五言排律在诗学理论上的阐述过程及命名原理探析

郑佳琳

五言排律的创作兴于唐代，但“排律”一词在诗学上被公认为是指代这一诗体的通用名目，却是后世才形成的传统。唐人往往将近体无论长短统称“律诗”，是广义的说法。唐宋以来，“长篇”“长韵”等名目纷杂，有时专指长篇近体，有时则不区分古近，泛指长篇幅的诗作。“排律”之名在唐宋亦已出现，但尚未从诸多说法中脱颖而出。到了以《唐音评注》《唐诗品汇》为代表的元明诗歌选本中，“排律”作为篇幅长于四韵、符合近体声律规则、除首尾外中间各诗联对仗的这种特定诗体的标准名称，被普遍而固定地使用。又因七言排律历来作者甚少，故而后世对排律体的臻选和讨论，更主要集中在五言。另一方面，五言排律的诗体理论也经历了从隐而未发逐渐走向成熟的过程。排律创作形成后的很长一段时间，诗家对其体裁形式的理论认知往往蕴藏在创作实践之中，间或有所阐发却比较零散模糊。到元明之后，五言排律诗体理论才趋于深细。关于五言排律诗学理论的阐述过程，学界尚缺少系统研究；而关于以“排律”作为该诗体通用名目的合理性，也值得从原理上进行辨析。

一

诗歌创作中的辨体意识，与诗学理论上对诗体问题的阐述，是两个层面的问题。在创作层面，唐诗古近体分流完成时，中国古典诗歌各体裁形式业已定型。在理论阐述层面，唐人主要围绕着“古近对立”构建理论，分有格式和复古两派，对于近体诗声律、对仗两个要素亦讨论颇多。相比之下，唐人论篇幅长度对体裁的影响，则远不如论声律、对仗那样充分。然而，律诗与排律之间的辨体，最直观的表现便是在律诗是固定的四韵篇体而排律须长于四韵这一篇幅形式上。因此，研究五言排律的诗体理论的发展历史，要重视“篇幅因素与近体诗内部分体之关系”这一问题的理论阐述过程。对某一特定诗体的理论阐释，绝不仅停留在对古近声律、长短篇幅等表征的描述，更多是对该诗体丰富的艺术内涵、审美格调等的深入探索。

在以篇幅维度探讨近体诗内长篇、短章体制风格之差异这一问题上，元稹有着超前于其他唐人的详细论述。在《上令狐相公诗启》中，元稹将近体诗分长篇与短章各自阐发：

唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅，然以为律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗，常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情自远，然而病未能也。江湘间多有新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。某又与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄，小生自审不能有以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，荩欲以难相挑耳，江湘间为诗者复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦目为元和诗体。(元稹，卷六十727)

元稹对律体创作的分析，分“小碎篇章”及“穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗”两部分进行。在创作动机上，作小碎篇章是为杯酒光景间吟咏情性，而作长篇律体则是与白居易次韵相酬，具有文人之间驱驾文字的竞赛性质。在艺术缺点上，小诗因体格卑下而缺少“姿态”，流于凡俗；长篇则文字难以驾驭，只充当“戏排旧韵，别创新词”的游戏之作。后辈诗人在短章和长篇上皆效仿元白，导致小诗流于支离褊浅，长篇语言颠倒而首尾重复，给诗坛带来不良影响。元稹亦指出造成这样后果的原因，在于短章无法达到“语近思深”的艺术高度，作长篇者又“力或不足”。总之，元稹的近体诗论完全分两路展开，对小碎篇章和长篇律体在创作动机、艺术缺陷、诗坛现状等方面，各自条分缕析。

元稹对长篇律诗艺术理想的表述，则集中体现在他对杜甫长篇律体的评价上。元稹推崇杜甫，主要因其众体皆备，“尽得古今之体势”(元稹，卷五十六691)，于众体之中，格外标举老杜的长篇律体。他认为李白在“壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗”等方面可与杜甫比肩，但在长篇律体创作上，李白则“尚不能历其藩翰”(691)。这是给予杜甫长篇律诗极高的评价： 以杜诗论，此类诗超拔于众体之上；以李杜优劣论，杜之高妙在于长篇律体。

元稹树少陵为长篇律体之典范，因而对其艺术造诣的总结，即代表了元稹对长篇律体最高艺术目标的追求：“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”(元稹，卷五十六691)。“词气豪迈”是长篇诗作区别于短篇的艺术特征，但如前所述，长篇在缺乏强健笔力的情况下容易语言重复堆砌、晦涩平庸。而杜甫避免了这一弊病，能于长篇恣肆铺张中具有清峻深切的风骨体调。而“属对律切”是近体诗作的形式特征，但律体常流于凡俗浅白，杜甫却能在格律对仗精切的同时脱弃凡近、别具一格。因此，元稹对老杜长篇律体的概括，是其将长篇、律体两个形式要素的创作优势发挥到极致，同时又规避了二者易导致的艺术缺陷。这正是元稹对于长篇律体创作的艺术理想。“铺陈始终，排比声韵”八个字，则抓住了长篇律体最为关键的铺陈排比特征，而这也正是后人论排律艺术的核心所在。

但是，元稹没有论述清楚五排区别于五律的固定篇幅要求，对排律艺术规则的认知也局限于以杜甫为发轫、以元白为主体的鸿篇巨制一类，而忽略初盛唐流行的篇幅较小的一类。因而只能说是后世排律理论的先声，距离排律诗体理论的全面成熟还要经历漫长发展。

二

宋人诸诗话中，不乏对于长篇幅诗歌创作的理论探讨。这些探讨往往建立在诗论家所倡的各种重要诗学范畴之下，对长篇诗歌的题材风格、艺术体制、生成机制等问题进行论述。其所谓“长篇”多数情况下是一个古近体通用的概念，并不局限于近体诗内部。即便如此，由于篇幅形式与体裁的关系问题是构建排律诗体理论的要点，故而宋人这部分对长篇诗歌创作理论的深化，也是排律诗体理论阐述史中不可或缺的一个阶段。

两宋之际，叶梦得发扬王安石、魏泰一脉反对苏黄“以才学为诗”的理论，主张气格超胜、言不尽意，以气格韵味矫正江西偃蹇狭陋的死板诗风。在此诗学主张下，叶梦得注意到长篇诗歌“伤于多”的问题：“然《八哀》八篇，本非集中高作，而世多尊称之不敢议，此乃揣骨听声耳，其病尽伤于多也。如李邕、苏源明诗中极多累句，余尝痛刊去，仅各取其半，方为尽善，然此语不可为不知者言也”(叶梦得，《石林诗话》；何文焕411)。长篇倾尽叙事的语言特征，与石林追求言不尽意、气格韵味的审美观念产生较大冲突，从这个矛盾角度出发，他提出了“长篇最难”的看法，认为即使是成就最高的杜甫长篇，亦难免会有伤于累句的弊病。

这一观点在张戒《岁寒堂诗话》中有进一步阐发。他指出元白长篇之弊在于“专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。[……]若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也”(张戒，《岁寒堂诗话》；丁福保459)。在张戒看来，长篇“词烦”有两个表现，一是语言浅露少含蓄，一是语言繁复冗长。词烦则导致意尽，缺少“不尽之意”则导致意味不足、格调卑下。

南宋前期，杨万里出自江西而力求革新。《诚斋诗话》罗列出“五言长韵律诗”“七言长韵古诗”“唐律七言八句”“五言长韵古诗”“五七字绝句”等诗体。“五言长韵古诗”与“五言长韵律诗”的分体命名，将对五言长韵律诗的论述从五言长篇的泛泛理论中分离出来。同时，诚斋对不同诗体的风格特征进行了总结，对五言长韵律诗则着重论述其颂美功能：“褒颂功德五言长韵律诗，最要典雅重大”(杨万里，《诚斋诗话》，丁福保138)。“褒颂功德”被明代诗论家看作是五言排律体最主要的一项题材功能，而诚斋于南宋前期就已经用“典雅重大”准确概括了褒颂功德之五言长韵律诗的气象。且诚斋诗学本倡“韵味”，对其他几种诗体譬如七言长韵古体、五言长韵古体、唐律七言八句等的论述皆落脚于“意味”“无穷之味”“句淡雅而味深长”。但对五言长韵律体却不提“味”之范畴，反而论其颂美之作的典雅重大。可见，诚斋对不同诗体的认识，不拘于他总的诗学主张，而是从各自创作事实出发，捻出其独特的艺术风貌。

南宋中晚期，四灵、江湖诗派为反对江西末流在南宋的僵化诗风，推崇贾岛、姚合之苦吟，重视近体短章。周弼《笺注唐贤三体诗法》辑录唐人七言绝句、五言律体(四韵)、七言律体(四韵)共五百余首，合称“三体”，其中，周弼称五言律体“足见四十字字字不可放过也”(转引自陈伯海 李定广《唐诗总集纂要》180)。可见此时期以周弼为代表的一部分诗论家所言“五言律诗”已指代狭义的四韵五律，而非唐时无论短长的广义“五律”了。

“三体”盛行的时俗，反过来促使一部分有识诗论家推崇与“三体”相对的其他“古之所谓诗”，刘克庄是其中代表。刘克庄诗学的核心概念，在于诗有“大家数”与“小家数”之分。他晚年对时下诗风极为不满：“近时诗人竭心思搜索，极笔力雕镌，不离唐律，少者二韵或四十字，增至五十六字而止[……]虽穷搜索之功，而不能掩其寒俭刻削之态”(刘克庄4082)。以反对四灵、江湖诗派推晚唐苦吟冥搜为师、专工二韵四韵短篇律体为出发点，刘克庄将此类短章近体的创作归为“小家数”。

与“小家数”相对的“大家数”，不仅指与近体相对的古体，亦指与短章相对的长篇。对此，刘克庄在《瓜圃集序》中自述了其探索过程，大意为本计划从古近体的维度入手改变“小家数”，弃唐学古，后吸取旁人意见，认为唐律近体中亦有“黄钟大吕”，所谓“余谓诗之体格，有古律之变，久之情性无今昔之异，选诗有芜拙于唐音者，唐诗有佳于选者”(3975)。故而，刘克庄也从篇体维度入手改变“小家数”，推崇与短章相对的大篇：“短章稀句，贤于他人；钜篇累韵，其尤高者”(4063)。从其“于古体寓其高远，于大篇发其精博”(4054)的论述逻辑看，“唐律中的黄钟大吕”在形式上很大程度指向长篇近体诗。因此，刘克庄“大家数”诗学理论绝不限于谈五排，却同样适用于五排。长篇幅诗歌创作理论在其间被深化，影响着五言排律的理论阐述历史。

“小家数”和“大家数”所蕴含的诗学范畴，不止于外在形式，还关乎诗歌主题之深浅、气象之大小、格局之宽窄、境界之高低、笔力之强弱等。对于“大家数”创作的艺术原理，刘克庄有着更为深刻的探索。《晚觉稿》云：

卷中二韵者、四十字者、五十六字者，尚可以心思笔力为也。至其大篇险韵[……]非心思笔力为也。夫子曰辞达而已矣。翁其辞达者欤？韩子曰，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。翁其气盛者欤？翁博极群书，有易学，秋赋危中鹄者屡矣，而辄失之，遂弃场屋，以琴诗自娱。(4082)

这段话论述了从“小家数”到“大家数”创作对诗人内在需求的不同： 小家数寒俭刻削，首先以“心思笔力”为之；然而随着篇幅增大，心思笔力不足以为之，于是提出辞达倚赖气盛、气盛需要学力的逻辑关系。“气”与“学力”，是刘克庄追求“大家数”的深层艺术范畴。

“气”是指诗人之精神力量、道德境界、学问修养等。“养气”之源泉在于道德学问，所谓“胸中万卷，融化为诗”(刘克庄《听蛙诗》4095)。刘克庄以阐述诗之“大家数”“小家数”为核心，构建起一套内外互通的诗学理论体系。学力深厚方能气盛，然后笔力豪迈、气象磅礴，作如黄钟大吕的鸿篇巨制，方可成诗之大家数。刘克庄对长篇律体诗歌艺术特征与创作法度的探讨，深入到创作者养气与增强学力的层面，将长篇律体诗体理论的内在原理，阐述得更为完整深刻。

三

元代李存《唐人五言排律选》是最早以“排律”名目命名的五言排律专体选本，对该诗体理论体系的发展有重要推动作用。其中最重要的是将排律的创作开端追溯到唐玄宗的偏好与试帖诗的制度，且将“御制”“试帖”视为排律体之正态，其余初、盛、中、晚唐诗家创作视为排律体之变态。这与此前对唐人长篇律体的描述有很大区别。从元白至宋人，“长篇”说法多指几十韵至于百韵的鸿篇巨制。而在创作事实上，唐代六、八、十韵等律体数目非常庞大。五排诗体理论欲臻于完备，不仅要涵盖千言百韵的鸿篇律体之理论，也要涵盖六、八、十韵一类稍短篇五排之理论，树立具有共性的排律理论体系。

从元稹开始，论鸿篇律体皆以杜甫为开山典范。而李存因要重视六、八、十韵等五排理论，故而其源头不能只上溯到杜甫而止。他认为五排在唐时的兴盛根由在“上有好者，下必甚”(李存，《唐人五言排律选序》；陈伯海 李定广，《唐诗总集纂要》239)，是唐玄宗的审美爱好自上而下影响了创作风尚。李存高度评价唐玄宗自己的五排艺术成就，认为“明皇五律，亦一代之雄乎？[……]虽使王杨草创，燕许润笔，亦不能过”，所列举皆玄宗六韵、十韵五排。同时，他还关注到“省试诸首，则上以是取士，下以为先资，揣摩合度，不失分寸”(李存，《唐人五言排律选序》，转引自陈伯海、李定广，《唐诗总集纂要》，239)，认为唐代诗赋取士中按规定创作的六韵五排“试帖诗”，也是五排诗体的重要形态。李存先以此两类为排律之正态，“继以初盛中晚诸名作，而后排律之变态悉备”(李存，《唐人五言排律选序》，转引自陈伯海、李定广，《唐诗总集纂要》239)。一方面，李存这些观点对十韵及以下排律的形成过程作出了重要补充，从而使得“排律”诗体理论更加完整。另一方面，以“正变”论排律诗体的意识萌生。御制、试帖两类排律列于首卷和次卷，意味着在对五排诗体理论的整合过程中，李存将盛唐自上而下的应制风尚和诗赋取士的制度规定下创作的以六、八、十韵为主的作品，上升为诗体正宗。“御制”“试帖”以外，在对初、盛、中、晚唐诗家五排进行分卷和甄选的过程中，《唐人五言排律选》也比较准确地呈现出了唐代五排诗史的面貌，对各时段五排创作主要特点的把握是比较符合诗史事实的。

《唐人五言排律选》虽通过选诗标准透露出“五排”就是指长于四韵的五言律体，但在自序中仍称其为“五律”。到杨士弘的《唐音》，则将五律、五排以分体条目区别，并各自撰写小序。杨士弘对五言排律诗体理论的认知，相比唐宋时期发生了较大变化，对明清五排诗体理论的构建具有重要影响。

后人往往用近体声律完全定型后的标准去衡量初唐诗体，是有失偏颇的。杨士弘《唐音》注意到此问题并加以处理，故而“始音”录四杰诗不分体，“以其四家制作初变六朝，虽有五七之殊，然其音声则一致故也”(杨士弘编选，《凡例》)。许学夷称赞杨士弘“首以初唐四子为始音，而不名古、律，最当”(许学夷363)。不过，杨士弘只认可了四杰诗古律混淆的状态，对四杰之后的初盛唐诗则改以严格近体声律衡量。“正音”五排小序云：“唐初作五言排律者非少，然首尾音律往往不纯。今通得八人，共诗十五首”(杨士弘编选70)。“正音”所录五排诗俱较为严格地符合近体格律，“遗响”中则收录了一些不符合近体格律的诗作。可见，“正音”将“音律不纯”作为不入选的理由之一。其实所谓“音律纯否”使用的是格律固定以后的概念，将其作为审识初唐五排艺术价值的形式要素进而决定是否入选，显然不够客观，且容易遗漏佳作。这个问题在明清时期唐诗批评中亦经常发生。

其次，《唐音》所录五排句数均在十韵及以下，以六、八、十韵为主，不录十韵以上的长篇。“始音”和“正音”所录题材多为应制、台阁、游览及边塞，风格上皆是高华典正之作。受到《唐音》的影响，明清诗论中初盛唐“平正典重，赡丽精严”的台阁体被论定为五排正声。但是，杨士弘完全忽略了五排中长于十韵的作品，这样的选择不仅在篇幅形式上有所缺失，更遗失了长篇五排的诗史发展线索。李存以前，诗学理论上对五言长韵律体的讨论大多侧重在鸿篇巨制。从元白到刘克庄，诗体理论中对于“力”强调，显然更多是在针对尺幅浩荡的长篇，至于六韵、八韵等句数的五言律体，与四韵短章在笔力上的需求差别并不明显。然而，杨士弘吸取李存对御制、试帖等盛唐主流五排的新探索，将五排正音选诗时段局限在初盛唐、篇幅局限在十韵及以下、风格局限在高华典正、题材集中在应制台阁，这其实是转移了五排诗体理论史的研究重心。从以笔力、学力谈五排，变为以音律、气象谈五排。当然这种情况与此书不录李白、杜甫、韩愈三大家诗亦有关。

到杨士弘《唐音》，对五言排律的理论阐述着重发展出两个核心。一是从元稹到宋人重视其艺术之铺陈始终、笔力雄肆，一是在元代选本中突出体现的评定正变、关注功能和气象。这两个理论核心，前者侧重于考察区别于短章的鸿篇巨制，多以老杜为尊；后者侧重于以略微长于四韵的初盛唐台阁创作为正音。就杨士弘本身的五排诗体理论而言，对后者的高度关注弥补了此前理论体系的不足之处，但对前者的忽视也导致对五排诗体的整体把握不够完整。就对唐代五排诗史脉络的构建来说，《唐音》并不如《唐人五言排律选》客观。

四

明初高棅的《唐诗品汇》是明清诗学中最重要的选本之一，其中“五排”单列一体，而不像《唐音》附于五律之后，意味着诗体理论上已将五排论定为与五律、五古、五绝等同一级别的诗歌体裁大类之一。《唐诗品汇》的论述和编选，可以代表五言排律诗体理论阐述的成熟。

首先，《唐诗品汇》探索了五言排律诗体的唐前渊源，这在此前诗论中不曾涉及，而一种诗体理论想要成熟，追本溯源必不可少。《唐诗品汇》五言排律叙目之“正始”叙目：“排律之作，其源自颜谢诸人，古诗之变，首尾排句，联对精密，梁陈以还，俪句尤切，唐兴始专此体，与古诗差别”(高棅618)。高棅指出五排之滥觞应追溯到颜谢古诗，因为排律体两个重要的形式在颜谢古诗中就已具备，一是“首尾排句”，即诗联之间的排比；一是“联对精密”，即一联之内的对仗。同时，高棅还叙述了从颜谢古诗发展到齐梁体后“俪句尤切”的情况，认为首尾排句和联对精密的特点在梁陈得以加强。之后，高棅又指出这一脉诗歌随着唐代古近体的分离而形成了排律一体，成为近体诗的一种，从而“与古诗差别”。因此，高棅已将排律体铺陈排比、对仗精工、符合近体格律三个形式要素的形成变化过程大体勾勒出来。作为对比，《唐诗品汇》五言律诗“正始”叙目中对四韵五律渊源的叙述为：“律体之兴，虽自唐始，盖由梁陈以来，俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾除夕律体工密，徐陵庾信对偶精切，律调尤近，唐初工之者众”(506)。高棅认为四韵五律的雏形产生于永明新体之后。其对仗艺术来自梁陈俪句，篇幅规则来自梁陈五言八句之体，加之唐代近体声律的定型，五言律诗由此形成。那么，源自颜谢古诗的排律和源自梁陈五言八句的五律，从源头上就是两种不同的诗体。高棅对五排唐前渊源的这种论述是比较实事求是的。

其次，关于唐代五言排律的发展流变和艺术特色等问题，高棅采纳杨士弘尊盛唐的主张并修正其选诗不够精当的弊端，发扬李存、杨士弘重视体制正变的观念，于各诗体内论定品目。“因目别其上下、始终、正变，各立序论”，以期“使吟咏性情之士，观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正”(10)。在《品汇》的五排分目中，初唐五排被归于“正始”，且详细划分了三个时段描述初唐内部五排艺术之变化。李存认为玄宗时期五排方盛，而高棅将初唐视为“正始”，盛唐视为“正宗”，“其文辞之美，篇什之盛，盖由四海晏安，万机多暇，君臣游豫赓歌而得之者”则是高氏对初盛唐五排兴盛外因的概括。同时，高棅还叙述了五排“正体”的艺术特征：“文体精丽，风容色泽，以词气相高为止”(618)。文体精丽、风容色泽是五排的修辞艺术和语言风格，这种风格多指向初盛唐时期应制台阁的五排创作，其审美倾向与《唐音》选录高华典则的五排相同。但高棅还指出五排之高妙者还应重视“词气”，包含对长篇文势、笔力的要求。因而，区别于五律追求“兴象高远”，高棅对五排艺术的概括重在精丽、词气这两个层次。此外，《唐诗品汇》五排“大家”叙目云：“排律之盛，至少陵极矣。诸家皆不及。诸家得其一概，少陵独得其兼善者，如上韦左相、赠哥舒翰、谒先主庙等篇，其出入始终，排比声韵，发敛抑扬，疾徐纵横，无所施而不可也”。(618)五排“长篇”叙目云：

长篇排律唐初作者绝少，开元后，杜少陵独步当世，浑涵汪洋，千汇万状，至百韵千言，力不少衰，及观杜审言《和李大夫嗣真之作》，乃知少陵出自其祖，益以信诗是吾家事矣。次则高达夫数首可法。元和后，张籍、杨巨源各一首，格律亦可取[……]若韩柳虽肆才纵力，工巧相矜，往往不惬人意，皆置而不录。(621)

高棅对五排艺术“出入始终，排比声韵”“至百韵千言，力不少衰”的总结，与元稹对杜甫长篇“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”的评价一脉相承，皆强调铺陈排比的艺术手法和雄健豪迈的笔力特征。总之，高棅兼取前人理论，既强调铺陈始终、笔力雄肆之章法修辞，亦重视诗体风格、气象、题材、功能之正变，是传统诗学中较为成熟的五排理论批评。

此后，明清五言排律诗体理论的阐述进入到持续深细发展的阶段，不过整体上都是承接高棅之说，围绕诗体渊源和诗体艺术流变两方面展开。在溯源方面，胡应麟意识到在近体格律定型之前，已经出现几乎符合排律篇制的长诗：“薛道衡《昔昔盐》等篇，大是唐人排律，时有失粘耳”；“孔德绍《洪水》一章，则字句无不合矣”(胡应麟61)。用“失粘”的说法去衡量六朝诗，这是后人不妥的观念，薛、孔之诗更并非刻意遵循格律。不过，胡氏之说也已开始关注前朝长诗与排律体制间的关系。周叙《诗学梯航》对排律源自长篇古诗的问题也有论及：“五言长篇，汉已有《焦仲卿妻》等诗，至唐始盛，于李、杜少不下二三十韵，多至百韵。其后词人踵作，遂成一体。五七言既著，于是有律诗焉。有律诗，遂有排律。排律，即律诗排叙者也”(周叙，《诗学梯航》；周维德集校《全明诗话》97)。周氏的说法中，包含了对唐代五言古诗和五言排律两种诗体的讨论，篇幅上的共性使二者皆可溯源到汉代五言长诗，而相比于五言古诗，排律是经过律化的五言长篇诗体。不过周叙不仅没有论及汉唐之间魏晋南北朝诗体的变迁，且关于排律究竟是长篇五言的律化还是律诗的加长排叙，周叙的表述亦是模棱两可，“有律诗，遂有排律”容易给人造成排律形成于律诗之后的误判。王世贞《全唐诗说》则云：“谢氏，排之始也；陈及初唐，排之盛也；盛唐，排之极也。”(王世贞，《全唐诗说》；周维德集校2048)这里排律虽然溯源于颜谢，但唐前的五言长诗与排律还是有本质区别，王氏将“排之始”“排之盛”定于谢、陈及初唐，如果说“排”是指排律诗体，显然是不妥的；如果“排”是指铺陈排比之艺术而非诗体，那么对这三个阶段的描述也不准确，譬如盛唐排律中铺陈排比的密度其实是低于前代的。不过王世贞的表述虽不准确，但他摘出大谢、梁陈、初唐、盛唐几个时间点，其初衷应与高棅类似。许学夷的观点也存在问题：“初唐五言，古、律混淆，古诗既多用律体，而排律又多失粘，中或有散句不对者，此承六朝余弊，盖变而未定之体也。”(许学夷153)一方面，许氏对于初唐古律混淆、诗体“变而未定”的总结是非常有意义的，可以作为对初唐排律乃至初唐各诗体创作状态的定性。但另一面，许氏用后世成型的近体声律去对比初唐诗，认为失粘等是“六朝余弊”，这本身就是“后之视今”的视角。并且“中有散句或不对者”更非初唐排律对齐梁陈隋长诗的承继，事实上梁陈“俪句尤切”，入唐后反而散句有所增加。许学夷会这样认为，也是被定型后古近分明的诗体思维所限制，将出现散句理解为近体诗不成熟的表现。这种有失偏颇的观点同样出现在清代钱木菴《唐音审体》中：“初唐诸家长律诗，对偶或不甚整齐，第二字或不相粘缀。如胡、钟正书犹略带八分体，至右军而楷法大备，遂为千古立极。诗家之少陵，犹书家之右军也。少陵作而沈宋诸家可祧矣”(钱木菴，《唐音审体》；王夫之等《清诗话》782)。

而在五言排律的艺术流变方面，明清诗论家则继承高棅兼重正变与铺陈的观点，对不同诗人的五排成就、风格及关系展开描述。其中胡应麟的描述比较到位。胡应麟认为沈宋五排“藻赡精工”，而“宋精硕过沈”，“初盛唐间排律宋之问为冠”，因为“宋则遍集中无不工者，篇篇平正典重，赡丽精严”，并提倡“作排律先熟读宋、骆、沈、杜诸篇，仿其布格措词，则体裁平整，句调精严”(胡应麟76)，从而将高棅初唐五排作为“正始”的论断具体到以宋之问为中心、以“藻赡精工”“平正典重”为风格特征。初唐除了沈宋之外，胡应麟还格外关注骆宾王与杜审言的五排：“杜审言排律‘六位乾坤动’‘北地寒应苦’等，极高华雄整”(67)“沈宋之前，排律殊寡，惟骆宾王篇什独盛。佳者，‘二庭归望断’，‘蓬转俱行役’；‘彭山折坂外’，‘蜀地开天府’，皆流丽雄浑，独步一时”，“宾王《幽絷书情》十八韵，精工俪密，极用事之妙。老杜多由此”，“初唐四十韵惟杜审言，如《送李大夫作》，实自少陵家法，杜《八哀·李北海》云‘次及吾家诗，慷慨嗣真作’是也”(75)。可见，与沈宋作为初唐正格五排代表不同，胡氏对骆、杜五排的关注主要在于其对杜甫在雄浑高华风格、精工俪密且用事极妙的句法、长诗章法篇制等方面的影响上。对于盛唐诗人排律艺术的高低，胡应麟亦有评点：“太白、右丞，明秀高爽”、“盛唐排律，杜外，右丞为冠，太白次之”、“常侍篇什空澹，不及王李之秀丽豪爽，而《信安王幕府》三十韵，典重整齐，精工赡逸，特为高作，王李所无也”(77)。对于杜甫五排的理解亦较为深入：“杜排律五十百韵，极意铺陈，颇伤芜碎。盖大篇冗长，不得不尔。唯赠李白、汝阳、哥舒、见素诸作，格调精严，体骨匀称，[……]然后究极杜陵，扩之以闳大，濬之以沉深，鼓之以变化，排律之能事尽矣”，“惟老杜大篇，时作苍古，然其材力异常，学问渊博，述情陈事，错综变化，转自不穷”(72)。其中，除了前人已经提及的气象闳大沉深、章法错综变化外，胡氏还强调了杜甫五排对学问、材力的内在要求。另外，《诗薮》对中唐以后五排的流弊亦有讨论。总体而言，胡应麟在高棅以初唐为正始、盛唐为正宗、杜甫为大家的基础上，突出论述了宋之问、沈佺期、骆宾王、杜审言、王维、李白、高适和杜甫等诗人五排风貌、地位之异同。

以沈宋为五排正格，以杜甫为五排之最，成为明清五排批评中的普遍认知。如王世贞《艺苑卮言》云沈宋排律“用韵稳妥，事不傍引，情无牵合，当为最胜”，而少陵排律“强力宏蓄，开阖排荡，然不无利钝。余子纷纷，未易悉数也”(王世贞，《艺苑卮言》；《全明诗话》1918)，冯复京《说诗补遗》云宋之问排律“格正词华，壮严典赡，[……]少陵而外，固当推宋第一”(冯复京，《说诗补遗》；周维德集校3913)等。

同时，明清诗论还对五言排律常用的创作法度、题材功能等进行过一些探讨。关于五排篇制的问题，许学夷认为只有双韵五排才是符合法度的，“初唐沈宋虽为律祖，然尚不循此法，张说、苏颋、李峤、张九龄诸公皆然”(许学夷152)，“盛唐惟李、杜、高、岑、孟浩然，极守其法，而浩然实不严整”(168)。这种观点当然也是建立在以杜甫之后五排皆双韵的标准之上去衡量初盛唐五排。施闰章意识到这个问题，指出：

有谓排律无单韵，如老杜集中止有十、十二、十四、二十、二十四、三十、四十、五十韵之类，并无十一、十三、十五韵者。考之杜集，良然。按此体唐人以沈宋为宗，及考盛唐诸家，沈佺期诸君用五、七韵者颇多[……]大抵以对仗精严、声格流丽为长，未尝数韵限字，勒定双韵。杜审言排律皆双韵，《和李大夫嗣真》四十韵，沉雄老健，开阖排荡，壁垒与诸家不同；子美承之，遂尔旌旗整肃，开疆拓土，故是家法。(施闰章，《蠖斋诗话》；王夫之等387)

二者对创作情况的考察其实是相同的，只不过施闰章以沈宋为宗，认为五排双韵、单韵皆可，只不过杜审言、杜甫一脉是严格使用双韵。这种说法比许学夷以双韵为五排法度而否定初盛唐大量的单韵作品要更符合事实。此外，周叙《诗学梯航》对五排创作要点的概述是比较精准的：“须先将己之胸次放阔，以次取诗之指意展开，铺陈错综，有条不紊。天昊紫凤，粲然盈幅，及其冠冕佩玉，球琳铿锵，掷地当金石声”(周叙，《诗学梯航》；周维德集校97)。这里将五排铺陈排比、冠冕高华这两个最主要的特色突显出来。五排应制游宴、酬赠唱和的功能最受关注，如《漫堂说诗》赞同高棅的观点，认为初唐五排“大约侍从游宴应制之篇居多，所称‘台阁体’也”(宋荦，《漫堂说诗》；王夫之等418)。除此，胡应麟还专门称赞了宋之问写景状物类游览五排，认为其“登粤王台、虚氏村、禹穴、韶州清远峡、法华寺等篇，叙状景物，皆极天下之工。且繁而不乱，绮而不冗，可与谢灵运游览诸作并驰，古今排律绝唱也”(胡应麟76)。诗论家们也意识到排律表现功能的最难处在于抒情陈意：“大抵排律句炼字锻，工巧易能，唯抒情陈意，全篇贯彻而不失伦次者为难”(费经虞，《类编》；周维德集校4712)，因而对杜甫五排中的述情陈事功能十分重视。五排抒情功能的薄弱，使得一些尊古体薄近体的诗论家从性情诗学的角度对其大加批判。《艺圃伧谈》云：“近体之败兴，无如俳律。使有情不得展措，滞钝者托以藏拙。唐人编类书，染著人，如叠板砌甓，含氐吞针，性情之道，温柔之意尽矣”(郝敬，《艺圃伧谈》；周维德集校2885)。

五

以上探讨了五言排律体诗学理论的阐发历史。关于“排律”这一名目，钱木菴曾云：“棅又创排律之名，益为不典。古人所谓排比声律者，俳偶栉比、声和律整也，乃于四字中摘取二字，呼为排律，于义何居？古人初无此名，今人竟以为定格而不知怪，可叹也！”(钱木菴，《唐音审体》；王夫之等782)此论注意到“排律”之名是后世所加的事实，并否定了这个名称的诗学意义。那么，“排律”这个名称何以会被诗家广泛采用并固定下来？以“排律”命名这种诗体的原理何在，又是否真正合理？这需要通过考察诗体理论的艺术内核，来判断“排律”二字究竟是否做到了名副其实。

唐人广义的“五律”说法，本身已经包含了“五言”与“律体”两方面的含义。所以，欲命名篇幅长于四韵的五律，重点是如何在名目中体现“篇幅”这一形式要素。除“排律”以外，“长律”的说法也比较常见。杨载《诗法家数》总论云：“长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，却将数语收拾，妙矣。”(杨载，《诗法家数》；何文焕736)以“长”字直接说明篇幅之长，与“律”字的近体含义结合，再与“五言”搭配，通过诗名将该诗体的外在形式要素都反映出来。因而，用“五言长律”命名诗体本身也是妥当的。

相比之下，“排律”之“排”字并非直接描述外在形式。排者，元稹及高棅所谓“铺陈终始，排比声韵”也。“排律”即是指在广义五言律体之中具有“铺陈排比”特点的诗歌。

葛晓音先生认为，汉代五言诗成熟的过程，也就是五言体雏形将排比对偶修辞的重复连缀和连贯的叙述语脉两个诗化途径相融合以创造多种诗行呼应方式的过程。到秦嘉时代，“五言体排偶已经由修辞的重叠发展到层意的重叠，往往形成两句一层或四句六句乃至八句一层的排比。”(葛晓音，《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》296)西晋以来，五言诗骈俪渐开，铺陈特色变得尤为明显，“为突破汉魏五言场景描写的单一性和叙述的连续性，围绕单个场景的描写转为拓展时空的全方位铺写”(330)，刘宋后则从“体俳语不俳”发展为“体语皆俳”。齐梁以来，受到永明新体的影响，长篇齐梁诗铺陈排偶出现过缩减的倾向，但在梁大同以后复又“俪句尤切”。如前所析，唐代五排正是来自颜谢古诗至齐梁长篇。从渊源上讲，这一脉长篇创作始终围绕铺陈排比的表现手法展开。

而从原理上讲，“铺陈排比”的表现手法对于诗歌篇幅大小具有决定性作用。诗歌篇幅取决于篇章之结构，进而取决于诗行之间意脉承续的方式。排比既包括一联两句之间的对仗，亦包括每层诗意的几行诗联内展开的对称性铺陈描写，以及多层层意之间的排比串联。在每行诗字数确定的情况下，诗歌篇幅的长短，从本质上讲正是由一层诗意之内横向铺写的规模与几层诗意之间纵向连结的层次所决定的。永明新体所采用的五言八句篇制，恰恰首起尾结，一韵一转，四韵四层，无需铺排。因此，以四韵为句数界限的五言排律与五言律诗，不仅仅是外在形式和创作渊源不同，其内在篇制体式也截然不同。五律以四韵之间的起、承、转、合为章法，每对诗联的容量恰好承载每层诗意；五排则以铺陈排比为构建诗歌建筑美及诗歌意脉连贯性的基本方式。由此可知，铺陈排比是五排区别于五律的艺术核心。

这也解释了五言排律的创作倚赖诗人的学力的原因，本质在于铺陈排比这种艺术手法倚赖诗人的学力。刘熙载《艺概·赋概》云：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”(86)。汉赋欲达到“铺采摛文，体物写志”(黄叔琳 李详补注95)的效果，需对空间、时间、物色、情景等展开纵横层叠的铺叙。王世贞《艺苑卮言》云：“《子虚》、《上林》，材极富，辞极丽”(周维德集校1902)，欲极尽铺张扬厉之能事，则需罗列磅礴奇崛的意象并渲染以繁丽丰富的辞藻，而这样的艺术特点，尤其考验作者的学力底蕴。同样，诗歌创作大量使用铺排手法时，对诗人学识、工力的要求较高。学力不足，依凭苦思，难以展开多层诗意连缀且每层铺张排比的长篇创作。相反，四韵律诗因两句一转、一韵一层的结构特点，其诗联之间不使用铺陈排比的修辞，故可凭才思为之，对雄赡学力的要求相对宽松。

因此，从外在形式看，“排”字代表的铺陈排比之义，象征着每层诗意之内的多诗联排比及多层诗意之间的排比，这种排比决定了该诗体在篇幅形式上区别于由起承转合四联诗行构成的狭义五律。所以，“排律”名目既能体现长篇幅要素背后的内在艺术原则，又可揭示以四韵这一句数划分五排和五律的本质原因。从内在机制看，“五言排律”之“排”不仅可突显铺陈排比的艺术核心，还隐含着该诗体创作对学力的内在需求。这些皆是“长律”之“长”字不能涵盖的意义。由此看来，“排律”一词虽为后世所用，却是符合该诗体渊源与原理的合理名目。

① 钱志熙先生在《元白诗体理论探析》一文中提出“诗体理论”的定义，即“以诗歌的体裁问题为核心的、围绕此一问题而展开的一种诗歌理论”，包括“诗歌的体裁分类、诗体艺术特征与功能、特定体裁的创作法则、各类体裁的源流演变等内容”(《元白诗体理论探析》33)。

② 参见钱志熙： 《论唐代格式、复古两派诗论的形成及其渊源流变》，《中国高校社会科学》5(2018)： 90—102，159。

③ 此处“律诗”指篇体固定为四韵的狭义律诗，与“排律”并列为两种诗体。