“春山澹冶而如笑”
——郭熙《早春图》中美的观照

2022-11-04 03:46窦轲轲宁夏大学美术学院宁夏银川750000
收藏与投资 2022年10期
关键词:郭熙画论山石

窦轲轲(宁夏大学 美术学院,宁夏 银川 750000)

五代北宋,时值山水画发展成熟之期,若论及画论,便离不开荆浩《笔法记》与郭熙《林泉高致》。从山水画整个的发展历程来看,荆浩是在中唐之后山水画方面的集大成者,而《笔法记》中就涵括了他自己在创作过程中精神和技法上的感受,十分珍贵。

《林泉高致》的价值,一方面在于郭熙本人在山水画方面的成就,另一方面,郭熙所处的时代,是紧跟关仝、董源、李成、范宽之后的,这一时期关于山水画的体验和经验逐渐成熟,所以《林泉高致》可视为北宋山水画巅峰时期绘画经验的总结。

郭熙为北宋宫廷创作了许多具有强烈政治意义的大幅屏障画。文献记载他的作品频繁出现在朝廷中。本文将以《早春图》为例,通过郭熙的这幅绘画,来展开分析其中所体现的《笔法记》和《林泉高致》中的部分画论思想。

一、山石中的君臣观

《早春图》是以一座巍峨的山峰为主体的(图1),正如郭熙所言“山,大物也”①。大物的内容是极其丰富的,必须得用“大象”“大意”加以把握,先把远景中巍峨大山的形象从琐碎中摆脱出来,不直接进入细碎的描绘,这样画作的意境才能得到统一。

在《早春图》中,主峰屹立在山谷之间,山谷、洞穴、树木随着主峰的屹立,而在其下错落分布,树木缩小的比例,更显主峰的巍峨。这样的画面安排,正是体现了等级森严的君臣观念。这一绘画观念,在《山水训》一则中有着详尽描述:“大山堂堂,为众山之主;所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭,为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。”②

二、“笔墨”气质俱盛

关于笔和墨,荆浩在《笔法记》中有着这样的定义:“笔者,虽依法则,运转变通……墨者,高低晕淡,品物浅深……”荆浩关于笔墨定义的论述,强调了“笔”要成为有灵动感的活笔,“墨”要成为表现物象质感的活墨。这是从用笔、用墨两个方面来分别论述用笔、用墨的要求。但并不是要求将两者分开来看,而是强调笔墨两者是互相成就,缺一不可的。要有笔有墨,达到笔墨“气质俱盛”。

这一用笔用墨的要求,在郭熙的作品中得到了体现和发展。《早春图》中,郭熙的用笔变化了李成“毫锋颖脱”的尖利笔触,融合了范宽的坚硬和董源、巨然的柔润,用笔坚实而不僵硬,空灵而不平淡。在皴法上,郭熙继承了李成“石如云动”[1]的山石画法—“卷云皴”,这一皴法具有“披麻皴”的和缓轻柔,并且更加卷曲松动,更显其刚柔并济的画风。郭熙描绘的山石轮廓,是极具动感的,后再用干湿交汇、浓淡不同的墨色逐层皴擦出岩石纹理,形状卷曲,富有节奏感,表现出了画作主题—早春时节的明净与律动,恰是郭熙名言“春山澹冶而如笑”的绝妙注释。

三、“美的观照”至“活”山水的营造

(一)画论

在论及营造山水形象时,郭熙认为作画者要先对山水有着一定的美的观照。这一美的观照不只是满足于当下,而是要同时满足创造的需要,即“欲夺其造化”。这是说,作画者在对自然物象进行美的观照的同时,加入理性的反思,去衡量观照得来的效果,进而明确把握山水形象,把这一山水形象内化于心,得到和谐统一的山水形象,使之成为“活”山水,从而把自然山水之中的“气”传达出来。

荆浩在《笔法记》中,也曾提及和强调对于物的生命感的把握,这主要在荆浩所提出的“华”与“实”以及“图真”论中有所体现。“华”即“美”,是艺术得以成立的首要条件,但是“华”得以成立,是以物体的神态、情性为基础的。物的情性,表现为物的气、物的生命感。荆浩要求“气传于华”,才能得物象的“真”。“真者,气质俱盛”,这里所提到的“真”,也就是自然物象的本质特征。这一画论观点,是把客观物象当作有生命、有灵气的对象来观察体会,并加以表现营造的。

(二)观画

在《早春图》中,山石树木楼阁仿佛都不是静止不动的图像,而是一个融合的,且处于不断升腾变化状态的图像,具有极强烈的动感。面对《早春图》,宏观与微观的景象同时涌现。

画面中前景山石聚集,站立着两株老松(图2左),老松依山峦之势而盘旋向上。它们从坡石上长出,树干的伸展有怀抱山谷之势,树干的拢合之意又有回归山谷的韵味。画面中景左侧的溪流,随着较为平缓的山势而缓缓流下;右侧的画面溪流沿着山石之势倾泻而出。中景两个洞穴位于两侧(图2右),对称分布,两侧山谷之中所描绘的却是截然不同的景象。左侧是阔远的自然景观,右侧是略显紧凑的楼阁排列,不免引人入胜。紧随着山石起伏,观者视线也可随之向上。视线之中是远景处清朗屹立的主峰,主峰中部的绕山烟云造成幻化无穷的意境,给人以巍然而又远淡之感。向下的动势、环绕的停留,造成了幻变无穷的意境,其中的山石树木也随之获得了灵动感。

在这些近、中、远景各处丰富多变的物象中,山石树木,不只是形似的土石结构,而是富有灵气的物象。这些景物最终又经过组合安排形成统一的画面,成为和谐的山水形象,从而使得《早春图》成为一幅能观、能游、能读的山水画,也即“活”山水。

(三)营造过程

根据《早春图》去分析郭熙在画中对“活”山水的营造,这一过程大致可分为三步:

第一,对自然物象进行美的观照。

这是在强调作画者要着意积攒不同季节、角度、距离的山水经验。论及对山水的观察,郭熙在《山水训》中谈道:“山近看如此,远数里看又如此,远十里看又如此……山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此……”对于不同季节山水的形象,他谈道:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”对于朝暮之中的山水,他谈道:“山朝看如此,暮看又如此……朝暮之变态不同也。”经过近看、远看以及各种不同角度的观察、不同季节天气的体悟后所得的山水,才能做到“是一山而兼数十百山之形状”。

第二,从宏观上把握“大象”“大意”,得统一意境。

在《早春图》中展现为“山水先理会大山,名为主峰”。对于山水画要先以“大象”“大物”的把握,使主峰、主松从烦琐的景象中脱出,得到画面统一的意境,再进入详实的细节描绘,这样一幅画的总体意境才不会产生偏颇,不会陷入烦琐之中,也即荆浩所提到的“去其繁章,采其大要”。

第三,把山水各部分内化于心进行融合,使之和谐统一。

在《山水训》中,郭熙写道:“山以水为血脉……水以山为面”郭熙把自然山川中的每一部分,都看作有生命力的、有感官、有意识的物象,把自然山川的组合与表现,看作人的形体精神的结合。这样的观念,可以称为郭熙诗意的万物有灵论。

“盖画山,高者下者,大者小者……其体浑然相应,则山美意足矣。画水,齐者汩者,卷而飞激者……其状宛然自足,则水之态富赡也。”画山时要照顾到不同山的大小、走势以及向背关系等,要把山的姿态组合得相互映衬、相得益彰。对于水的形象安排,要注意水流的湍急与缓慢在画面节奏中的安排。这一山水形象的结合安排,是把所观照的山水形象融入精神之中,并加以酝酿熔铸,山水之中的各部分也得以在心中熔铸为有生命的整体,成为“活”山水。此即“浑然相应”“宛然自足”。

四、“活”山水中“远”的意境

郭熙在其创作实践过程中,总结出“三远”法的创作法则。这一法则是观察法、构图法,同时也是创作之法。三远法可以说把内在精神对于“远”的追求,与客观的外部自然物象、所营造的“活”山水相结合,从而达到形、灵的契合统一。

观《早春图》,画中的主次关系、氤氲氛围,似是在平远的推开之中得到了充分的体现。

第一,从构图来看。画面中远、中、近景中的山石,郭熙将其安排为“之”字形,蜿蜒曲折的同时,引着观者走向更远的画外意境。第二,从树木的空间营造来看。《早春图》中近景的描绘比较细致,用墨最为浓重,中景中的树木变得若隐若现。这种对于林木空间的处理,正对应画论中所提及的“山之林木映蔽以分远近”。第三,从水流的描绘来看。“水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。”《早春图》中的溪流,一条从画面中景左侧山谷流出,水流平缓穿过前景,达到了隐映的画面效果。右侧溪流不见源头,但是也是汇入前景山石两侧的两片水域。当观者的视线沿着水流走向缓缓向下时,又会随着山石形状走向的指引,随之向上迂回转折,再次回溯到远方。

郭熙《早春图》中的山水,即从“活”山水的营造中,走向了“远”的意境。那么“远”的精神意境追求,便通过这一具体的“活”的山石物象、“有”的山水形质,引人走向“无”的意境,中国山水画的部分意味也在于此。

五、结语

分析北宋郭熙的这幅《早春图》,从其构图、笔墨、山水形象的描绘、画面整体氛围的营造以及画中“远”的意味中,可见郭熙的画论观点不是靠对作品的欣赏、观看得来的,而是来自他实际创作经验的总结。所以,《早春图》不仅是北宋山水画巅峰时期的代表作,同时也是灵活理解郭熙及前人山水画论思想的范本。

注释

①详见郭思,刘维尚:《林泉高致》,中国纺织出版社,2018年。

②详见葛路:《中国画论史》第二十九章山水画论,北京大学出版社,2009年。

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