中国民族歌剧经典片段演唱在声乐课堂中的实践与研究

黄 凰

（阿坝师范学院 四川 阿坝 623002）

一、中国民族歌剧发展脉络

（一）新中国初期的中国民族歌剧

二十世纪三四十年代黎锦晖的儿童歌舞剧拉开了中国民族歌剧的序幕，黎锦晖以中国民间音乐表现手法为主，基于中国民族语言习惯，少量引用了西洋话剧、舞剧、歌剧的音乐特征等综合性的艺术表现手法。这种中西合璧的探索与实践，接近人民群众的审美，大众化与现代化结合的表演形式在中国民族歌剧的演绎中也得到了一定的启发。

延安秧歌剧对中国民族歌剧的发展起着重要的作用。《白毛女》这部民族歌剧的崛起产生于抗日战争后，新中国成立时期。追根其源头是延安秧歌剧运动。它是民族风格和革命激情的结合，是从早期的民族歌剧探索到成熟发展的源头与支流的统一。秧歌剧的内容丰富，多以人民大众的生活为主，反映实际生活场景。表演形式上角色单一，通常人物由两三个人担任，有自由的表演形式特点，题材以叙述为主，曲调多以民间小调、地方戏曲组合。例如《兄妹开荒》是当地人民群众最喜爱的剧目之一，以陕北的民间小调为基础，采用对唱与合唱的形式把工农兵的形象生动地表演出来。从以上例子可以看出秧歌剧同以往的戏剧相比最大的特点是具有浓厚的生活气息，凸显了愉悦、快乐、健康的气氛。

（二）民族歌剧的初步成形

《白毛女》的诞生标志着中国民族歌剧走进崭新的阶段。《白毛女》相比以前的秧歌剧在人物角色塑造、经典唱段演唱、戏剧表演、舞蹈形态以及对歌剧的结构、人物关系矛盾冲突的设置上做出了很大的改变。《白毛女》所表现的当时广大人民的心理诉求同共产党解救贫苦老百姓这一事实相吻合，它所表现的民族歌剧的主题与形式使观众们耳目一新。在舞台表演方面，《白毛女》借鉴了中国戏曲表演形式，再结合当地地域文化特点，去除了西方歌剧以唱为主的单调表演形式，继承了中国戏曲的吟诵、道白等表现手法，塑造了生动的主人公“喜儿”这一人物形象，传达了“喜儿”复杂的心理变化，增强了戏剧的表现力，渲染了浓厚的民族风色彩。

（三）中国民族歌剧的发展时期

《白毛女》演出的成功促进了中国民族歌剧的发展，这一时期表现人民生活、革命斗争、民族特色的作品越来越多，例如民族歌剧《刘胡兰》《小二黑结婚》《红霞》等，作曲、作词家在音乐形式和题材上尝试了更多的创新，取得了进一步的发展。《小二黑结婚》运用了山西民歌和河北梆子、山西梆子，音乐具有淳朴的乡土气息。《刘胡兰》继承了民族民间音乐，它把人民群众与革命运动相结合，表达了坚定的共产党员思想。《红霞》充分利用中国传统音乐素材，以民族性特点的歌唱旋律把歌剧人物性格形象刻画得惟妙惟肖。

二、中国民族歌剧经典片段演唱在声乐课堂中的运用

（一）把传统戏曲的演唱技巧融入声乐课堂教学中

我国民族歌剧很大程度上借鉴了传统戏曲元素，运用了传统戏曲中的紧拉慢唱、话白、摇板的演唱处理手法。例如《白毛女》中经典片段《恨似高山仇似海》其伴奏是散板—摇板—散板的结构形式，曲调上采用了戏曲的河北梆子和山西梆子，在唱词“难道是劈雷闪电你发了抖”和“我是人……”中唱腔和独白交替进行，增加了戏剧的张力，使故事情节更加有感染力，让观众能够更加深刻地体会到《白毛女》中“喜儿”的冤屈。民族歌剧《江姐》充分吸收了川剧、越剧的音乐元素，其中经典片段《五洲人民齐欢笑》主要以川剧戏曲为基础的板腔体，形成以字行腔的演唱技巧。其中唱词“不要用哭声告别”运用散板方式演唱，抒发出“江姐”对家乡的眷恋之情。“到明天……立功劳”节奏变化成快板形式，唱腔上采用“紧拉慢唱”的感觉，运用传统戏剧手法——摇板形式。“云水……报春到”这部分是散板，持续到结尾处变成4/4 拍，节奏由散板—快板—散板的变化，表现出“江姐”对重庆解放抱有坚定的信心。

（二）通过对民族歌剧经典片段演唱实践把握作品的戏曲风格

中国戏曲是集“唱、念、做、打”的综合艺术形式。其中咬字吐字的准确性是核心内容，戏曲演唱中对咬字有着“喷口”一词的提法，在许多民族歌剧角色中都会带“喷口”准确地咬字。如《江姐》唱段《红梅赞》的运用，有助于树立共产党员对革命胜利的坚定信念；《江姐》中的《革命到底志如刚》这首咏叹调具有强烈的戏剧性色彩，是江姐看见自己丈夫的头颅挂在城墙上，唱词“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠”运用了戏曲中的板式变化体，描述江姐悲痛欲绝的心理，其中女声伴唱运用散板的节奏，形象地表达出江姐悲壮的情绪，江姐想起丈夫对革命事业的忠诚决心，此刻化悲痛为力量直奔华蓥山进行革命斗争；《江姐》中经典片段《我为共产主义把青春贡献》采用了戏曲元素中的润腔形式，唱词中“为劳苦大众求解放，粉身碎骨心也甘”其中“甘”字，运用了前倚音的装饰润腔技巧，这样演唱不但达到字正腔圆的效果，而且彰显了江姐坚毅的性格特征，塑造出了一个铁骨铮铮的共产党员形象。

三、中国民族歌剧经典片段演唱特点个案分析

（一）以歌剧《白毛女》经典片段《恨似高山仇似海》为例

《白毛女》创作的民族色彩浓郁，吸收了中国许多地方民歌、戏曲音乐元素，又融合了戏曲中的场景自由变化，其中念白运用地方方言与淳朴自然的人物角色相结合，烘托出有血有肉的“喜儿”人物角色。《恨似高山仇似海》是最能直接表达“喜儿”内心变化的一个经典片段。作曲家运用了我国地方戏曲的河北梆子、山西梆子，为了更凸显喜儿内心的矛盾冲突，加强歌剧作品的戏剧张力，在歌曲演唱处理上运用了话白、紧拉慢唱的方式。如唱段中“我的冤仇要你做证”到“难道是劈雷闪电你发了抖”运用紧拉慢唱，“我是人”“好”运用念白突出喜儿怨恨的思想情绪。《恨似高山仇似海》经典唱段中还运用了润腔处理，“恨似高山仇似海”中“海”是润腔，“海”在按照普通话语音中是第三声标语是“去”声，但是在乐谱技法中“海”字在高音的位置，在演唱的时候同学们很容易唱成四声即标语的“去”声。因此，在演唱时，我们加入润腔，一个下三度装饰音，这样就和普通话标准的音标相符合，成功解决了在歌唱中倒字的问题。这样演唱丰富了作品的结构，增加了戏剧性色彩，更符合中国老百姓的审美特点。同时对《恨似高山仇似海》中“喜儿”人物的处理也更显细腻，给大家呈现出一位受尽旧社会折磨、无可奈何的“喜儿”形象。

（二）以歌剧《江姐》经典片段《五洲人民齐欢笑》为例

《五洲人民齐欢笑》在曲式风格上合理运用了戏曲元素，从歌词的韵脚来分析，采用了窈窕辙，是“造、草、抛、跳、报、料、道”，窈窈辙有着偏明亮的特点。《五洲人民齐欢笑》是歌剧咏叹调，在演唱技巧上运用了川剧的高腔、传统的戏曲板式和四川清音的散板，同时加入了以曲牌体为代表的“京剧”元素，吸收了板腔体的声腔造型。乐句唱词“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛”，唱词为戏曲中规整的“七字句”，带着川剧美妙动听的唱腔，使得前后情绪衔接自然。此曲的“青山到处埋忠骨，天涯何愁无芳草！”运用了川剧高腔的唱法特点，高亢激昂的情绪表达了江姐面对死亡无所畏惧的心理，对革命事业充满美好的期望。歌词中“黎明之前生死去，脸不变色心不跳。满天朝霞照着我，胸中万杆红旗飘，胸中万杆红旗飘！”此唱段运用戏曲板腔体，以起伏的音符、复杂的思绪、多变的节奏，描绘出狱中恶劣的环境与江姐一心想着革命胜利的心情，现实与期望形成强烈对比，江姐怀着沉着冷静的心态，对自己的家乡与革命有着无限的眷恋之情。“到明天山城解放，红日高照，请代我向党来汇报，就说我永远是党的女儿，我的心永远和母亲在一道。”唱法上采用了传统戏曲的“拖腔”，塑造出一位从容不迫、不畏艰险、乐观向上的革命先烈英勇的形象。

四、中国民族歌剧经典片段演唱在声乐课堂的价值体现

（一）时代性与民族性

声乐课是一门理论与实践相结合的课程，更多的是实践的正确与否去证明理论是否具有科学性，声乐课堂融入中国民族歌剧经典唱段使课堂气氛更加活跃，声乐教学方式更加多元化。民族歌剧经典唱段融入声乐课堂具有时代性和民族性特征。民族歌剧唱段演唱水平随着人民大众的审美变化而不断提高，因此体现出时代性特征。从新中国成立时期的民族歌剧经典片段演唱中偏生活化、自然的嗓音，运用“写实”的表现手法到十一届三中全会后改革开放政策的实施，伴随着全国人民思想的解放，迎来了中国民族歌剧作词、作曲家的春天，他们摇旗呐喊：“实现现代化”“中国文化走向世界”。中国民族歌剧形式也呈多元化的发展，以王昆老师为代表的“戏歌唱法”，此唱法吸收了意大利歌剧唱法形式，结合中国戏曲的唱腔，演变成中国新民歌的“民族唱法”。其表演形式不断学习前辈的经验，结合自身的本土文化特色，使中国民族歌剧走出国门，向世界展示中国的文化成果。新中国成立以来，伴随着中国民族歌剧创作不断完善，它将曲艺和中国声乐艺术不断融合，民族歌剧经典唱段的唱腔音色明亮、淳朴、发声位置相比意大利歌剧唱法靠前，用适当的共鸣腔体演绎民族歌剧中的人物角色更显亲切感，其唱法具有浓郁的民族性特征。以著名民族歌剧表演艺术家郭兰英老师为代表，她将戏曲的功底融入民族歌剧经典片段的演唱中，富于“字正腔圆”“声韵美”“诗化美”的艺术效果，她将二十世纪四十年代的“戏歌”唱法形式推到了趋于完美的艺术层面。郭兰英老师的“戏歌”尝试，对民族歌剧经典片段的演唱起到了承上启下的作用。随后中国的一些艺术院校如：中国音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院陆续开设了中国民族声乐艺术课程，到后来中国音乐学院、四川音乐学院、上海音乐学院先后建立了歌剧系，创作和演出了一部又一部的中国民族歌剧作品，深受大众的喜爱。

（二）声乐演唱具有的戏剧性

在中国民族歌剧经典片段演绎中的戏剧性一直是歌剧演员二度创作中的一个重要的内容。戏剧性是民族歌剧创作的主要特征之一，离开了戏剧性，民族歌剧便失去了赖以生存的基石。声乐演唱中的戏剧性体现在演员对作品人物关系、矛盾冲突的理解，表现出故事情节的叙述性、抒情性；还表现在对民族歌剧作品节奏、旋律、音色、音量、音质的把握，对人物心理特征的描述、二度创作人物动作层次感的变化。民族歌剧演员精准地把戏剧性与音乐性相结合，遵循民族歌剧创作规律，在舞台上表现一个个鲜活的歌剧人物，切实满足了大众对中国民族歌剧经典片段演唱的审美需求。

（三）红色歌剧角色的“类型化”倾向

红色歌剧角色演绎宗旨是为人民服务，考虑的是老百姓的根本利益，其目的是促进中国式的美学思想发展。从《延安文艺座谈会讲话》以后，作曲、作词家创造了一大批富有政治色彩的红色经典民族歌剧，其表演形式与民间形式相结合，风格刚健、清新。这类型的民族歌剧在战争局势下给了中国人民强大的鼓舞。在特定的社会环境下，民族歌剧有着“类型化”“脸谱化”的特征。新中国成立不久，又打响了抗美援朝战斗，中国共产党依靠广大人民群众的“独立”“民族”“民主”开辟了一条新道路。在当下产生的文化艺术也是面向工农兵、面向广大贫苦大众，为战斗起着积极的宣传作用，因此红色歌剧“类型化”的产生对当下社会有着重要的价值。

综上所述，中国民族歌剧艺术形式在中国的发展史中已经和戏曲、曲艺文化相结合，中国民族歌剧经典片段融入声乐课堂具有一定的价值，这些新的形式如同星星之火可以燎原，把中国文化传承发展下去，未来的中国民族歌剧演唱片段会在大量的作品中舍其糟粕取其精华，最终在量变的基础上形成质的飞跃，取得突破性的发展。