21世纪工业题材银幕建构中的“去工业化”审美转型

郑 坚 严远丹

21世纪以来，许多电影关注并记录了国企工厂与工人的历史遭际，讲述了他们的命运浮沉。这些电影在“后工业时代”呈现的工厂景象和工人形象，普遍都有“年代剧”的因素，电影中工人形象的英雄主义和理想主义淡化，叙事和影像审美呈现出“去工业化”的调性。生产性、工业化的现代性想象，被消费主义、中产阶层趣味所取代。电影中的工厂空间，则从生产劳动场域转化为后工业时代的工业遗址景观。这是一种值得探究的社会变迁与电影美学相互嵌入的现象。

一、“去工业化”：近年工业题材电影中的一种调性

文中的工业化、去工业化，乃至后工业、再工业化等概念只是研究中国现代进程与电影艺术关系的入口，是从经济层面进入电影思潮和审美调性。各种工业、工人题材的电影自然与工业化发生有机关联，在“十七年”时期的工业题材电影中，社会主义工业化不仅是电影主题和时代精神，更是电影的总体性审美调性，意味着电影中火热的建设场景与斗争性的戏剧冲突，理想主义的工人新英雄、新人形象，以及大工业化的现代性叙事，崇高的电影美学与视听语言，构造情感共同体和现代表征的工厂空间，等等。

工业化，简单说来是“使大工业在国民经济中取得优势地位的发展过程”。“一个现代化的国家，即是一个工业化的国家”。什么是去工业化？二战后西方发达国家普遍经历了服务业上升，工业在经济中的重要性不断下降的过程，即经济的去工业化过程。随着后工业社会来临，去工业化曾被视为经济发展的必然趋势。但20世纪80年代美国就提出“再工业化”策略，人们意识到去工业化并不是经济的“高级化”，而可能是经济“病态化”的表现。不过，尽管如此，在后工业化的西方国家，“去工业化”的确占据了大众文化审美趣味的主流。“好莱坞式的经典视野下城市已经成为消费性景观，灯红酒绿的都市生活很难容下建设场景”。电影价值观和趣味已经中产阶级化，工业、工厂与工人残留为蒸汽朋克等亚文化电影符号。

相较而言，中国正处于新型工业化阶段，没有出现整体性去工业化趋势，主要在中西部的一些区域则出现了“消极”去工业化现象，其自身制造业还处于中低端层次，许多工厂改制或倒闭，产业空心化，就业人员流出，引发一系列经济社会问题。

中国工业化的主体一直是国企工厂，在上述去工业化过程中，许多国企工厂出现历史性变局，工人命运也被分化。对此，中国电影并没有漠视。工厂与工人命运牵连着无数普通中国人，包括许多电影创作者，他们将自身的体验和思辨融入电影创作中，投影着时代变迁里工厂和工人的浮沉，创作了一批在艺术上考究的电影作品。这些电影，既是“十七年”时期工业题材电影在新世纪的绵延和呼应，又在整体调性上迥异。他们是在“后工业时代”呈现的工厂景象和工人形象。工厂、车间、机器和工人群像等形成了“很颓废又有仪式感”的视觉风格，在人物形象、情感、风格和氛围的营造上，都有着去工业化的调性。

由于篇幅所限，本文仅集中关注电影对传统国企工人的影像建构，在这些电影中，可以看到塑造工人形象的美学志趣蜕变。中国工人尽管承载了历史上最为波澜壮阔的工业化，却成为电影中现代化叙事的边缘人群，其叙事和影像呈现出去工业化的调性，许多电影结尾都有工厂建筑被整体爆破的镜头。工人身份的去工业化，共同体脱域，工厂空间景象衰败，工业成为怀旧的乡愁，等等，电影中的景象与社会现实的主潮构成彼此参差的复杂关系。

二、工人的电影形象：认同离散与身份失落

在“十七年”以来的工业题材电影中，中国工人形象承载了革命叙事与现代大工业化叙事的双重主体责任。而进入20世纪90年代以来，在市场经济大潮中，一些国企陷入困顿，许多工人下岗再就业，这是一种市场经济冲击下被动的“去工业化”景象。而“去工业化”在电影中更深层次表现为价值观和审美层面，工业化理想主义疏离，工人的电影形象作为实践性审美主体沉降。例如，王小帅导演的电影《青红》（2005），可以说是对“十七年”时期《上海姑娘》（成荫，1958）、《护士日记》（陶金，1957）等电影的某种程度反转。在《上海姑娘》电影中，怀着满腔热情走出上海前往内地，投身工业化建设火热潮流的“上海姑娘”，成为《青红》中愁容满面的工厂大妈。电影中的一群上海人，在一所贵州小镇的工厂中，处心积虑地要回上海。三线工厂曾承载着重要战略功能和工业化使命，在后冷战时代，在新的电影审美氛围和趣味中虚化了。曾经“青春无悔”激情澎湃的三线工厂只是电影中阴雨连绵和封闭阴郁的小镇，是黯淡的青春和梦想。

顾长卫导演的《孔雀》（2005）描述了上个世纪70—80年代的一所北方工业小城，电影里小城的生活带有压抑和歇斯底里的气氛。高家父母一辈子都是传统计划经济时代的工人，他们别无选择希望儿女延续传统工人的生活。在各种小工厂中，高家儿女辗转流离无法安顿，并饱受创伤。这些工厂更多是精神生活的荒芜状态，工人形象不再伟岸，而是偷懒，欺凌弱者，得过且过。《孔雀》中北方小城小工厂及工人群体不仅在市场经济中衰败，更体现为生命形态和审美主体的灰暗压抑，生命与激情之花尚未开放就凋零。

《少年巴比伦》（相国强，2017）以上世纪90年代的南方工业小城的“戴城糖精厂”为舞台，表现了工人的青春叛逆，成长的幻梦与幻灭。厂房、锅炉、机器和管道构成的工厂内部，是权力型的人际关系。底层工人则凭借“弱者的武器”生存，当刺头儿，自由散漫，浑浑噩噩。青年工人路小路，被女主角白蓝的小资魅力所吸引和救赎。白蓝是厂医，一心一意通过考研究生离开工厂，并规劝路小路读书，指引他另一种人生。她代表着对传统工厂人生的厌弃和游离，最终离开工厂，消失在上海的大学。《少年巴比伦》是成长为都市白领的叙述者对于工人往事的乡愁。电影结尾，工厂被爆破炸毁，成为废弃的工业遗址或新的房产楼盘，这一组镜头可以说是时代的某种隐喻。

三、电影中的工厂空间：共同体的疏离与脱域

早期的工业题材电影中，都会着力建构工厂、车间等空间，它们不仅是生产场所，更是具有深厚的情感价值和审美内蕴的共同体。但是，在近年这些工业电影中，工厂、车间的共同体逐渐疏离、脱域，工人从组织人变为市场经济时代分散的原子化的个体。

例如，带有自传性质的电影《八月》（张大磊，2016），80后导演张大磊以少年视角记述工厂改制中的个人和家庭命运。影片中的工厂是一家国有电影制片厂，在20世纪90年代的转型中，工厂里每一个家庭都被烈日炙烤般燥热。所谓工厂改制，打破工人的“铁饭碗”，从人与空间的关系来看，实际上就是工人从原有共同体脱域，抽离为市场经济时代纯粹雇佣劳动者身份。这种身份的转变，对整整一代工人，在经济生活上是巨大的撼动，更有深重的精神冲击与磨砺。对于电影中的父亲，工厂是其在经济、社会关系与情感方面都紧密归属的场域。在改制中，归属被打破，而个体从共同体母体被疏离，《八月》见证了这一抽离和创伤的过程，父亲在“八月”失魂落魄，无所依凭。

传统工业题材电影中的工厂，建构了总体性的组织化的人生模式和超越性的生存价值。然而，《少年巴比伦》对此进行了戏谑和解构，电影揭示了工厂内部的种种人际关系的不堪状况，以及类似英国社会学者保罗·威利斯的《学做工》一书中分析的，“工人阶级”形成了内部的“抵抗文化”和“反智”亚文化，反智厌学，偷懒，斗殴……这种粗鄙和犬儒的工人亚文化，不可能提供具有超越意义的人生模式。

董越执导的《暴雪将至》（2017）是一部具有黑色电影特征的悬疑剧。它以1997—2008年湖南某工业小城市为背景，呈现了一个在市场经济转型中重工业厂区的衰败。曾经宽敞明亮、热火朝天的厂区，笼罩在黑色氛围之中。暴雨暴雪，乌黑的厂房，巨大的管道，灰暗的服装，灰尘污染中破败的工人宿舍，肮脏的“小香港”街区，每个人的生存都粗砺而暴烈。电影中让人触目惊心的是在时代巨轮中被抛离和碾压的下岗工人群像，他们黑色而阴郁，被动、阴沉地接受命运。贯穿整部电影的连环凶杀案，更是一个隐喻般的叙事。永远找不到的凶手，实际上是社会转型动荡中的暴戾宣泄，是从共同体脱域的失意工人对于工厂的黑色记忆。

电影纷纷表现了工人在疏离工厂、车间后的生命状态。张猛导演的《钢的琴》（2011）里，“塌陷的东北”工厂垮掉后，工人的谋生方式都是去工业化的，有草台鼓乐队的乐手，有开街边小饭店的，有靠从废弃工厂捡废品度日的……但是，这些离散的个人，无比珍视曾在工厂拥有的劳动尊严和车间情谊。在为男主角女儿制作“钢的琴”时，离散在城市各个角落的前工人们，回到废弃的车间，短暂象征性地恢复了具有荣誉感的“劳动”主体身份，重演了默契的集体协作，在娴熟地艺术般地操作机器的劳动中，重温激情时代的工业化主体身份，电影也在这一片段中获得了情感爆发的张力。

无论是《钢的琴》中下岗工人寻梦集体劳动，还是《二十四城记》（贾樟柯，2009）中对过往工人身份的怀念，亦或是《万箭穿心》（王竞，2012）中下岗女工当棒棒来支撑儿子考大学，这些电影中的工人，工厂生命共同体的审美属性消解了，工人被纳入后工业消费社会的新生存秩序和文化趣味中，成为边缘化的客体。

王小帅导演的《天长地久》（2019）是一部完整讲述去工业化后一代工人命运和情感的史诗性质的年代剧，讲述了工厂消失，工人身份丧失后，这些“出走”的工人的人生历程。电影中这一代失落的工人，善良隐忍，命运多舛，承受了时代变迁转型下几乎所有重大事件的重压，改制下岗，计划生育，自谋生路，阶层分化，住房商品化，子女教育危机，家庭隔阂，等等。这一代工人从青年到老去的“天长地久”的时光，在电影荧屏中凝固下来，芳华时代的工厂早已淡出记忆，工人身份只是遥远的背影。电影最后化解了委屈、叛逆和暴戾。曾经的怨恨平复了，曾经的创伤愈合了，曾经失去的友谊、爱情、父子亲情等都归于和解。早年的工人兄弟已然老去，在阶层分化、分道扬镳后的再聚首，这正是去工业化的一代工人与自己的命运和解的故事，各种悲欣交集都在“天长地久”中化入平静与安宁。

四、工人的性别叙事：男性气质与父权的危机

这些电影中去工业化的调性，体现在性别叙事上，是工人形象的男性气质危机。传统工业题材电影的工人形象，在审美上具有强烈英雄主义、阳刚的男性气质。而在这些电影中，工人形象的男性气质都面临挑战，去工业化对工人形象的男人味、蓝领的阳刚气质和父亲权威都构成冲击。《八月》中“父亲”萎靡不振；《钢的琴》中的陈桂林下岗后，被嫁给商人的前妻蔑视“不像男人”，在争夺女儿抚养权时处于下风。

《千万不要忘记》（谢铁骊，1964）等“十七年”时期的工业题材电影中，父亲具有强大的道德感召性和人生方向的指引权威。而这些电影中的父亲形象，普遍都在下岗后丧失了父亲的权威性。《少年巴比伦》的父亲下岗后借酒浇愁，《六人晚餐》（李远，2017）中的丁伯刚下岗后混沌度日、借酒消愁，《天长地久》中的男主人公更是离不开酒瓶。廉价的白酒普遍成为电影中“父亲”们的苦闷象征，酒精的麻醉背后其实是个体精神秩序的塌陷。丧失了主体性的他们，也的确没有精神力量抗衡子辈的不敬和叛逆。电影《八月》，在儿子眼中，父亲的去权威化，直接来源于下岗后父权的危机。

《六人晚餐》的故事发生在20世纪90年代云南的重工业厂区，男主人公也是叛逆的青年工人。这种叛逆工人的蓝领亚文化，用如违纪、浪荡、斗殴、争夺异性、台球、奇装异服等“弱者的武器”来抗争权力，树立自己的“男性气质”，赢得女主人公的青睐，并扭曲地寻求某种江湖地位。但是这种粗鄙化的工人亚文化，在市场时代的金钱权力的重压不可持续，因此，他们后来都维系不了自己与女主人公的关系。

去工业化对于传统国企工人形象的阳刚气质的确有一种冲击。工人主体性的丧失，在社会转型、时代变迁中，承受了难以言说的剥离和下沉的阵痛。而电影中的女性主人公，则比男性更具有生存的韧性，不会囿于面子。例如，《八月》中的母亲能更快适应“去工业化”。《少年巴比伦》和《六人晚餐》中的女主人公，《钢的琴》中陈桂林的前妻，都是厂区的异类。《少年巴比伦》中的女主人公白蓝摆脱工厂读研究生并出国，《六人晚餐》里林晓蓝考上师范大学当老师，后来嫁商人，陈桂林的前妻也是嫁给商人。她们体现了市场经济时代新的人生模式。

五、“年代”变迁中时代精神转型与审美趣味重构

上述这些工人电影的导演等创作者以70后、80后为主体，他们在改革开放时代成长成熟，在21世纪反顾和眺望刚逝去的年代，不约而同创作出这一批工人命运的“年代剧”。他们都普遍在电影中刻意明晰地注明年代；都通过道具、生活场景、日常生活细节等各种符号来还原年代；都在电影中掺入大量新闻报道和流行文化元素来带入时代感。在泛黄的年代镜头中，曾经热火朝天的工厂车间分崩离析，洋溢着激情燃烧时代气息的工业社区逐渐衰败。“十七年”时期工业题材电影展示了中国工业化筚路蓝褛的光辉成就，形塑了具有实践和审美主体性的工人形象。那么在中国还处于工业化过程中，这些电影中的工厂和工人影像却呈现出“去工业化”调性，原因何在？

其一，这种去工业化叙事，的确植根于这些年来某些区域性的去工业化现实。许多工厂在市场经济时代落伍淘汰，许多工人下岗或被推向市场，工人群体是被各种文艺作品和媒体重新构建的“打工仔”“打工妹”形象。与传统工业题材电影中的英雄主义特质的工人形象迥异，在“去工业化”叙事中的工人形象，其在电影中的命运浮沉来自于时代巨变对个体的解构，他们往往欠缺悲喜剧英雄饱满的性格张力去抗衡命运，体现出被动、隐忍、逆来顺受的特质。

其二，20世纪90年代以来，中国也在全球化进程中进入反思现代性的场域，出现了对以工业化为核心的现代性的文化解构。表现在电影中，去工业化思潮和美学志趣，是“时空脱域”和“结构重置”的。正如电影中看到的，主人公向往新兴的全球化、商业化、消费化和物欲化的大都市，工厂由实践空间转化为后工业景观，工人成为离散而晦暗的个体，都成为被怀旧而感喟的审美客体。这种电影叙事和审美的建构，与中国现代性的复杂状貌有关联。

其三，电影中的去工业化调性，也是一种影像生产的价值观和审美趣味的建构。这些电影的主创者，他们的父母辈许多是传统计划经济时代的工人，许多人从小随着父母在各种工业城市、工人社区中成长。机器和厂房，在回忆中演化为蒸汽朋克般的工业怀旧。工人简陋粗砺的生活方式，青年工人和工人子弟的亚文化，都深深植入他们的记忆中。在成长过程中，他们目睹父辈所在的工厂改制和分崩离析，父母这一代传统工人身份离散。他们自己倒是通过阶层转换，成为都市新兴的文化创意与符号产业的从业者。当他们再重新反顾工厂故事和工人形象，有着深厚的个体情感因素。工业和工厂是正在远离的异邦和外乡，消费主义、小资情调和白领趣味重新构造了电影中的工人群像。

结语

商业化的文化生产体制，消费主义的价值体系，以及新兴媒体人的文化趣味，主导了这样一种去工业化的调性。工厂从生产空间演化为景观遗址和青春荒原，工人形象失落，共同体人生模式离散，电影背后正是时代精神的某种转型与审美趣味的重构。