时代使命与共和国情结：李前宽重大革命历史题材电影的史诗性内涵研究

吴杨爽 张 梅

(重庆移通学院艺术传媒学院，重庆 401520)

20世纪80年代，李前宽与肖桂云开启了重大历史题材电影的新时代创作之路，其创作风格一改过往保守的文献记录化的历史再现创作模式，以独特的风姿和饱满的激情，大刀阔斧地进行了从理念到手法上的创新，与上一辈主旋律电影创作的集大成者汤晓丹、成荫、谢铁骊等老一代艺术家形成了继承与革新之势。

一、庄严的创作使命：历史纪实与浪漫写意的精妙遇合

李前宽秉承着“大事不虚，小事不拘”的创作原则，在呈现历史真实的同时，辅之以浪漫主义的细节虚构，揭示历史事件的本质与内涵，着重呈现历史语境中那些拨弄风云、挥斥方遒的人之真实，尤其是重大历史事件中革命领导人的风姿。导演用富有浪漫色彩的春秋笔法，赋予了历史事件以独特的诗性特征，将史实提升到了史诗的高度，并形成一种历史的穿透力。

(一)叙事情节上的艺术性虚构

创作重大革命历史题材的影片首先要确保历史事件的真实，因此在李前宽创作的《开国大典》(1989)之前，同类型影片在表现革命历史事件时多倾向于使用更安全的文献记录式的叙事手法，如由汤晓丹导演的《南昌起义》(1981)，便是在查证了海量历史资料后，以文献记录和编年史的手法进行的影像叙事。这种模式在确保历史真实的同时，可以有效地进行意识形态的宣导。但在艺术手法的使用和与观众的贴近性上则存在一定的局限性。《南昌起义》开创性地使用了特型演员饰演周恩来，打破了国家领导人不得由演员扮演的禁忌，但围绕周恩来的具体叙事，则最大限度地参照了有证可循的历史资料，少有虚构。虽然影片也虚构出了以两组小人物为代表的阶级矛盾，以凸显情感诉求，但总有隔靴搔痒之意。同时期成荫执导的《西安事变》(1981)也无法规避此问题，影片对于重大历史事件的讲述更接近于历史事件的罗列和普及，创作主体的精神思考未有更丰富的传达，这当然是时局所限，正如成荫所说：“创作这么重大政治性的反映历史事件的影片，创作者的神经是很脆弱的。”电影是虚构的艺术，由虚构而产生的特定时空中的戏剧冲突和意义传达是电影艺术的魅力所在。法国著名电影理论家让·米特里曾言：“艺术没有‘真正’的现实，电影和其他艺术一样也是如此。”因此，如何在遵循历史真实的同时，进行大胆的艺术虚构，所体现的既是导演的艺术修养，更是导演的创作魄力，“银幕将军”的名号正是在此创作情境下对李前宽的高度褒扬。

20世纪80年代中期，中国电影界迎来了一阵春风，“艺术创新”的口号成为时代最强音。李前宽作为被时代精神所激励的第四代导演，文化和思想的双重革新，令他的创作充满了思想者的风骨。《开国大典》(1989)便是一部虚实结合气吞山河的史诗性作品，影片高屋建瓴，大刀阔斧地对冗长的历史事件进行筛选与艺术加工，将叙事重点集中在解放战争最后一年间的风云变幻，将叙事矛盾落幅于毛泽东、蒋介石这两个历史角色身上。罗伯特·麦基在其著作《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中对电影结构的论述是：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”李前宽在叙事结构上的定调和对具体历史事件的排列选择正显现出了其对历史精神的宏观把控，创作主体的历史观与价值观随之悄然附着。

在最终的大决战中，毛泽东和蒋介石实际并无正面交锋，如何使不同时空中的两位历史人物发生戏剧性的交集，需要艺术层面的虚构与创造。例如，在开国大典前夜，导演虚构出了两组隔空相呼应的“训子”故事，用平行蒙太奇的剪辑手法呈现出了一幕别开生面的历史碰撞。在北京，毛泽东告诫儿子毛岸英：“千古兴亡只有一条规律，得民心、顺民意者得天下；失民心、逆民意者失天下。”要毛岸英永远铭记这一历史铁律。同一时间，在台北的阳明山庄，蒋介石也在与儿子蒋经国深夜对话，蒋介石告诫儿子：“要知耻而后勇，毛泽东有时比我高明。国父说过，天下大事，顺之者昌，逆之者亡。”在蒋介石败北退居后，导演没有刻板功利地表现蒋介石的失败者形象，而是借以父子对话，跨越山河与毛泽东训子形成观点上的统一。这当然是影像叙事对历史的虚构，却在精神价值上毫不违和，毛泽东与蒋介石，作为时代风云的拨弄者，虽在历史发展的必然规律下，成为分隔在海峡两岸的胜利者和失败者，但对国家兴亡的思考与认知却是一致的。影片通过极具艺术性的情节虚构，将二人的思考复沓呈现于银幕之上，形成了一种极具张力的艺术概括力。

同样，在《重庆谈判》(1993)中，导演没有固守成规地采用政治功利主义的手法一味偏颇或纯粹歌颂，再一次将视角聚焦于重要历史转折时刻具有决定导向力的毛、蒋二人身上，二人从思想到行动上的对决与交锋成为影片最为华彩之处。如何在正面交锋的重庆谈判中，体现出历史必然与历史机遇之间的因缘际会，需要创作主体赋予作品统领全局的谋篇智慧。影片在遵照历史既定现实，把握历史精神内涵的同时，大胆创新，重构历史，将史实性的政治交锋赋予了史诗性的艺术美感。例如，影片展现毛泽东一行从延安到重庆机场的这场戏中，虚构了一场接受记者采访的情节，毛泽东被女记者童欣犀利提问：“毛先生来重庆，不怕是鸿门宴吗？”面对刁难，毛泽东反应迅速，谈笑间不仅化解了尴尬，还将皮球踢向了蒋介石：“你年纪轻轻很厉害呀，你这样发问是贬低了蒋先生一番美意，面对四万万民众，他会摆鸿门宴吗？我第一个不信。”这种暗藏珠玑的台词风格，在影片中比比皆是，不仅渲染出了重庆谈判期间紧张敏感的政治氛围，同时也赋予了历史人物鲜活的精神气质。

(二)形于势，表于情：影像呈现中的革新之举

1989年，长春电影制片厂为纪念中华人民共和国成立40周年，决定开拍《开国大典》，该片从创作题材、历史事件到所表现的138位历史人物，其规模和勇气都是空前的。如何在影片中复现开国大典的宏大历史场面，再现中华人民共和国成立时天安门盛况，这是一项巨大的创作挑战。但导演气势恢宏，破旧立新，开创了在影片中加入历史资料片的革新之举。历史资料片非常真实地保存了历史景象，但囿于当时的技术设施和年代久远，许多资料片的画质都无法满足20世纪80年代的影像表达。李前宽没有固守影像表现上的机械式艺术追求，而是尝试将历史纪实画面与影像虚构的诗情画面进行融合衔接，使影片的镜头语言形于势又含于情，生成了具有开创与革新之势的新镜头语言。在具体引用历史资料片时，导演是谨慎的，因为正如巴赞所言：“所有的艺术都必须解决现实与艺术的关系，刻板地再现真实，不是艺术。”如何在真实记录与艺术表达间彰显出均衡之美，需要导演李前宽始终立于时代高度，通盘把握全局，正如他总结所言：“在浩瀚的资料片中筛选出所需画面，从整体结构和节奏上有章法地进行布局和衔接，通盘考虑镜头的景别、机位和长度，通过影片色彩的渐变，将每个镜头连接得严丝合缝，有节奏地凸显出情节的震撼性、真实性和文献性。”

《开国大典》全片共1082 个镜头，其来源有三类，分别是历史资料片；新拍摄后做旧的特效镜头；实拍彩色画面。全片涉及的历史纪实与实拍虚构的融合画面有40多处，为了使两种截然不同风格的画面和谐地融为一体，导演刻意将新拍摄的彩色画面用特效做成怀旧的黑白，并以假乱真地与历史资料片剪辑在一起，形成了真中有假，假里混真，虚实相结合的全新影像表达，由此也生成出一种真实性与假定性、纪实性与表现性相结合的纪实美学风格，赋予了影片独特的历史厚重感与真实质感。

这种虚实相生的创作手法一直延续到了之后的《决战之后》《重庆谈判》等影片中，例如《重庆谈判》中表现美国投放原子弹，日本无条件签订投降条约以及抗日战争胜利的宏大历史场面时都采用了历史影像资料予以辅助。这种手法继李前宽的开创性使用后，逐渐成为此类题材创作的常用手法之一，并沿用至今。

二、春秋笔法：历史语境下立体化呈现人物风姿

(一)微言大义：历史人物的细节描摹

李前宽在创作重大革命历史题材影片时，除善于在恢宏的历史大场面中再现时代大气象外，亦非常注重对历史人物的塑造与建构，常在细微处辅之以细腻的春秋笔法，挖掘历史人物的多个棱角，塑造出既叱咤风云又鲜活真实的历史人物形象，这充分体现出了导演的勇气与智慧。例如，在气势恢宏的《开国大典》中，导演在表现毛泽东、周恩来这些革命领袖人物时，并未如十七年电影那般一味高大全，神化领袖人物和英雄人物，而是在尊重历史精神的同时，充分发挥艺术构造力，细腻呈现出领袖人物走下神坛后的烟火之气。片中曾引发审查矛盾的警卫员给毛泽东梳头的戏，实际是导演在充分考证后的艺术创作，然而在20世纪80年代的时代氛围下，这份艰难与担当却并非如此简单。面对审查的不同声音，李前宽据理力争，这种超脱功利主义私欲，超脱时代局限，为作品的艺术性价值，像文化斗士一般去创作的勇气，最终赋予了作品以革新的时代精神，拥有了持久的艺术生命力。

类似的戏剧性塑造在影片中均以一种轻松自然的方式娓娓呈现，不虚张、不夺目，却意味隽永。例如，毛泽东看材料看得入神，抓起茶叶放在嘴里咀嚼的画面；毛泽东新得一包好烟，还未焐热便被周恩来从背后拿走，二人一路玩笑走着去开中央会议的戏剧性设计。领袖人物不再是居于庙堂之高的神话人物，而是拥有烟火之气的真实的人。导演大胆构思，敢于表达，一字含褒贬，闲笔之间便呈现出了历史人物的鲜活气息，春秋笔法，意味隽永，充溢着罕见的戏剧张力。

(二)身正胆直：历史人物的多面开掘

李前宽在塑造蒋介石时，也没有一味贬损，而是注重历史真实与人物个性的“形神毕肖”，在遵照历史精神的同时，将创作主体的历史认知融汇于影片的艺术表达之中，给予了蒋介石以公正而不失本色的真实刻画。例如在影片《开国大典》中，对蒋介石的刻画并未停留在失败者的形象上，而是将笔触放置在历史机遇、人物性格命运，以及与毛泽东的对比表达上凸显蒋介石的历史形象。台湾著名导演李行在看过《开国大典》后，评价称：“没想到大陆电影这么表现蒋介石；没想到在这部片子里知道这么多的历史知识；没想到大陆导演水平这么高，气魄这么大!”

值得一提的是，在影片《重庆谈判》中，导演对蒋介石的艺术性虚构与描摹更是深入精髓。史料记载，重庆谈判一共持续了43天，在这次谈判中，毛与蒋除正式会晤之余也有多次非正式交流，但私下交谈的内容并无秘录记载，这便为李前宽的艺术虚构留下了丰富的资源与广阔的空间。例如，影片中毛、蒋二人在林圆的偶遇，关于这次偶遇史料记录确有其事，但因是偶遇，二人具体的交谈内容便无所依凭，导演充分发挥艺术想象力，在历史的缝隙中驰骋想象，精雕细琢。薄雾笼罩，竹林深处，毛泽东散步偶遇在挖笋的蒋介石，二人像多年老友般从桑麻之乐、世外桃源、青梅煮酒一路谈天说地，谈笑间，二人翻开各自手上的书，竟是同一卷《资治通鉴》，不禁莞尔。毛、蒋二人虽政见不同，但从共同北伐到五次反“围剿”，再到联合抗日，二人虽交锋多年却并无私怨，相反，在历史的因缘际会下，林园偶遇的片刻闲聊，二人亦可畅聊天地，讲史论经，虽你来我往，各不相让，却也别有一番历史谐趣。春秋笔法，不可谓不精妙，闲笔之间尽是隽永意味。

除对蒋介石的细致描摹与公正表现外，在影片《决战之后》中，李前宽以群像描摹的艺术手法，聚焦“功德林”中以杜聿明为首的一群国民党战犯。深度开掘人性的多元复杂，立于时代高度，在封闭的战犯改造空间中，以充满史诗性的艺术虚构手法生动呈现了“沙盘对决”“围堵屠猪”等戏剧性情节，刻画出了一代抗日名将杜聿明面对无法规避的政治对抗，最终沦为阶下囚的命运悲剧，为观众呈现出了一场细致且客观的国民党军官的群像故事，而群像中每一位具体历史人物又各不相同，尤其是杜聿明在经过改造后，感慨而出的那句：“败在敌人手里可以挽回，败在人民手里就不能挽回了。”影片的主题借此君之口甚为分明。观众通过影像对国民党军官的抗日事迹深感可敬，同时又对其命运感到可悲可叹。正如英国作家莱辛所言：“悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性。”

三、坚守与展望：历史更迭中的创作初心

主旋律电影作为中国电影创作的重要组成部分，在意义承载上从来都不囿于单纯的艺术表达或商业诉求，自20世纪中期的十七年电影创作伊始便涌现出大量在风格、题材、主题表达上各不相同的时代性创作。作为意识形态表达至关重要的传播媒介，每个时代在具体创作内容、表现手法甚至表述权限上都各有侧重。在既定的政治体制内，如何使主旋律影片在意识形态宣导、艺术创作、观众诉求上最大限度地实现融合与促进，应是每一时期的电影艺术家们孜孜以求，努力实践，勇于探索的前行之所在，只有当艺术家们放下小我之功利主义，以历史为坐标，尊重艺术规律，始终将作品的思想性、艺术性和观赏性作为首要创作纲领，才能有效规避时代短视与政治功利主义造成的公式化、脸谱化的创作僵局。正如李前宽所言：“政治性愈强的影片愈要讲究艺术性。”

作为被时代精神所激励的电影创作者，李前宽在文化与思想的双重革新下创作了许多精彩又影响深远的优秀作品，与前人创作的经典主旋律作品，诸如《南征北战》《南昌起义》《西安事变》《今夜星光灿烂》等形成了革新之势，同时又伴随着时代更迭，顺应时代所趋，开创了新格局。然而，所谓大气魄，归根结底也不过是导演始终站在时代的高度，规避狭隘的功利主义，用独到的自我认知，对庞杂的历史事件、历史人物予以深度思考，致力于挖掘历史事件与历史人物表象背后的精神内核之创作初衷。

如今，伴随着时代精神的再次呼唤，主旋律电影创作规格全面升级，新主流大片数以群计地涌入大众视野，明星、类型、技术、市场等多重元素的全面融合，汇成一股强悍的商业冲击力，暴击观众的视觉神经。2021年国庆档热映的讲述抗美援朝战争历史的《长津湖》，集齐了陈凯歌、林超贤、徐克三位业界知名导演，以185分钟的超常规时长创下国产电影单片时长新纪录，为观众呈现了一部爱国战争历史大片的基本演绎，完成了一次主旋律电影的票房破圈之旅。但细究影片的精神内核，似乎在一股咆哮的爱国呐喊之后并未留下太多回味，战争场面的花样视觉表现力吸引了观众，却也许未能准确击中观众内心，尚未达到史诗性的表述厚度。在此语境下，重读李前宽导演对宏大历史题材的史诗性创作内核至关重要。