跨国性区域主义叙述视角下《又见奈良》的风格分析

□郭锐

汪晖在《东西之间的“西藏问题”（外二篇）》中认为，“区域”既不同于民族、国家，也不同于族群，在特殊的人文地理和物质文明的基础上，这一范畴包含着独特的混杂性、流动性和整合性。区域的形成除了地理条件之外，更重要的是人类的活动，其中迁徙、战争、和亲、贸易、朝贡等都是最为重要的区域形成条件。基于上述条件形成的区域具有一定的稳定性，但是随着因素的变动和历史事件的发生，区域也在不断发生变化。通常情况下人们认定的区域是以民族、国家为分界的，讨论的都是区域形成之后宏观的政治、经济、外交等方面的变化，忽略了在不断变迁的区域中普通个体的认同情况。

针对民族、国家和全球主义而产生的跨国性区域主义叙述力图超越的是跨越国家边界的区域构成（将区域从国家范畴中解放出来），其关注的重心是那些跨越民族国家边界的区域联系和认同关系。电影研究领域的区域划分，很多时候也是以民族、国家为边界，比如意大利新现实主义、法国新浪潮等，但也有以洲际为区域划分的，比如欧洲电影、亚洲电影等。在此类标准下，电影被分区域进行研究，但是却鲜有对于影片本身表达中的跨国性区域主义叙述进行探究，此类影片因为跨越区域的辽阔和复杂，必然贴近“寻找”母题。苏联诗人叶赛宁曾说过：“找到家园，就是胜利。”这无疑是一个充满诱惑的真理。尽管寻找“家园”是一条遥遥无期的艰辛之路，然而却是人命中注定始终要面对的精神所归。

区域整体性与政治主体性之间的矛盾关系，造就了区域变动之后普通人的命运多舛。《又见奈良》的故事背景是日本曾经的“满洲农业移民百万户移住计划”，这项计划最终因为地缘关系形成了新的区域联系，在某种程度上也可以说是满洲与日本的区域整体性。抗日战争胜利以后，这种整体性因政治主体性之间的疏离而分裂，与此同时带来的是普通人身份认同的困境和情感依附的无根性。《又见奈良》中人物跨越的是中国和日本的国家边界，寻求的是人物对彼此身份符号的内在认同关系，国家边界并不是这次寻找之旅的天然障碍。在此背景下，影片风格一反寻找过程艰辛化的常态描述，而是呈现为“大象无形”的自然流露。

寻找母题的跨区域呈现

将区域作为一个整体加以叙述，必然会强调区域的稳定性。无论内部存在多少动态关系，如果没有稳定性也就不能构成区域。但是区域的稳定性与流动性之间又存在必然的辩证关系，稳定性是相对的而流动性是绝对的。《又见奈良》中“寻找”母题的生发，源于区域的变动。因战争导致的人员迁徙所造成的区域变动，是酿成战后遗孤生存困境的根源，使其无法获得身份认同。随着政治环境的变化，他们不得不踏上寻找的道路。这也正是跨国性区域主义叙事打破民族、国家边界，以“事件”为区域描述的方向。

“寻找”可以说是人类生存必不可少的一个母题，人类日复一日地生存，从终极意义上讲是源于“寻找”这一生命的冲动。寻找必然会经历时空的变换，如此便从某种程度上有了艰辛的“原罪”。国产寻找类题材的电影大都设置了较多“障碍”，主人公必须突破重重关卡才能到达幸福的彼岸。比如《寻枪》，在一段惊险刺激的交叉剪辑中凸显记忆的不确定性和找寻过程的戏剧性。《三峡好人》双线叙事展现了普通人的生活困境，从太原去寻夫的沈红得知丈夫从心底早已抛弃家庭，从汾阳去寻妻的韩三明看到无功而返，带回了一批来山西挖煤挣钱的工人。《失孤》和《亲爱的》则是着墨于寻找旅途中的生活困境与社会困境。而《又见奈良》将寻找空间跨区域呈现，放在跨国性区域主义的叙述范围内，整体上体现为对“寻找”母题艰辛“原罪”的抗衡。虽然寻找的也是终极的“精神家园”，但从寻找过程、人物关系到故事讲述都与传统的呈现方式大为不同。

年近八十、跨越重洋，这些本该是寻找过程艰辛体现的因素在影片中却都省略了，直接用一个动画机场镜头切换到实景，此时陈惠明已经坐在了日本大阪西关机场里。此后从陈惠明找到小泽，再到遇到一雄一起踏上寻找之旅，整个过程没有特别戏剧化的障碍，反而有很多轻松幽默的片段。比如陈惠明到达小泽住处后在做饭间隙告诉小泽，她父亲给她带了酱牛腱子和腊肉等特产，小泽很高兴（因为正发愁不知该做什么饭）问在哪儿呢，陈惠明回答在海关被没收了；在小泽住处遇见其前男友，因为语言不通陈惠明情急之下说了俄语。小泽男友走的时候，陈惠明说了“八嘎”（俄语“再见”的意思），小泽男友一脸懵懂，以为她在骂自己，而这个桥段也变相替小泽为这段恋情发出了自己的声音；接着去肉店买肉，陈惠明与店员无法用语言沟通，选择模拟动物声音沟通，也充满了细腻的生活幽默感。随后一雄带他们去找朋友高仓先生帮忙，结果高先生喝得酩酊大醉被救护车拉走了，就在车即将开走的时刻高先生的手机响了，也就是他们等待的重要房东的信息来了。此时发生了戏剧化的一幕，陈惠明假装晕倒支开了救护人员，一雄趁机接听高先生的电话；通过丽华在1995年写给陈惠明的一封信，他们找到丽华曾经居住的有一片枫林的地方，等管理员的间隙陈惠明和一雄两位老人开始了无语言交流。给对方看彼此年轻时的照片，一起做手工活，两个人同时带上老花镜一起干活的情景像极了两位相交已久的好朋友，让观众在寻找的失意中获得了诗意。

寻找过程去艰辛化。影片开场小泽与一雄的对话已经透露出生活化的幽默气息，而小泽隐瞒自己真实身份的行为，也折射出二代遗孤在日本的生活处境。随后影片以动画的方式奠定了相对轻松的基调（除了画面形式，这个部分声音的运用是其基调奠定的有力武器），把原本比较沉重的历史背景——1936年5月日本关东军制定了所谓的“满洲农业移民百万户移住计划”，大批日本农业贫民开始源源不断地涌入中国东北，成为“日本开拓团”，同时解释了年近八十的陈惠明孤身奔赴日本寻亲的缘由。

角色身份的跨国性。以往的亚洲电影为了兼顾不同国家的受众，在人物设置上会添加拥有合作国背景的角色，这种添加不是由故事或事件本身的必然性和现实性决定的，而是商业力量所决定的，因而此类影片无法实现真正的跨国性区域主义叙事，也还原不了亚洲的“真实场景”。比如徐克执导的《七剑》（2005），将原来的角色楚昭南改为高丽剑客，还为韩国女星金素妍添加了一个说韩语的角色。还有《我的老婆是大佬》（2007），将故事直接改写为韩国黑帮底层成员艳遇的故事。这类影片故事的跨国叙述，往往是在虚构故事中展开，远离了真实的亚洲。

采用基于波场变换的瞬变电磁合成孔径成像探测技术对其进行探测，推断富水区域边界；图3为9101 工作面区域及探测方案示意，拟采用矿井瞬变电磁法对9101 工作面进行富水性探测工作，在9101运输巷布置一条测线，长度均为500 m，点距10 m，并同时采用常规瞬变电磁数据处理方法与合成孔径成像数据处理技术进行数据处理，综合分析探测结果。

虽然年近八十，跨越山海，寻人无果，但是导演并没有刻意去表现过程的艰难，而是把它做了生活化处理。这就是普通人的感情，再与角色的身份进行匹配，一个农村老太太的情感表达应该也不会过于激烈。至于这背后巨大的落寞和精神期盼的失落，只有作为观众的我们去默默体会。这对母女没能见最后一面，究其根本还是区域变动导致的认同困境。丽华回到自己的家乡，反而在认证自己的过程中迷失了身份。中国回不去，日本也留不下。陈惠明在寻找丽华的过程中，体现了人物情感认同的跨区域性，小泽（二代遗孤）和一雄（日本人）这两种身份符号的介入，也算是为去世的丽华送去一点安慰。她没有得到的接纳和认可，在她母亲寻找她的过程中得到了替代性的补偿。

叙述视角的平民性。跨国性区域主义叙述关注的重心是跨越民族、国家边界的区域联系和认同关系，这种叙述很多时候指涉的是宏观层面的经济、政治、文化领域。大多数的亚洲电影为了规避这些方面的冲突，把故事安排在虚构的情节中进行，而《又见奈良》将这种叙述拉回到普通民众的视野当中。

汪晖认为：“关于亚洲的讨论要么是由知识精英所领导的，要么是由民族、国家所激发的，在大众运动的层面是缺失的。”在电影领域同样如此，人们谈及亚洲电影本能地要以地域、国家为划分标准。张燕、周星主编的《分立观照文化对比：亚洲电影的当下景观》中，对亚洲电影的描述也是以国家为主要参照的。这种标准割裂了亚洲电影作为一个文化概念的共性特征，无法体现将亚洲作为整体的讨论视角。郝延斌在《“亚洲电影”：想象的抵抗及其矛盾中》中肯定了作为一个“文化意义”概念的亚洲电影。他认为亚洲电影是以“民族、国家之间的合作为基础”，是要在拒绝和超越国家疆界的层面上重新建构身份并寻找意义。文章中还从资本类型与组合方式角度论述了亚洲电影的跨国生产方式，包括金融资本与技术资本在幕后的跨国组合和让影片的故事情节在跨越民族、国家的背景中展开两种方式。在后一种方式中，故事大多在虚构的情节中展开。为了照顾不同国家的观众，或加入一个合作国的角色，或将故事的背景跨国讲述，但是这两种方式最终都走上了混杂性，走上了国族主义意识形态的竞争与阶级观念的协商，最终沦为“殖民主义式”的性别与权力结构模式。这种结果对于其他地域的人透过电影了解亚洲毫无益处，对于亚洲自身的观众获得区域身份认同也起不到积极作用，这都是亚洲电影或电影中的亚洲在大众表达层面的缺失。无论是以何种合作方式展开的亚洲电影，背后的金融资本和技术资本都是远离普通大众的，这样就无法展现一个真实的亚洲或鲜活立体的亚洲。从这个角度讲，好像亚洲电影就只好如此了，没有其他方式来突破现在的模式制约。然而《又见奈良》无疑给了一个很好的角度，填补了对于亚洲想象的大众化视觉呈现的空白。

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影片中用一些隐藏的细节表达了含蓄的失落感。陈惠明在见到小泽时，就坐在车上拿相机拍照，小泽提醒她镜头盖没打开（暗示这一切都将徒劳）；为了招待陈惠明，小泽买了螃蟹，陈惠明说不杀生后来在兴福寺附近放生，小泽提醒她这是海螃蟹放到湖里活不了，陈惠明则回答“让它适应湖里的生活吧”（暗示小泽的处境，只能去适应一个自己不熟悉的环境）；影片末尾小泽回来查看相机，发现根本没有胶卷，陈惠明说“没照就没照，照片都在我脑子里”（展现普通人坚韧的生命观）。从最后一雄与小泽在车里的对话，观众可以知道小泽没跟着父母回中国其实是因为男朋友，但是男友家人却因为她是“中国人”的身份拒不接纳。一雄用小泽念信的声音来缓解对女儿的思念，而小泽在念信的时候也印证了自己的处境。这些情节的安排都暗示最终的结局。

亚洲想象的大众化视觉呈现

故事讲述去煽情化。塔可夫斯基说：“电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。”《又见奈良》很好地体现了这一点，做到了让生命在银幕上流淌。影片中对事件的描述都是点到为止，省略了无关的生活细节。小泽在机场接到陈惠明以后没有进行对白，没有人们想象中寒暄热情；到小泽住处的第二天，陈惠明起得很早，没有多余对话，直接开启找寻之旅。第一次找寻无果后才知道陈惠明并不知道丽华的日本名字，每一次的寻找无果，陈惠明都没有表现出很明显的情绪波动，直到找到养女之前的房东了解到她的生存状况后，才在吃养女曾经做过的豆腐甜甜圈时红了眼睛；找到丽华1995年居住房子的管理员，打听到丽华归国后血缘鉴定失败，陈惠明最终没有忍住眼泪，但也只默默流泪，其他人也是静静陪伴。最后找到陈淑芝（真实遗孤扮演）一家进一步了解丽华的情况，仍然不知道丽华的日本名字。陈淑芝一家表演节目京剧《智取威虎山》片段，三个人静静观看，没有过多的情感流露，却让观众感受到不同文化背景中人的自我认同的两难。随后离开陈淑芝家，三个人在车上沉默，一雄向小泽坦白他没有见过丽华。此时高仓先生打电话告诉一雄丽华已经去世的消息和她近几年的遭遇，陈惠明在后座睡着了。最后在goodbye my love的歌声中，三个人沿路一直往前走，既是陈惠明的告别，也是小泽的告别（这次她肯定被开除了）。

此外，CK、CK-MB、cTnⅠ、LDH、AST及ALT水平是用于评估患者心肌损伤的指标，心肌损伤时上述指标大量释放进入血液，因此心肌酶谱各项指标会出现明显的升高[14-15]。本研究显示，病毒性心肌炎患儿的CK、CK-MB、cTnⅠ、LDH、AST及ALT水平明显高于健康儿童。本研究发现，病毒性心肌炎患儿SDNN、SDANN、RMSSD、LF、HF及心率减速力水平明显低于健康儿童，心率变异性相关指标与心率减速力水平呈正相关，表明心率变异性及心率减速力均能反映病毒性心肌炎患儿的迷走神经功能状况，进而实现对患儿的诊断。

“医学内分泌、泌尿外科疾病数据库”建设是借助网络技术实现医学专业成果推广的跨学科工作。因此，网络技术的合理应用、技术路线的科学设计是两者有机融合的必要基础［1］。

《又见奈良》拥有现实主义的创作背景，其故事的主角以及他们的跨国身份背景都是天然存在的。在漫长而复杂的历史长河中，世界版图的不断变迁和地域界限的变化为很多人赋予了身份的天然跨国性。丽华作为曾经“日本开拓团”的遗孤，具有中国和日本的两种国别身份。其养母陈惠明作为一个普通人，在丽华身上倾注了无差别的母爱，而这种感情羁绊和联系是由人类作为一个物种的共通性生发的，无关民族、国家的身份背景。这种身份的跨国性，为观众提供了观影身份的认同。影片中除了由演员扮演的战后遗孤角色以外，还有真实的遗孤（归国者协会会长、张淑芝一家）参与拍摄，让观众透过角色的视角去体会从大众化角度呈现出来的亚洲景象。

人物关系去故事化。电影叙事依赖因果关系和时空关系，而因果关系是因角色而创造的，人物身份之间的戏剧与冲突是讲故事的必要法宝。例如《寻枪》中各种角色之间的错综复杂的关系，《失孤》中寻子的男主恰好遇到寻家的曾帅。但是《又见奈良》中跨越山海的地域阻隔和人物身份的特殊性，使得影片中出现的角色之间没有戏剧性的冲突，也没有千回百转、前世今生的错综复杂关系，某种程度上展现了一次真实的跨越国度的寻找之旅。陈惠明是一代遗孤丽华的养母，小泽是陈惠明朋友儿子的女儿，一雄是小泽在餐厅打工认识的陌生人。陈惠明之所以找到小泽，也是得益于小泽爸爸的牵线搭桥，她本人与小泽之间并没有直接关系，而是一定程度上的“陌生人”。小泽与一雄则完全是萍水相逢的“陌生人”，只因为一雄觉得小泽比较像自己的女儿（其实是对自己远嫁女儿思念的寄托）。三个人之间没有被安排上明显的因果关系，没有因为一雄是退休警察的身份就为寻找的过程增加筹码，反而因为一雄的“欺骗”而蒙上了悲剧色彩。这种人物设置使得人物之间除了“日常”以外没有多余的交流，从而使整个影片弥漫着一种淡淡的忧伤，而不是激烈的悲痛。

主瓣干扰发生时,主瓣内谱线相位将会明显改变,因此可以将主瓣内谱线的相位作为主瓣干扰的判据。余弦组合窗是目前最常用的一类窗函数,其时域通用表达式为

当时移民到中国的都是日本贫民，战后收养遗孤的也都是中国本地农民，这个群体最能代表普通大众的视角。在经历时代的变革后，对于亲人身份的找寻是他们最原始的冲动。这个过程中国家之间的屏障、文化之间的冲突以及身份认同的困境都被刻意弱化，而是把所有角色还原为“人”，不论身处何方，他们就只是“母亲”“女儿”与“父亲”。这些“人”身上，拥有的是最原始、最本真的人类情感依恋。因此，陈惠明才在快八十的年纪只身奔赴日本，在寻女的过程中好像也实现了一次人生旅行，看到了不同的风景，遇到了不同的人。影片没有刻意强调两国之间的文化差异，至少从画面呈现和内容安排上，人们不会感觉到巨大的隔阂感。景观在场是对社会本真的遮蔽。奈良是日本著名的国际观光城市，影片没有刻意描述这些奈良美景，也没有刻意遮蔽奈良景观。

叙述节奏的真实性。节奏依赖于故事本身的发展规律，并在此基础上进行后期调整，而《又见奈良》的故事安排决定了它的叙述节奏是细水长流式的。影片对这次寻亲之旅中的人物生活背景是通过谈话场景交代的。第一次寻找失败后，通过与房屋现在住户的对话，人们才知道陈惠明并不知道养女的日本名字；小泽带陈惠明去原来打工的店里吃饭，遇到一雄，暴露了自己会说中文（通过这种看似巧合的安排，暗示了小泽在日本的生存处境，她并不想让别人知道自己的中国身份），给陈惠明介绍一雄时说他是自己的老师，三人在交谈中才道明陈惠明此次前来的原因；虽然没有打听到养女的消息，但是她们回到住处后还是一起泡脚、敷面膜，聊小泽男朋友的事儿。这些在一般电影中会浓墨重彩增加戏剧性的桥段，在影片中都很平淡地处理了，没有刻意制造紧张感和冲突感，仿佛这次寻找并不具有很强的目的性。影片中的转场方式都是自然切换，没有通过技巧营造外部节奏。时间的流逝感更是接近自然时间，寻找的过程即为寻找的结果。陈惠明跨越万里，所执着的也只是内心深处与养女的情感联系。

亚洲电影的新注解

以往在关于亚洲电影的论述中，不是将西方作为参照体系构建新话语体系，就是探讨亚洲电影本身的民族特色，很少考虑作为文化意义上的亚洲电影在具体电影文本中的表现形式。虽然如今将亚洲电影作为与欧洲电影、好莱坞电影抗衡的第三体系条件还不够成熟，但具体到电影作品中体现出的跨越民族的认同，却是不容忽视的现象。李道新在他的论文《作为方法的亚洲电影》中提到：“作为方法的亚洲电影论和亚洲电影史，不仅需要改变以西方中心和帝国霸权的争夺为背景的对抗性话语之于亚洲电影的一般观念，而且需要警惕因情感投射的偏颇和历史认知的误区而导致的排外民族主义对亚洲及亚洲各国各地电影的阻滞。”《又见奈良》中跨国性区域主义叙事的形式表现，很好地克服了亚洲电影中的排外民族主义，为亚洲电影文本的构建提供了新的借鉴。

结语

随着社会语境的不断变化，区域的概念也在不断修正，而一定程度上依赖区域构筑自身意义的亚洲电影，其内涵与表现形式也在不断发生变化。除了资本类型的跨国组合，在文本表达上也会向着新的方向探索。如何冲破地域疆界的限制，实现跨区域的价值认同与表达仍旧是一个需要不断精进的话题。《又见奈良》提供了一个新的范本和方向，尽管在摄制过程中依然遇到不同程度的问题，但随着中国国力的增强，在亚洲的区域影响力也不断增强，这也为拓展亚洲电影的内涵提供了新的背景。