’，而是相反。‘真’是开端与缘起，中间过程是‘善’的表达，最后到达‘美’的总结和升华。”真实可以让观众进一步体会到人物的状态，从而与人物产生共情心理，完成对角色的认同。

除了对细节和真实的把控，历史记忆的再生产还包括导演对历史的选择。不同于大多数主旋律影片，陈力在把握影片内容时选择直面党和国家发展道路上的彷徨、曲折和苦难。电影《血战湘江》以长征史上最惨烈的湘江之战为背景，讲述了王明、博古的左倾路线给红军带来的惨痛损失；《周恩来的四个昼夜》聚焦上世纪60年代伯延人民遭遇大饥荒的生活；《古田军号》展现了共产党人在抉择时的矛盾与分歧。“历史记忆的目的绝非单纯对过去的呈现，同时还有对包含其中的集体情感和价值观念的阐发和渗透。因此，历史记忆不仅是一种纯粹面向过去的回溯，它更是一种立足现在对过去的重构。”影片另辟蹊径，通过对创伤记忆的呈现，让观众感到新奇的同时，也激发了观众的家国情怀，强化了个人与国家之间休戚与共的情感连结。

“历史记忆的书写和叙述不是使受众机械地、被动地接受历史事实，不是将受众视为照单全收的接收器，而是将受众看作理性的反思者和批判者，要引导受众实现反思性的认同，成为理性的爱国者。”陈力用充实的细节、真实的呈现以及不回避苦难历史的态度，使她的电影脱离了抽象简单的爱国主义，重新构建起观众对国家的认知与想象，填补了横亘在观众与银幕间的“缝隙”。

其次，陈力的电影把个人想象与集体想象缝合起来，缔造了一条个人与集体的认同纽带。在陈力的电影里，伟人不是高大全的单一形象，而是也会焦虑犯错的多面体。《血战湘江》里，面对李德和博古的错误指挥，毛泽东心急如焚，几次骑着快马前去劝说但都无功而返，只能听从指挥带着战士们赶路。影片将毛泽东的焦头烂额和无可奈何展现出来，从侧面描绘了一个为人着想、忧国忧民的领袖形象。《周恩来的四个昼夜》里，周恩来看到一位小学教师因为饥饿和疾病，脚肿得穿不上鞋子而忧心忡忡，连连自责，还亲自为老师换上新鞋。这些情节设计将伟人置于平等的视角，显示出伟人与普通人一样，都会有忧愁悲伤的时刻，给影片带来了强大的感染力，紧紧抓住了观众的心。

不仅如此，陈力影片中还描绘了相知相爱的男女之情。《湘江北去》里，毛泽东与杨开慧一见钟情，并用飞鸽传信的方式互诉爱意。两人在火车站送别时，杨开慧临别赠诗“明年秋色好，能否至吾家”，将他们含蓄浪漫的恋情附上了纯真细腻的色彩。在传统的革命电影中，爱情常常是导演们回避的话题，因为在革命话语中，作为“超我”的革命与作为“本我”的爱情本质上是冲突的。“集体和国家认同”往往是一种消弭个人差异的话语。但陈力突破了这种话语的桎梏，选择将个人的生活和性格进行展现。“现代自我除了是感性的自我以外，同时是一个非英雄化的自我。它更愿意将救赎感和使命感放置在由工作、商贸和家庭生活构成的平凡世界之中，回归到日常生活意义。”陈力把生活叙事与宏大叙事有效结合起来，将个体情爱与集体话语融入电影的情感结构中，弥合了个人与集体之间的意识形态裂缝，形成了一股激励人心的合力。

结语

陈力的影片总是刚中带柔，她善于用身体作容器，宣泄角色的爱与恨，传达他们的欲望与渴求。作为女性导演，她将女性角色置于主体地位，打破了男性凝视，从而塑造了一个个果敢坚韧的女性形象。用“雪”之景抒情，也是陈力电影的特色所在。“雪”在影片中拥有着多重内涵。它不仅是作为风景，成为一种抒情的方法，还参与到叙事之中，关联着影中人的创伤与和解。除此之外，在面对宏大主题时，陈力深入历史，注重细节的表达，并将政治理念转化为生活伦理叙事，将个人情感与集体想象缝合，让观众在不知不觉中接受了主流意识形态的价值。陈力对待电影用情至深，无论是平民百姓还是领袖伟人，她都用心刻画。在她的影片中，家与国的叙事完美融合，达到了和谐统一。