深入事物的骨髓 “诗”刻生命的轮廓——叶庆瑞诗歌创作谫论

陈义海

江苏省首届（2000年）紫金山文学奖（诗歌奖）获得者叶庆瑞是一位安静的诗人；多年来，他安安静静地写着诗歌。叶庆瑞的诗歌创作前后有半个多世纪，在当代诗人中，鲜有像叶庆瑞这样数十年如一日“用一支笔/ 在方格纸上开垦千顷花海”（《诗人》）、持续不断地给读者奉上高品质诗歌文本的诗人。虽已年逾八旬，他旦旦勤耕耘，其创作的热情始终如炽如烈；虽经受了生命的劫难，忍受过肉体与精神的双重创伤，其每有新作，无不追求诗学之完美。叶庆瑞的诗歌，发乎日常，于平凡、平常中发现诗性的哲理，物、我达至高度的融合；叶庆瑞的诗歌，浸润于中国传统文化与艺术的长河，古典的意境与现代的视角在他的笔下形成妥帖的互文。高度的形象性，高度的现实感，高度的生命意识，清醒的艺术探索，构成了叶庆瑞诗歌创作的主色调。叶庆瑞的诗歌创作实践，在一定程度上，也为我们提供了一个可资借鉴的诗歌书写样态。

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直面社会现实，书写人生风景，是叶庆瑞诗歌创作的一个重要方面。在已经出版的《都市冷风景》《人生第五季》等诗集中，他的许多作品关注现实，特别是将抒情的触角伸向身份卑微、生活困窘的群体，表现出一个诗人悲悯众生的大爱。他的《下岗三部曲》《都市新女性》《都市众生态》《生态白皮书》等作品，是记者、诗者、观察者、思想者多重视角的叠加。然而，直面现实的诗歌并不好写。毕竟这需要道义上的勇气，更需要诗学上的驾驭。在大多数诗人那里，所谓关注现实其实不过是将现实作为自己创作的一个“由头”，一个“引子”，一个激发灵感的“触点”，并不是真正聚焦现实生活；这些诗人所谓书写现实，其实更多的是为了表现自我，于是现实便成为这些诗人写作时的“道具”。另外一些诗人虽然也声称关注民生、表现现实，但往往难以写得深入，浮于表面，只留下一些应景之作。而叶庆瑞的这类作品却力求写深、写透，不绕来绕去，标题是啥就写啥。难能可贵的是，在这类作品中，叶庆瑞在表现上力求诗艺精湛，追求诗学品格。他这样写下岗修自行车的人：“离家不远的路边 / 那只倒置朝天的车轮/ 为都市升起最早的/ 日出”（《下岗修自行车的人》），将路边倒置的车轮，比作都市的“日出”，既是一种形象书写，同时也表现了作者的某种情怀。这些诗行似乎得来容易，其实它们体现出作者对现实的深切感受。叶庆瑞在表现民众疾苦的同时，还对生活上的各种“怪现象”予以揭露和评判，体现了一个诗人的社会担当。

对现实的关注，在叶庆瑞的笔下也表现为诗性的“生活物语”，即从生活中最常见的器物、生活的场景出发，去表现诗人对人生的体悟。他善于在别人认为缺乏诗意的物件或“小事件”上发现大哲理。这些作品，可以看作是一般意义上的咏物诗，但它们却更加丰富，境界更为开阔，凝结了诗人八十多年人生的厚重。特别是，在他经历了一次人生的劫难之后，他对世界、对人生认识更加通透。一首《剪纸肖像》不只是对剪纸艺术的描写，更是对生命的透视：一把精通减法的剪纸刀做着生命的减法，减去烦恼，减去欲望，减（剪）到最后，才发现：“没想到生活/ 可以如此简单/ 简单到四大皆空/ 连灵魂也不知所踪”；最后，当抒情主人公拿着这张剪纸作品再去端详自己的形象时，终于发现：“拿在手上/ 我才知道自己的命运/ 如纸一样的/ 轻 且薄”。

此外，叶庆瑞的很多“小品诗”都显示出他的睿智，更显示出他对生活本身独到的体认：“一生/ 只用一只眼/ 睥睨这个世界”（《枪》）；“位置虽显赫/ 却悬于半空”（《钟》）；“长这么大/ 一肚子苦水/ 憋屈着无法吐露”（《苦瓜》）；“别瞧白白胖胖/ 哪一个不是/ 在水深火热中长大”（《馒头》）。仅仅靠才华是写不出这样诗句的，唯有经历了人生磨难，才能把生活看得如此透彻，才能如此深入事物的“骨髓”。

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切肤的生命意识是叶庆瑞区别于其他诗人的一个关键点。1993年的一次重大车祸，成为他人生的一个分水岭：“两腿骨折/ 生命出现了断层”（《病房记事——跨越死亡之九》）。透过迷离的鲜血，像孩子一样，他重新学习站立，重新学习在地球上行走，他对自己的生命既感到熟悉，又觉得陌生；当他的“伤口睁开/重新打量过去的朋友”，眼前的风景既是原来的风景却又完全不同。但他还是坚强地、执着地“折两行诗作拐/ 去诘问万能的缪斯”（《寻我启事——跨越死亡之七》），开启他的“人生第五季”，同时也迎来他生命的第二次绽放。与此同时，叶庆瑞也为中国当代新诗的“生命书写”“死亡书写”“劫难书写”“疾病书写”，提供了优秀、颇具说服力的文本。

叶庆瑞从那次劫难中站起来，其本身就是令人唏嘘的一首诗。然而，叶庆瑞并不是用他从死亡线上归来的奇特经历去吸引读者，而是凭借他对生与死的诗性表达，凭借文字自身的力量去征服读者：“刀和锤敲响/ 去天堂的音阶/ 上帝不相信维纳斯/ 伊甸园里/修复他自己的作品”（《手术——跨越死亡之三》）。在这刀、锤的铿锵声中，读者可以感受到最真实的生命状态，而他觉得自己的肉体正像一个“作品”得到修复，这也透露出他面对生死的乐观与淡定。经过抢救、手术，最后拐杖成了他的第三只“脚”：

面对太多的坎坷

命运偏让这只

没有温度的脚

去涉世间炎凉

——《凝视拐杖——跨越死亡之六》

不经历苦难事件本身，很难写出这样的诗句；这是用生命“蚀刻”在金属上的诗，每个字都透出生命的律动。从艺术上看，“没有温度”与“世态炎凉”形成对照，给人以“羚羊挂角，无迹可求”的天成感。

叶庆瑞的“生命书写”不仅体现在他的“跨越死亡”系列作品中。经历了人生的劫难，他对生命与死亡的体认更是上升了很多个“段位”。他的“生命书写”也体现为“疾病书写”：健康的状况，肉体的感知，在他的笔下都能“提纯”为脍炙人口的诗行。“每日六粒丸药/ 轰然击倒我于病床/ 六粒小黑点/ 省略了我的一天/ 一日分三次/ 品尝着无奈”（《服药》），这是他1996年在北京二炮医院写下的诗行。六粒药丸与省略号相对应，既是无奈，也是乐观，更显诗心。而腹中的胆结石，则被他描写为“酝酿已久的意象/ 也许是构思之中/ 僵死的一个动词”，甚至把它比作身体里的“一部《石头记》”（《有感胆结石》）。波德莱尔的诗集叫《恶之花》，其实，这本诗集直译也可以译作“病之花”。叶庆瑞大约是在五十岁时遭遇了人生的大劫，后来随着年事渐高身体自然会出现各种状况，但他总能将这一切化作诗歌，或者说，他总能将生命的苦难演绎为文字的花朵。

考察叶庆瑞近二十年来的作品，我们发现，它们少了早年的飘逸而增添了更多的人生的苍凉、生命的沉郁；这，应该是一种更广义的“生命书写”。当我们为拍死一只蚊子而感到解恨时，他却这样写道：

击掌庆贺谁的胜利

即便对手被击毙

掌心留下的

却是自己的血迹

——《蚊》

拍死蚊子是生活里一个很小的细节，但这当中无疑浓缩了太多的人间哲理。而这首《爆竹》则更体现了诗人善用隐喻来表达文字表面不便表达的一切：

一开口

便惊天动地

宁可粉身碎骨

也不愿沉默着苟活

一声舍命的呐喊

让一群人欢欣鼓舞

也有人避之不及

惊恐不已

——《爆竹》

可见，表现事物本质与表现生命本体在叶庆瑞的笔下已经达到融合的境界。正像“一切景语皆情语”那样，“物语”岂不是生命本体的体现？

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在题材方面，除了上述关注现实、民生书写、生命书写之显著特征外，叶庆瑞常常以中国古代文化、古典诗词作为诗歌的表现对象，或作为抒情的支点。他酷爱古典诗词，兼修书法与绘画，诗、书、画最终在他的笔下达到合璧的境界，梅、兰、竹、菊从他的诗歌中透出特别的芬芳气息。新诗是他的表现形式，现代技法是他的表现手段，而古典诗词的意蕴、山水画的意境则托起他新诗“理想国”的半壁江山。

再现古代画家的精神世界，用诗行诠释古代绘画作品飘逸的意境，叶庆瑞实现了绘画与诗歌界限的超越。莱辛在《拉奥孔》中认为，绘画（雕塑）是在空间上展开的艺术，而诗歌则是在时间线上延展的艺术。在表现这类题材时，叶庆瑞成功地让空间艺术在时间线上得到完美呈现。于是，八大山人、郑板桥、齐白石、张大千……似乎都在他的诗笺上“复活”了。他们的风骨、他们的境界、他们的画艺，通过文字的媒介立体起来，生动起来。“你/ 掀起瀑布一角/ 藏于画中//久之不出/ 有潺潺鼾声/ 自石缝中流出”（《八大山人写意》），这些诗句融汇了朱耷的性情及其绘画艺术；戏剧场景的创设，更显诗人在文字上的再创造。“悬于半空的笔/ 探头一看/ 积水的笔洗里/ 除了一尾游动的月亮/ 便是你放生的汉字”（同上），更是体现了诗人的主体性，古典的意境与新诗灵动相得益彰。《白石老人印象》（九首）也是叶庆瑞近年创作中的上品。齐白石的精神世界、代表性的画作、显著的画风，通过鲜活、灵动的文字得到了创造性的表现。“不须斗草/ 他用一支工笔的细毫/ 轻轻撩拨/ 两只蟋蟀便厮打起来”（《白石老人印象》），齐白石用画笔让蟋蟀活了，叶庆瑞则是用诗笔让齐白石的蟋蟀跳跃在纸页上。总之，叶庆瑞的这类作品，是画境的写意，是抒情的工笔，是此类题材作品的“入神”之诗。于是，我们可用严沧浪的话来对此做一个概括：“诗而入神，至矣。”

唐诗宋词本身是诗，但作为中国诗歌之精髓，它又成为后代诗人想象的滋养、灵感的源泉、技法上的典范、性情上的共鸣。叶庆瑞近年来写下许多以古诗特别是以唐诗宋词为素材的作品。这些作品一方面是他寻求精神皈依的一种方式，同时也是借助于古典意境来映照自己的精神世界。《读〈江雪〉》《读〈下江陵〉》都是很优秀的作品。“此时岂可无诗/ 浪花与礁石碰杯/ 吟一首千年的绝唱”（《读〈下江陵〉》），在再现古诗意境的同时，也实现了古典意境与当代诗人情怀之间的互文。叶庆瑞还写下了不少以唐诗宋词为题材的藏头诗，如《勾兑唐诗》《读宋词，品词人》，其中不乏佳句：

恰逢中秋明月

似若周后临终时唯美的脸色

一壶浊酒怎么也煮不沸旧爱

江水滔滔悔青了一截断肠

春柳披着散发流下清泪

水落入砚池 救活了一首枯词

——《读宋词，品词人》

这首以李煜的词为书写对象的作品，在重现古典意蕴的同时，体现了作者对原词的深刻体悟。在这种文字实验中，创作主体自身的精神世界也得到了磨洗。

不难看出，叶庆瑞在表现、再现古典意境方面，在一定程度上也受到了余光中、洛夫等台湾诗人的影响。余光中和洛夫，堪称台湾当代诗歌的两翼：余光中的诗歌，传统底色中透出现代的气息；而洛夫的诗歌，则是现代底色中散发传统的味道。相较而言，洛夫对叶庆瑞的影响似乎更显著一些。从洛夫那里，叶庆瑞深刻感知到他对中国传统文化包括古典诗歌的“再处理”，深谙他对古典意境的现代性表达。洛夫的中晚期诗歌，“回归”感渐显，中国古典诗歌所强调的“诗中有画”在他的笔下得到确凿的体现。然而，其“诗魔”精神不减，酒神精神仍在。这些都对叶庆瑞的诗歌创作产生了至深的影响。这种影响，在叶庆瑞的诗歌中体现为对奇崛意象的追求，体现为对古典意境的现代性再现，也体现在对文字的“锱铢必较”。“舀一勺夜色/ 再研磨几许钟声/ 这样墨汁便浓稠了/ 浓得像伤口的血/ 稠得似化不开的往事”（《张大千：〈荷〉》），字里行间体现出洛夫对语词的操控感。当然，一切的影响只是表象，叶庆瑞诗歌中的生命意识，永远是他诗歌创作的个性化“标签”。

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在半个多世纪的诗歌创作中，叶庆瑞始终保持着极高的艺术水准。然而，叶庆瑞并不热衷于对新潮流派的追逐，并不盲目模仿西方现代派诗歌的技法，也不做令人眼花缭乱的语言实验，而是踏踏实实地写好每一首诗，打磨每一个诗句。“质胜文则野，文胜质则史。”叶庆瑞所努力追求的是表现内容与表现形式之间的有机平衡。

具体地说，叶庆瑞的诗歌技法首先根植于中国的古典诗歌。这样说，很容易让人误解，会让人觉得叶庆瑞的诗歌很“传统”，但所谓“传统”和“现代”并不是评价一首诗是不是好诗的标准。以庞德为代表的英美意象派，起初是从中国古典诗歌中找到了他们进行“诗歌革命”的灵感之一，寒山等诗人又为“垮掉的一代”提供了精神和文本的依据之一。有趣的是，中国古代的诗神一经“远游”再返回故土后，便身价倍增。事实是，对意象追求，突出意象在诗歌中的显要地位，我们可以从西方意象主义大师那里取法，亦可从意象主义的源头之一——中国古典诗歌里汲取。叶庆瑞所走的更多是后一种路径。其次，上世纪九十年代以来，如上所述，叶庆瑞在诗学上颇受余光中、洛夫等台湾优秀诗人的影响，在创作上表现出“现实性”与“超现实性”并存的局面。余光中根植于传统的、有节制的现代感，洛夫的“先现代后传统”有节制的回归，叶庆瑞对他们有十分清醒的体察。“一只酒壶从天空扔来/ 将我的幻觉砸碎一地/ 屋檐的雨滴似乎可闻酒香/ 伸手一掬/ 果然有唐诗的韵味”（《独饮》），从这些诗行中我们可以清晰地感受到古典与超现实的融合。

叶庆瑞的诗歌有着很强的“可解性”。这更容易让人产生误解，因为不知从什么时候起，只有把诗歌写得很“深奥”、晦涩才算高级，而叶庆瑞偏偏把诗写得“明白”。他的大多数作品，当属“本色诗歌”，他的抒情属于“本色抒情”。细心的读者会注意到，叶庆瑞的绝大多数诗是“名实一致的”，即所有的诗句一定会围绕所确定的标题来写。不管全诗是长是短，所有的句子一定会围绕题旨展开，决不作与本题无关的“旁逸斜出”。这是叶庆瑞诗歌不易觉察但又十分重要的特色。如今很多诗人其作品的标题与诗句之间往往缺乏必然的联系，或者之间的关系十分松散；诗行的跳跃性、荒诞性，使得诗歌的标题成为一个极其不确定的所指。而在叶庆瑞那里，诗题一旦确定，一定要围绕它深入下去，铺陈开来，写深写透。由此还可以看出，叶庆瑞的诗歌有着极强的内在逻辑。“诗有别趣，非关理也。”穷理肯定不是诗歌的本体特征，然而，优秀的诗歌须有高度的内在逻辑性。虽然叶庆瑞近年的作品在意象的营造上具有超现实的迹象，但在诗行间的有机性、全诗的和谐性方面，仍有值得我们借鉴的经验。基于上述所讲的诗歌的“可解性”，在一定程度上可以认为，叶庆瑞是继承了白居易“为时而著”“为事而作”的文学本体观。

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在微观上，在诗艺精湛性上，叶庆瑞是他那一代诗人中杰出的坚守者。

首先，叶庆瑞的语言是精练的，是老到的，甚至是老辣的，常常给人以“手起刀落，干净利索”的感觉，绝不拖泥带水。他在语言上的这种精辟性，得益于他对意象的绝妙抓取与细密处理。“夜之飞镖/ 夏之暗器/ 一针见血 写尽/ 江湖要义”（《蚊》），我们可以用他写蚊子的这首诗来概括他的这种语言风格。在意象的营造上，叶庆瑞秉持一种“不妥协”的韧劲，一定要找到那个最具个性的、属于自己的意象。他这样写鹊桥：“你瞧/ 那坠下的流星/ 原本是桥体脱落的/ 一颗颗铆钉”（《调侃神话》），从“流星”到“铆钉”的联想，体现了诗人从本体到喻体的匠心。“云是天空的衣袋……巢是树的衣袋……抽屉是桌子的衣袋……眼睛是情感的衣袋……刀鞘是死亡的衣袋”（《衣袋》），“山 是（雪）啃剩的骨头/ 鸟巢是一只遗弃的碗”（《江雪》），从诗人对这些事物的“命名”，可以看出他对意象之“唯一性”的追求，而不是像一些诗人在写作多年后便陷入到比喻的“集体无意识”中。

其次，通过通感性自然联想构建意象群，追求诗节内部的妙悟。从本体A到喻体B的意象构造模式，是最常见的一种“命名式”立象方式。而叶庆瑞善于在诗行间创设“意象群”，通过妙悟联想的方式将这些意象串联起来。这是叶庆瑞诗歌中普遍使用的一种“技法”，恐怕也是他最具个人风格的一种手法。比如，

斑驳的山墙

显露出老人斑

木门咧着嘴

一位老汉 蹲在

门坎上晒太阳

他是老屋仅剩的

一颗蛀牙

怎么也嚼不动

现代的生活

——《老屋》

这是对一座颓圮的老屋的素描式描绘。从中我们可以看出诗人自然联想的“逻辑理路”，以及通感在这过程中的巧妙运用；在一定程度上，它也颇有超现实主义的“自动写作”的特点。木门张开如“嘴”，“老人”被诗人演变为“蛀牙”；有此“蛀牙”，下文之“嚼”，动作遂合理起来。再比如《乳牙》一诗，诗中写到一种民俗，即孩子掉第一颗乳牙时，须双脚并拢地将这颗牙齿扔到屋顶上，为了以后能长出整齐的牙齿；于是，他在第二节中写道：“多少年后/ 母亲走了/ 老屋也塌了/ 而屋后的那老槐树/ 仍将我的乳牙藏在怀里/ 只是改了名字 叫/ 月牙”，从“乳牙”到“月牙”的“概念偷换”，可以看出诗人在意象处理上的精巧。再比如，这首《梅》：

小院里

那株红梅

是冬天必备的口红

轻抹一笔

整个腊月便生动起来

——《梅》

如果没有“口红”作为一个过渡性意象，这首诗便落入平常。下面这些诗行同样显示了诗人惊人的智慧与灵动：

闲章 静坐一隅

睁一只红红的醉眼

笑而不语 而大师

飘着长髯的名字

却卧于他种植的

一丛狂草中

——《书法大师》

“狂草”非“草”，狂草乃书法之一种，但诗人却偏偏看中这个“草”字，于是“种植”一词便成神来之笔。

此外，叶庆瑞在语言的节奏方面，在古典意境的化用方面，都体现了他的独到之处。从他的《调侃神话》（组诗），甚至还可以看到他在诗学追求上的后现代性色彩。可见，他在七十五岁之后，还在做着诗学的探索与实验。

从1964年发表第一首作品算起，叶庆瑞在诗坛上已经耕耘近六十年。半个多世纪，诗心不改，表明诗神永远是年轻的。诗歌虽偏爱少年天才，但人生的风景不走过岁月漫长的旅程，却又难显其绝美。年逾八旬的诗者，往往多应景之作，而叶庆瑞却依然在用生命和灵魂深入事物的骨髓，叩击抒情之门。