元代绘画风格与画家身份、心态研究

李晨辉

（广西艺术学院 学报编辑部，广西 南宁 530022）

唐宋以来，身份逐渐成为论者评判绘画高下的参照。其意义在于，绘画逐渐挣脱政教，它所呈现的趣味、风格甚至手法都更紧密地同画家的经历、人格、修养等私人话语相联系，以画抒怀的绘画功能也逐渐使绘画成为像诗歌一样的文人艺术。朱景玄《唐朝名画录》中便在神、妙、能三品之外另设逸品，著录并赞美游于规矩之外的王墨、李灵省和张志和：“三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也”。北宋后期，供奉宫廷的职业画家已经建立了完善的法度，新的风格必须从对院体绘画体系的突破中才能得以实现，故此时对画家身份的强调更多表现为对“画工”或“众工”的批判。苏轼提出“士人画”的概念，以区别于“画工”。郭若虚《图画见闻志》继承了这一观点，并进一步将“士人”身份细化为“轩冕才贤”和“岩穴上士”：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。……凡画，必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。南宋邓椿《画继》直以画家身份作为编目的依据，其中便包含以苏轼、李公麟、米芾等为代表的“轩冕才贤”，以林生、李甲、江参等为代表的“岩穴上士”，另设《圣艺》篇录赵佶，《侯王贵戚》篇录赵令穰、赵伯驹、王诜等，《缙绅韦布》篇录刘明复、鄢陵王主簿、扬补之等，以及《道人衲子》《世胄妇女》等篇。北宋后期至南宋、金朝的文人事绘，并非像魏晋南北朝的画家那样规范技巧，增饰华美流丽的作风，而是进行了新的水墨实验，将水墨作为新的造型基础。对“形似”或技巧的轻视，实为对抗成熟的院体风格和繁复的手法。宋金文人通过实验简淡、天真的形式（“墨戏”），初步将绘画同诗歌和书法联系起来。而三者的深度融合，则是有元一代的文人画家完成的。

元朝国祚不足百年，对峙的朝廷和割据的势力重新熔铸于以大都为政治核心的大一统政权中来，文人画家的构成似乎也比他时更为复杂。他们之中既有由金入元的遗民，也有由宋入元的遗民，既有归于林泉的真正隐士，也有渴慕林泉却不得归去的官员。不同的经历、身份和心态，影响着他们对传统和手法的选择，以及对不同风格的实践。本文试图从身份和心态的角度，归纳元代绘画风格如何从宋金艺术的土壤中生成，又如何矫正甚至批判宋金艺术。所论多为文人画家，也涉及一些宫廷画家。鉴于元初画家对元代绘画风格的奠基作用，本文的研究对象以元初画坛为主。

一、宋金遗民：托物言志和以书入画

（一）金朝遗民的宋金传统

金初的宋朝遗民没有元代遗民那么复杂的构成。入金的两宋文士在民族认同方面，“即使接受金政权，也是带着抗拒的矛盾心理去接受。有的无所作为，诗酒唱酬，排解郁闷，这是一种无声的抗拒；积极作为者也表现出另一种形式的抗拒，如宇文虚，他努力地变革女真社会，极力地把中原王朝的典章制度植入女真社会，这是以变革的方式、从内部抗拒女真社会”。而南宋和金朝的文士入元之后，对新王朝的态度则呈现出较大的区别，两个群体的内部也存在一些微妙的差异。“与南宋遗民相比，北方金遗民们的心态相对要平和一些，对金王室、金王朝的感情也比南宋遗民对南宋王室的感情要淡得多。……当天下逐渐安定后，他们也就渐渐适应了这种安定，并且还似乎庆幸于这种安定……有的作品中还充分流露出对于新王朝的赞颂之意和天下一统的自豪感。”不同的心态，加之北方和南方不尽相同的文化传统，影响了两个遗民群体对绘画题材、手法、趣味和功能的选择。

例如金朝遗民何澄，入元之后，“是以画获贵得福的，一个对汉文化了解不多的朝廷，能对一个画人如此恩宠有加，何澄自是感恩不尽，所以退休后还以九十岁高龄再度献艺。说何澄希望大元帝国国祚永葆是不错的”。他的《归庄图》描绘了陶渊明归园田居的主题，作品以勾染为能事，勾线刚劲，而较少圆润的弹性，尤重轮廓线的粗重勾勒，染法却是简率，常以饱满的淡墨作大块面的渲染，有溟濛浩渺的效果。树的画法有拖枝的痕迹，也有一些北宋画法，树叶的勾点颇为放逸粗犷，人物造型则多南宋意味。其用笔强调一定的变化，但仍过于粗放。此作融汇了文人偏爱的高雅主题、民间的朴实画风和宫廷的趣味，笔法更多承袭南宋院体，也参照了一些北宋山水树石之法，当然也有时风的痕迹。多种传统的交汇，显示了宫廷画家丰富的技巧，对明代宫廷人物画的创作产生了一定的影响。

与何澄类似，刘贯道也是由金入元的遗民，曾供奉于宫廷。《图绘宝鉴》记载他：“工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦擅山水，宗郭熙，佳处逼真。”他的《消夏图》也塑造了一名文士的形象。重屏和人物的姿态，让人联想到周文矩、王齐瀚、孙位的作品，甚至更遥远的《北齐校书图》。他的线条却与上述作品大异其趣，他运笔较快，甚至忽作凌厉的转折，笔势起伏跌宕，钉头鼠尾的用笔尤显得尖利。这种笔法既不同于吴道子，又不同于李公麟，而是南宋李唐、马远等院体的遗风。

郝经则呈现出金朝遗民画家的另一种风格选择。郝经属文人官员，有着建功立业的进取心，他对元朝不仅没有对抗，还期望能在新王朝实现政治和文学艺术上的理想。如其诗《老马》云：“百战归来力不任，消磨神骏老骎骎。垂头自惜千金骨，伏枥仍存万里心。岁月淹延官路杳，风尘荏苒塞垣深。短歌声断银壶缺，常记当年烈士吟。”文论《文弊解》云：“方今道丧时弊，正气湮塞，生民坠溺，志士振起之秋也。”可见郝经并未受到当时所谓“华夷之辩”的过多束缚，在文学艺术方面也有坚守正统以矫正时弊的愿望和气魄。他进入了元朝上层官僚体系，并对宫廷绘画产生了一定的影响。华彬认为，郝经的作品属于金宋文人画体系，其“书法绘画气韵高古，俊逸遒劲，全无妩媚之姿，被推为‘当代名笔’，可惜已无真迹流传”。我们推测，他应继承了北宋和金代的文人画传统。

由以上几位元初画家的创作可知，元初的宫廷绘画实际上融汇了南宋院体画风、宋金的文人画风及在文士中流行的高雅主题。之后，元代宫廷绘画又逐渐受到统治者好尚、元代文人画风和宗教主题的影响，至王振鹏，形成了典型的宫廷风格，画面的躁动之气逐渐消减。

（二）南宋遗民的文人画

与金朝遗民相比，南宋遗民表现出对新王朝更为强烈的抗拒，以及更加复杂的风格选择。他们中的大部分人追忆了南渡前后的文人画家。郑思肖效法扬补之，用北宋后期以来的四君子题材寄托遗民的亡国之痛，以绘画的形象表达激烈的遗民情绪。笔无空发，皆为言志。这实际上是对文人画内涵的充实和发展。托物言志的绘画功能，在他的笔下，要比前代更加明朗，并借由遗民群体，形成更广泛的影响。

自苏轼等提出“士人画”理论，文人便努力搭建绘画和诗歌之间的桥梁。宋代便有所谓“无声诗”的说法：“画是无声诗，此说至宋代最胜，甚且有径以无声诗为画之别号者。如苏轼《韩幹马》诗云‘韩幹丹青不语诗’，黄庭坚《次韵子瞻题〈憩寂图〉》诗云‘李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗’，又《题〈阳关图〉》诗云‘画出无声更断肠’……未易偻指而数。”苏轼以王维的诗画作例，提出“诗中有画”和“画中有诗”的主张。然而这时关于绘画与诗歌的联系，更多是从二者相似或相通的境界而言，还未从绘画本体的角度，落实在可操作的技术手法之上。其时的作品具备了文人画的风范，基础的造型手段却仍化自院体花卉，且尤喜营造诗歌一般的优雅境界，如文同的竹子清影摇曳，扬补之的梅花暗香浮动，赵孟坚的水仙花叶婆娑。两宋之际至南宋，诞生了一批擅画四君子题材的文人画家，但在南宋一代，他们的创作都未成为主流。新的风格要靠元代画家尤其是南宋遗民画家来完成。郑思肖、龚开等一批遗民，满腹的牢骚和难以排遣的抑郁“一寄于画”。郑思肖画兰不画土，隐喻家国之思，龚开用瘦骨嶙峋的骏马，感叹志士怀才不遇。龚开的《中山出游图》同样有所寄托，尽管较为曲折隐晦：“表面上以钟馗及其妹出游为题材，在自题诗中则用安史之乱故事，隐含了世事变迁，有志难伸的意思，他说：‘道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食，赤帻乌衫固可烹，美人清血终难得，不如归隐中山酿，一醉三年万缘息，却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅，侍□君醒为扫除，马嵬金驮去无迹。’然后又似《骏骨图》一样，故意对戏笔‘墨鬼’此类题材发一番议论，谓：‘钟馗事绝少，仆前后为诗，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉。’以掩饰原意。”南宋遗民画家赋予绘画言志的功能，元季倪瓒正是在此基础上融合隐逸文化，将遗民之“志”转化为高士之“逸”，提出了“逸气说”。至此，绘画像诗歌一样具有了言志和抒怀的功能，成为像诗歌一样的文人艺术。

绘画功能的转变只是文人化的一个方面，元初，遗民画家还改造了旧有的绘画形式，使之符合文人的书写习惯。其中最有成效的探索当属赵孟頫的“书画本来同”。关于绘画和书法的关系，前人已有论述涉及“用笔”“笔法”“书画用笔同法”，赵孟頫所做的，不是简单类比书与画的形态，而是将书法笔意转化为画法，落实到创作的本体，并形成范式。在赵孟頫的倡导和影响之下，大量不同身份的画家参与到这场笔法和造型关系的实验之中，促成元代画坛梅兰竹菊和墨花墨禽蔚为壮观的创作局面，北宋后期以来的文人画才真正突破院体绳墨，成为主流的创作方式，并逐渐形成大异于院体的手法和风貌。值得提出的是，元初李衎的竹子仍然较多承续了南宋院体勾填及全景式的传统，他似乎并未像赵孟頫那样去尝试书法的笔意，而是注重竹子在不同时节、不同环境之下的自然情状，具有写真的趣味。

元代的遗民画家一方面因袭宋金的院体传统，一方面加强绘画和诗歌、书法的联系，使绘画不仅具有诗歌的境界，也具有了诗歌的功能，成为同诗歌一样的高雅艺术形式，同时，书法笔意的引入和向画法的转换，为文人画的表达找到了更丰富的表现形式。正因此，笔意、笔法才逐渐成为具有表现性的造型手段，并成为元代绘画风格形成的重要依据。

二、仕隐之间：矫正时弊和托古改制

南方的宋遗民多有归隐之想，当然也有赵孟頫、任仁发等投仕新朝的文人画家。关于赵孟頫改节仕元后的心态，陈传席在《中国山水画史》中有较详细的阐述：“赵孟頫本人既希望发挥自己的才干，又不希望出仕元朝，最后半推半就做了元朝的官”，“他的一生可用‘矛盾、痛苦、悔恨、委屈’八字来概括……痛苦极了”。陈传席认为，赵孟頫批判南宋和推崇古意，与他改仕新朝的经历密切相关：“赵孟頫以一个宋室王孙的身份‘被遇五朝’，表现了他在政治上极端谨慎态度。……金及南宋均为元所灭。批判南宋（赵称为‘近世’）是一种‘保险’的态度，宣扬南宋就有可能惹麻烦”。但实际上，如前所述，金朝遗民不乏入大都侍奉宫廷的文人画家和职业画家，他们的作品并未回避金朝和南宋的传统，何澄还受到了元朝统治者的褒奖，甚至被奖授官职。赵孟頫虽极力保持与南宋绘画尤其是院体的距离，其诗歌却无法割裂与南宋的联系，甚至其古意说也有可能脱胎于南宋以来的文学理论：“就绘画思想而言，古意论是自南宋晚期以来，由文论中的古意论，渗透到画论中的一股思潮。这种思潮在南宋表现得还不是非常明显。至元初始因赵孟頫等人强调绘画‘古意’为人注意”。同时，他在诗文集中也并不规避仕元之后的心路历程。而据陶然等对赵孟頫文学的研究，赵孟頫应征入仕，“既非强迫，则可见其用世之志；既非首选，则进京后所受恩遇，足以对他产生较大的心理影响，进一步激发其参政意识”，“现存记载中，未见赵孟頫有任何拒绝程钜夫此次征聘或犹豫迁延的记录。因此赵孟頫出仕主要与其自身的用世追求有关”。陶然等认为，赵孟頫在诗文中述及仕元，有“捉来官府”“误落尘网”“诏举遗民”和“擢自布衣”四种“叙述方式或解释模式”。而这四种方式“与当时特定的现实处境、心理感受均有密切联系。……当他境遇不顺利时，自然就倾向于从被迫或自悔的角度来解释自己的出仕，而当他功成名就之后，就可以相对比较得意地说自己是‘擢自布衣’了”，这也是“赵孟頫在追忆中的一种自我美化和强化。……其潜在意图是以符合传统观念的做法自饰，并且不断地加以强化，以期避免自我心灵的痛苦拷问，获取心理平衡，力求彻底消解心理矛盾”。

因此，赵孟頫抛弃南宋传统，转向五代、远溯晋唐的“复古说”，与其仕元并无太必然的联系。赵孟頫矛盾心态的披露，于其诗中似乎更为鲜明。他在《次韵舜举四慕诗》中说：“去之千载下，渊明亦其人。归来北窗里，势屈道自伸。仕止固有时，四子乃不泯。”仕隐的冲突就像一道藩篱，赵孟頫无法冲破，他只能徘徊于仕进以济世和隐退而遁世之间，既不能像任仁发那样积极地奔走于政务，又不能像钱选那样潇洒地隐迹于山林，既要浮沉于宦海，又渴望悠游于林泉。

类似的心态还表现在元初另一位画家高克恭的身上。高克恭仕途顺畅，身居显要，颇有政绩，但也常常表达隐逸之思。高克恭不存在赵孟頫那种因仕元而致的心理冲突，对隐逸的渴慕显得平和而从容，既不强烈，也不矫饰，如其《赠英上人》诗云：“为爱吟诗懒坐禅，五湖归买钓鱼船。他时若觅云踪迹，不是梅边即水边”。

两人均选择了董源的传统。赵孟頫将董源风格作为复兴的依据，目的便是要通过更古老的绘画传统，构建适合文人书法笔意表达的绘画形式，其深层驱动力应和金朝遗民郝经所期望的一样，即矫正时弊——南宋以来“创造力低下、追求新奇，而实际上是名利之争所致的风气”。

赵孟頫首先撷取了董源平远的山水空间，而抛弃北宋以来的繁山复水，更不用南宋形式主义的一山半水，他甚至解构了董源山体的茂密幽深，把主山布于更“远”的位置，并以极尽简淡的形式，将画面向两侧延伸。烟波悠远，画意无限。

其次，赵孟頫将董源以线条为基础的皴法发展为新的形式。赵孟頫的披麻皴不同于董源，他大大削弱了染法，把由书法用笔转换而来的线条提升至造型最重要、最根本的位置，枯淡而苍润的线条蜿蜒开来，相互交织映衬，既构成山体，也具有了独立的审美趣味——画面所呈现的风格，很大程度上受到线条质感的影响。由此，赵孟頫构建了一种新的风格，它与董源有关，却又完全不是董源的。赵孟頫用线条皴矫正南宋块面感强烈且常露锋芒的斧劈皴，同时也对北宋以勾染为基石的山水画提出挑战。书法转换为画法，激活了线条在造型方面的无限可能，引发了之后一系列关于皴法的探索。其后的元四家，有悠长华丽的披麻皴，也有稳健华滋的披麻皴，有简括的折带皴，也有繁密的牛毛皴，这些无不是赵孟頫解放线条的产物。

再次，赵孟頫选择董源，实与高克恭一样，借平静淡远的江南山水，构建理想的隐逸之境。其《题董元（源）溪岸图》诗云：“石林何苍苍，油云出其下。山高蔽白日，阴晦复多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲溆。冥冥猿狖居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子，孰与玩芳草？因之一长谣，商声振林莽。”或许对赵孟頫来说，以诗歌披露心迹，到底不如“画象布色”“卧以游之”能获得更多的心理慰藉。其后的整个元代，很大程度上，主流山水画创作的主题选择都与隐逸文化结合了起来，如朱德润《松溪钓艇图》、唐棣的《霜浦归渔图》、盛懋的《秋江待渡图》、黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔父图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》、王蒙的《葛稚川移居图》等。正如韦宾所说：“在元中后期……复古思想则转向与隐逸文化合流。”

同是南宋遗民也同仕元的任仁发则与赵孟頫有很大差异。这位出身寒微的官员在新的王朝主要奔波于地方，疏浚河道，兴修水利，有《浙西水利议答录》。他的绘画也有复古的倾向，其《二马图》圆润流畅的线条和精匀细腻的设色，具有唐宋时的风范。他以二马肥瘠隐喻士的廉滥，使得他的艺术带上了文人画的趣味。有趣的是，像北方金朝遗民画家一样，他并没有抛弃南宋之法，如其花鸟画《秋水凫鹭图》，手法和趣味均沿袭南宋院体，尤其是前景大石，运用了南宋常见的斧劈皴。任仁发的作品，实际上反映了在文人话语日益增强的情势下院体绘画所做出的改变。

而真正实现宋代院体花鸟画向元画转变的是钱选。钱选在入元之后就做了隐士，“但他又不像郑思肖那样具有强烈的反元情绪与行为，而是潜心研究绘画艺术，以至终老”。“钱选的思想几乎沉浸在淡泊宁静之中，但南宋之‘兴废’事偶尔也叩击他的心房，他的《梨花图》卷题诗倾述了他的思宋之情”，画面题诗云：“寂寞阑干泪满枝， 洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时”。

钱选并未完全抛弃院体传统，其花鸟画化出于两宋院体，具有院体所擅长的折枝形式和较微观的视角，以及勾描设色的基本程式，观察精细入微，作风精工细致。“钱选的绘画，仍然沿袭了‘近世’也即‘宋季’画院‘画史’的精微作风，显得‘精巧’有余”而‘遒劲’不足。尽管钱选本人的身份是文人，也尽管他的画风与一般的‘画史恒事’有所不同，而是在精微之中多少掺入了一些士气，但对于文人画的要求来说，无疑还是不能满足的。因此，不仅遭到了赵孟頫的委婉批评，即在明代董其昌的《画禅室随笔》中，对之也不无微词。”但钱选并非仅仅“在精微之中多少掺入了一些士气”而已，他所要解决的问题具有重要的时代意义，他的花鸟画脱胎于院体，更是对院体的反叛。两宋院体尤其是南宋院体花鸟画具有较为强烈的生活化气息，色彩或沉稳朴实，或鲜艳明亮，民间的世俗趣味和宫廷的装饰趣味相融合。从五代绵延至南宋的“写生”观念，强调的是物象细致入微的真实感。跟宋人不同，钱选的作品并不基于真实，而是在形式构造中删繁就简，寻找简括的表达，从结构、图式、趣味等方面都对院体进行了总结、整合及改造。他采用更简单的形式和程式，营造了更符合文人的典雅、清丽、含蓄的趣味。如《桃枝松鼠图》卷，画中两枝桃枝在画面下端偏左的位置分别向右上和左上舒展，右向的桃枝沿对角线作S状盘旋，松鼠的身体和尾巴分别跟两枝桃枝的方向保持同步，并在画面上半部，与桃枝共同围成卧倒的C形。桃叶桃实则沿构图线作正反偃仰和穿插交搭，显得虚实有致。画面布局可谓气息悠长，同时又呈内敛之势。

跟花鸟画相类，其山水画也呈现出形式概括的特点。或受到赵孟頫复古说的影响，他回归了古老的青绿传统，一些树木的造型甚至与传为李思训的《江帆楼阁图》有着一定的联系。如《幽居图》卷，画青山几座浮于清波之上，烟岚隐于远山之前，有江舟闲云和茅屋小桥。他采用了新颖的用笔方式，而非李思训青绿一派，尽管多方折造型，却不露锋芒，线条挺括整齐，颇含温润，收笔处则细劲飘逸。钱选没有采用赵孟頫等所倡导的线条皴，他对山石的塑造有着醒目的结构感，形式简括，设色沉着。

对钱选来说，线条呈现出更强的抒情性质，而非像两宋院体那样与造型紧密相连，这与赵孟頫是一致的。在两宋院体中，线条作为形象质感呈现的手段，带有不同的趣味，形成了不同的笔法，但所有线条都与形象相关，造型选择线条。在钱选的花鸟画中，造型随笔而行，线条引领造型。有时为了笔意的表达，他甚至舍弃了一些宋代花鸟画中常出现的细碎的小笔触（造型的细节）以及较厚的设色。这在他的《牡丹图》卷中表现得尤为明显。

因此，钱选并不是简单地将文人情趣注入两宋院体花鸟画之中，同赵孟頫相似，他致力于一种新的造型理念和手法，这恰恰是对院体的背离，当然也是对时弊的矫正。在他之后的墨花墨禽，如王渊、边鲁、盛昌年等画家的作品，以墨代色，或工或放，都是探寻院体风格转化的尝试，这有赵孟頫的倡导之功，当然也有钱选的垂范之劳。

结语

从两宋至元代是中国绘画风格转捩的重要时期，文人群体掌控了绘画话语权，决定了绘画发展的方向。尤其是在元初画坛，宋金遗民，官员和隐士，不同身份的文人借画言志，托古改制，从功能、形式和手法等各个方面矫正南宋以来的“时弊”，实现了宋画向文人画的转变，绘画从此成为文人群体抒怀寄情的重要形式，就像诗歌一样。同时，元初画家对隐逸的践行和向往，奠定了元代绘画主题的基调。