花旦身段的美学韵味思考

周萌萌

（江苏省淮海剧团 江苏 淮安 223000）

早在宋元时期兴起的北杂剧中就有“花旦”这一戏曲角色，其是众多旦行中的一支，在戏曲表演中常常表现出的是活泼开朗的妙龄女子，具有丰富的人物个性。就旦行而言，“花旦”不同于“正旦”的谦逊、端庄，而是呈现出一种阳光积极的感观，其通过眼神、身段、语言等将艺术色彩、情感以表演的形式表达出来，并且结合“花旦”特有的妖娆、灵动、活泼等人物特点，从而形成丰富的美学韵味。在我国戏曲中诸如《红娘》《桃花村》《金玉奴》等都是重点围绕花旦展开的表演，其中的人物色彩丰富、性格迥异，为花旦的传播奠定了基础。

一、简述花旦身段

在我国京剧花旦艺术中，有着诸多流派，其中以荀慧生先生的荀派为主，带动了花旦身段的美学韵味发展，其在花旦表演中注重花旦身段的美，致力于通过每一个动作，每一个面部表情呈现出表演的独特韵味。就专业花旦艺术学习者而言，都应该清楚花旦身段在戏曲表演中的重要性，其影响着整部戏曲的艺术情感，是不可或缺的技能成分。为此，笔者结合自身积累的经验以及不断学习，来分析如何丰富自身对花旦身段美学韵味的掌握。

二、花旦身段的美学韵味

（一）意与气合，虚实结合

在戏曲表演中为了使表演的内在情感准确表达，让观众感受到真真切切的人物形象，需要使意与气合，即重视表演的细节，并就细节运用身段及做工进行重点表现。这样才能熟练掌握角色的性格特色，并且可以准确进行表达，实现内外合一。例如在一些京剧花旦中常会应用到水袖，即在袖口设置一段白绸，而水袖的挥动并不是没有感情的，是呈现出生动的色彩，可以表现出角色的心理变化，就好似两条摆动的手臂，传达着人物情感。在《红楼二尤》中尤二姐的水袖运用就将人物心理情感完整地表达了出来。由此可见，花旦身段需要基于意、气相合，来展现其中的美学韵味，以此满足表演的身段需求。

在戏曲表演中抽象的表演与真实的描写是相互存在、缺一不可的，所以虚实结合也是花旦身段美学韵味的重要体现。“四功五法”中的做工就是通过舞蹈化的抽象形式表达人物的行为动作，例如适合戏曲初学者以及外国友人观看的《拾玉镯》中，就运用了大量的舞蹈艺术来表达行为动作，并且其一部分的喂鸡、数鸡等动作更是无实物的虚拟化体现。所以说要想实现身段的美学韵味，就必须要实现虚实结合，达到以假乱真的技术水平，通过对基本功的练习以及生活中所积累的经验，将诸多动作以抽象的虚拟形式表达出来，这样才能令舞台与生活结合，令现实与表演结合，从而使表演者以及观众都可以身临其境，感受戏曲文化。

（二）劲与力合，刚柔并济

戏曲身段动作是内在情感的表现途径之一，也是劲与力合的表现形式。其心劲，即人物的内在想法，如何生动真实地体现出来，就需要运用有形的身段动作加以表达，即以腰为中枢，气息为纽带实现整体动作的表达，只有通过两者的有效结合，才能表现出更丰富的艺术色彩。这一点在《桂画》中被体现得淋漓尽致，其中的叶含焉得知花轿到来的消息后，行为动作、表情神态等都将丰富的心理变化表现了出来，尤其是反复的追问、呼吸的频率等完美地体现了劲与力合的必要性。

在戏曲表演中花旦这一角色在具备女子柔情、灵动的同时，也具有很强的男子气概，可以表现出英姿飒爽的形象，甚至一些花旦表演者自身就是武艺精湛的侠女。所以说花旦身段的美学韵味也要基于刚柔并济的形式表现，不能单一的具备大家闺秀、乡野豪情的艺术色彩。在实际表演中，一些诸如周凤英、荀灌娘的花旦出身本就是平常百姓，举手投足间生活气息较浓重，没有较多的礼教约束，在表演中更能灵活自如，并且运用丰富的肢体动作，结合刚柔并济，演绎不同性格的花旦角色。例如在《红娘》中就具有不同性格的表现，其开始的几场红娘表现的是调皮可爱的形象，而到了“佳期”“拷红”则表现出英姿飒爽、拔刀相助的侠义之情，其通过水袖的甩动以及神态变化充分表达了人物的内在思想。

（三）姿态灵活洒脱，眼神情感饱满

在戏曲表演中“四功五法”是花旦表演的基础，只有掌握了这几个要素，才能生动地体现出人物的独特形象，其中唱功、念功以及做工更是重中之重。在刘长瑜老师表演的《卖水》中可以明显地看出其对于这三大基本功的熟练掌握，而这一戏曲也正是其重要的代表作之一。在具体的表演中，刘长瑜老师运用灵活洒脱的姿态，完美地表达了不同特征的花所延伸的不同故事，并且在这些姿态动作中都是不尽相同，具有各自的特点，整个表演下来浑然天成，动作可谓是行云流水、高超脱俗，这场表演也为后来的戏曲花旦表演文化带来了较大的有利影响。此外，就花旦身段中的“活”而言，讲究的是灵动的“活”，生动的“活”，是姿态的美学体现，是柔美与健美的融合，是人物心理变化的重要体现，而不是毫无规律、毫无艺术的动作形式。

花旦身段的美学韵味中也包含了眼神的表现，并且在表演中发挥着重要的作用，常言说“眼睛是心灵的窗户”，在表演中人物的心理变化不仅要通过形体展现出来，更是要通过眼神展现出来，让观众从眼神中就可以看出人物的内心情感。在《卖水》中，观众就是通过梅英的眼神得以丰富自身的想象，而在《拾玉镯》中，孙玉娇与傅朋的眼神更是明显地体现出了两人的心理变化，让观众一眼就可以清晰地了解人物此时的感情色彩。就花旦而言，形体的展现需趋于妩媚，而眼神的展现需要有光、并且灵动，才能符合花旦这一角色的人物形象，充分表达天真烂漫的少女情怀。

（四）博采众长，加以创新

在花旦艺术的继承中切勿用固化思维进行模拟学习，而是要灵活性地展开学习，懂得取其精华去其糟粕，充分发挥大脑的创新能力，以优秀艺术作为基础进行创新，否则将原地踏步，毫无进展，这一点也被众多戏曲大师所肯定。

在我国诸多花旦名家中，无一不是持有灵活的思维进行艺术的传承，其都是在学习前人优秀技艺的基础上融合自身独特的见解，实现技艺的创新，才营造出不断发展的花旦身段表演，进而展现出形形色色的美学韵味。所以花旦表演者要博采众长，加以创新，善于利用多家的优点弥补自身不足，实现艺术的创新。在各花旦名家的生涯中，谢锐青老师的《卖水》，孙毓敏老师的《金玉奴》都结合了传统戏曲技艺，进行了推陈出新，表现出了更丰富的美学韵味，也令剧目成为了更加具有教学意义的戏曲。荀慧生的代表作《红娘》为何会获得极高的成就，这绝不是一蹴而就的，而是需要将数十年的经验转换为实践，与弟子学生共同努力，并吸取百家之长进行创新，才得以呈现出一场情感丰富、身段优美、脍炙人口的经典戏曲。其结合唱、念、做、打四功以及对水袖、团扇等道具的运用使人物的内心情感全面地呈现在了观众眼前，其中红娘的大红蝴蝶结就是吸取西方文化，以此进行创新的产物，在坚持传统的基础上实现了升华。此外，筱翠花的筱派相比于荀派，又是一番别样的风格，要说荀派展现的是青春洋溢、活泼可爱的少女，筱派展现的就是个性鲜明、情感丰富的成熟女子。尽管两者所描绘刻画的人物形象各有千秋，艺术风格不同，但都具有丰富的艺术美感，而筱翠花所刻画的人物形象更是具有一定的难度，当然所展现的人物形象性格也更加饱满，独具特色，这也正是筱翠花所侧重的表演风格。就表演的侧重点而言，荀派更侧重于妙龄少女的青春个性，也是与现实生活更为相似，而筱派侧重的是成熟女子的鲜明个性、人生命运的演绎，表演手段也较为开放、张扬。总而言之，博采众长、加以创新，不是盲目地创新，更不是为了创新而创新，而是要吸取百家之长，在传统基础的铺垫中实现创新，是经验的实践化体现。

三、花旦身段美学韵味的提升方法

经过分析探讨，以下是笔者自身对于京剧花旦表演的一些意见，以供参考。

（一）围绕表演的中心思想，合理运用“技”

花旦表演注重的是人物性格、情感的展现，是要营造出身临其境的氛围，而不是一味地用千篇一律的“技”来盲目展现，所以需要合理地运用“技”，将其使用地恰到好处，通过丰富的动作身段来表现人物的形象。同时，对于花旦表演有着诸多性格不同、情感不同的人物，所运用的身段表演也大不相同，切忌不能千篇一律的对待花旦表演，必须重视不同人物的个性美以及风格。

（二）纠正“艺病”

表演者需要加强“四功五法”的练习，结合戏曲内涵来纠正一些不利于表演效果的“艺病”，例如过分地运用神态变化以及动作浮夸、抢戏、口型僵化等都会影响表演美感。

（三）结合生活，注重细节化的表演

京剧表演虽然说是一场戏，但是大部分的内容仍然是来源于生活，是以生活为基础进行的创作，无论是戏曲内容还是诸多形体动作都需要具备一定的生活常识。例如《断桥》中白娘子因腹痛抚摸腹部时，演员的抚摸位置就偏离了生活的真实性，后经过杜近芳老师纠正才得以贴近生活，所以说生活是表演的基础，必须结合生活，注重戏曲的细节化表演，才能使表演有据可依。

四、总结

由上文可知，京剧花旦表演具有较高的技术要求，需要表演者在掌握“四功五法”的基础上，表现花旦身段的美学韵味，为此，其需要经过长时期的不断学习以及创新，丰富自身的姿态、眼神，以此来表现出灵活飘逸、浑然天成的身段表演，从而为整体戏曲带来丰富的情感色彩。