希腊神话的理论推介与中国新文学叙事民族性的建构

○刘长华

希腊神话作为西方文学、西方文化的武库，清末民初广大有识之士就深以为然并大力宣扬。譬如蒋观云早在1903年所作的《神话历史养成之人物》中就说过，“希腊之神话优美，故希腊尚优美之风”[1]。直接翻译和多方介绍希腊神话在从20世纪初至中叶的中国是一道蔓延不绝、令人瞩目的风景线，当然这还不包括因推介尼采等人而“与有荣焉”者。在这方面成绩非凡的就有大家熟知的周作人、郑振铎、茅盾、鲁迅等人，还有吉人（于赓虞）、闲斋（徐梵澄）、曼倩、尹及等等亦为其中的佼佼者。有必要指出的是，其中有些介绍性的作品并完全是纯理论，但它们有意无意地扮演了理论所应起的作用。自不待言，这些希腊神话的倡导者的出发点和侧重点是有所不同的，其中所历经的时间跨度也将近半个世纪。立足于今天的叙事学来看，希腊神话带给新文学相应的理论启示是深层的也是深远的。以至于相对于传统而言，它们貌似都是“新质”。但是，这些“新质”的催生与破土从根本上意味着作者们已经跂立在更为宽广的文化视域之中，已经意识到了叙事本身的重要性、必要性。这是相应领域中萌蘖出最为重要之一的现代意识，也是最为重要之一的民族意识，是自觉精神的凸现。

一

以佛教宣讲艺术之眼观希腊神话的“神谕”。予20世纪上半期引介希腊神话的相关文章以粗略地梳理，不难发现，较之“爱”与“美”，“光明”和“智慧”依然能脱颖而出，它们作为最为突出的两大精神内质为相关推崇者所揭橥。单一些文章的标题就已示出端倪，诸如吉人的《智慧女神的智慧——仿希腊神话》、林嘉的《智慧的展开》、谭谈的《希腊人的智慧》、《阿波罗与达芬》（作者没有署名）、闲斋的《火——希腊神话》、尹及的《偷火者——希腊神话》和《偷火者——希腊神话（二）》、赵景深的《太阳神话研究》等等，枚不胜举。其中光明使者阿波罗和普罗米修斯、智慧的象征雅典娜等便是在人物画廊中出场最多的人物之一。这一切正如“曾在现场”的徐仲年所说的“在希腊神话里面，艺术大神男的是阿普龙，女的是阿戴娜”“阿普龙代表太阳，象征光明；阿戴娜是从她的父亲磋斯头中生出来的，象征智慧，所以艺术与光明，与智慧，是不可一日离的。”[2]希腊神话是淹博闳放、包罗万象的，而中国这些翻译和介绍者情有独钟其中的“光明”与“智慧”。究其终极原因显然是与启蒙的历史语境紧密系联，从中也不难看出启蒙是时强时弱、若影若现地贯穿着整个20世纪上半期。另一方面，众所周知，“光明”与“智慧”正是汉传佛家所大加弘扬的，隶属于他们所追求的“道谛”境界。有关于现代思想者和文学家与佛教的关系进而征用佛家思想进行启蒙，谭桂林先生的《二十世纪中国文学与佛学》一书有过深入证验。落实到以佛教宣讲艺术观希腊神话来看，还是有些别样的精神内蕴和史学表达。佛教宣讲作为宗教法事和文化事象，在中国是有着深厚的土壤。周作人后来就说过，“中国人向来是没有谈国事的自由的，除非是宣讲圣谕，上条陈，在衙门则等候老爷的判决，希腊首二类的文章在中国就变了相，成为陆宣公奏议和樊山判牍了”[3]。郑振铎在研究变文等时，也是多次提及宣讲本身。佛教宣讲艺术与希腊神话的遇合，或者说以佛教宣讲艺术面孔出现的希腊神话所带给新文学叙事的可能性经验是沉潜而充分的。

第一，由图文并现而入新文学文本的通俗性、叙述性。相对于儒、释，佛家更重视绘画、图像所释放出的传播力量与亲民精神。所谓“变文”就是从“变相”而来[4]。像《可怜的奥狄蒲》（华华译），郑振铎在《小说月报》上发表的《文学大纲（三）——第三章希腊的神话》，方克勤的《希腊神话琐谈》中就配有《狄爱娜的出猎》《日夜纺织人类命运的线索》《希腊女神庙》等图片，等等这样图文并现的方式可谓是俯拾即是。固然，这是与出版运营有关。但是佛教宣讲时的图文共举，与希腊神话常和图像化艺术姻盟的经络暗通从中也是不可忽视的。良鸿在《希腊雕刻与神话》中专门撰文论述到希腊神话对希腊雕刻的影响[5]。郑振铎也说过，“希腊的神话”“有多少优雅雄伟的雕刻与绘画是写刻它的主要人物与事迹的”[6]小峰干脆讲希腊人在神话中的行为名为“造像”（《读希腊神话后》）。依此，新文学需要有更多受众，绽放出更强的生命魅力。通俗性、叙述性的强化也就在情理之中和势在必行。要知道，在“文以载道”的文言写作传统中，在重“道”轻“器”的观念下，文学艺术过于追求“神韵”“留白”等，乃至“唐传奇”这样的文类也是在细节、形象等展开不够，人物形象不够饱满，情节不够生动。周作人有言，“以希腊神话中诸神为脚色，虽然是神人的身份，可一切言动却全是凡人的”，神话经希腊的诗人写出“显得那么的美妙，虽是神异，却也是很近情的”[7]，此处“近情”可理解为日常性、世俗感、叙说味。郑振铎形容希腊神话是“永久的美丽的故事”，并在此基础上补充道：“以前的许多诗人及艺术家已经屡屡把它的血液，注入他们的作品内部了，以后的许多诗人及艺术家必仍将屡屡的回顾到这些故事，而把它们作为最好的题材。”[8]这番表述与他对“变文”其意义的论说如出一辙：“‘变文’的意义和‘演义’是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白。”[9]郑振铎的观点与他在“文学研究会”时期的文学观前后呼应，周作人的见解影响着废名、沈从文、汪曾祺等一脉。

第二，由荷马“布道”而入新文学叙述者的主体意识。中国“无史诗”的原因不一而足，创作者主体人格的萎缩也应是其中一端，“在中国古代艺术理论中，艺术家的主体作用基本是隐没的”[10]。中国现代作家需要从传统作家那种依附关系中摆脱出来。对此，中国现代理论界人士颇有意识，像刘善复在《荷马论》中就说过，“‘不有屈原，岂见离骚’，这是说屈原的伟大；我可以换句话说！‘不有荷马，岂有伊奥’”。[11]但屈氏的政治人格与现代作家或知识分子相去甚远。介绍荷马的文章在现代中国近百篇，唱诗的荷马在现代中国想象中更类似于“布道”或宣讲的高僧。“晚清至少出现了一百余种宣讲小说集”[12]，以佛教为主导力量的宣讲意识是深嵌入了世人的心灵结构意向之中。一位名叫大卓的就将“荷马诗”与“中国平话”[13]类比，而“平话”正流脉于佛教。彭兆良在翻译罗斯金的《希腊之神的观念》，文章痛斥流俗不再相信希腊是“坠入魔道”，“因而要想那位向被称作无冕教皇的荷马，只不过是一位有灵机的寓言作者吧。不但对于荷马为然，即遥想古代诸作家，把宇宙视为一抒情剧场，从而寄托许多智慧的讽喻，或美的谎言，不惜造出种种美的偶像点缀于庭园中者”[14]。从中闪烁着高僧宣讲意象。杨成志的翻译了不知出自何处的《希腊故事两则》，其间有“当他从一乡游至一乡时，老幼男女的人们都围住着他听其曼歌与美乐。有些少年大受其感动，跟随着他到各地去，直至他们也能够背诵为止。”“当这班少年人熟悉了多多少少的故事时，他们也起首巡游各乡镇，讲故事给他们碰见的人们听，”[15]这一方面的确张扬了主体意识，另一方面其情形与中国僧人布道何其相似乃尔。周作人曾为郁达夫《沉沦》做辩护时提出过一个令后世学界争讼的概念——“受戒者的文学”[16]，从中再次隐现其打量希腊文学包括荷马的眼光佛教化，最主要的杨成志笔下少年深受荷马感化，真有几分神似周作人所说的“受戒”[17]。

第三，由“亦真亦幻”而入新文学文本叙述的艺术效果。“真”与“幻”是佛门中重要命题，两者的辩证关系在《西游记》《红楼梦》等中演绎得淋漓尽致，也绽放出了“似真而又幻”[18]的艺术效果。不难理解，这也是宣讲活动所追求的，以“求其友声”，以开启众生的“光明”和“智慧”。用佛教的眼光创造性地“误读”希腊文化肇始于严复，“往者希腊智者，与挽近西儒之言性也，曰一切世法，无真非幻，幻还有真”[19]。回到神话、传说上来，林文铮的《从阿波罗的神话谈到艺术的意义》在文末就认为希腊神话有代中国佛教的艺术使命和精神功能。对于神话和希腊神话这种“亦真亦幻”艺术效果的赏玩态度在郭沫若、周作人等人那里是比较秾醇的。郭沫若就说过，“譬如戏剧，我们虽明知是假，但我们在观赏时总不免弄假成真，而替戏剧中落泪。我们对于神话的世界便当持这种观赏的态度。”[20]周作人更畅谈道：“离开了科学的解说，即使单从文学的立脚点看去，神话也自有其独立的价值，不是可以轻蔑的东西。本来现在的所谓神话等，原是文学，出在古代原民的史诗史传及小说里边；他们做出这些东西，本不是存心作伪以欺骗民众，实在只是真诚的表现出他们质朴的感想，无论其内容与外形如何奇异，但在表现自己这一点上与现代人的著作并无什么距离。”[21]在此基础上，一个叫洪伟明的在阐述希腊神话时说：“文学中最奇妙的境界是利用幻想，幻想是极其自由的。”[22]这种“亦真亦幻”也就是生活的诗化或审美化。金铎在《希腊神话的重要性》中谈道，“而只是纯粹地从一方面由兴赏中获得灵魂的喜悦，一方面促使想象丰富，表现为增强，以此种态度所得到的常识能生美感，以此美感而面对自然。则人心即艺心，即天地心与宇宙的心，神即是我，我即是神，今即是古，古即是今，共此永恒的生命”[23]。李金发、徐仲年等在宣倡蔡元培的美育思想时也持这种观点看待希腊神话的。“亦真亦幻”基于现实而不泥于现实，在中国新文学中有突出两大类型，一是以神话、传说为题材的书写；二是梦幻乡土书写。

二

以“神人同形同性”拆解“不妄揣圣意”的心理描写固堤。文学是人学，借用刘熙载“文，心学也”[24]的说法，文学更是心学，血肉饱满的人物形象外溢自跌宕起伏、波澜壮阔的内心世界。相对而言，中国传统叙事文学中直白性、静态型的心理描写不够发达。这意味着对人物形象的丰富、丰满即塑造福斯特所说的“圆形人物”是不利的。其中的原因同样是多方面的，其中就应包括“不妄揣圣意”。确乎，中国古神话中的对话叙述和心理描写就是比较稀薄的。神话、传说中的英雄都是“圣贤”，“三皇五帝，商汤文武”莫不如此。这样的路径或者说民族文化集体无意识是切合性善说的，并被儒家所极力推崇。“不妄揣圣意”也就成了一大精神传统，被有形无形地奉执、递传下来。“道无言”，“君子欲讷于言而敏于行”等这样的教条更是有意无意地强化了这一点，“言为心声”，“无言”如何能让人听取“心声”呢？实际上，有关于希腊神话本身，周作人就认为“儿童心理”的人类学反映，林文铮就说过，“科学家亦往往藉神话来探讨初民的心理和生活”[25]，等等。希腊神话中的“神人同形同性”在一定程度上是给中国文学提供了心理描写现代转型的精神资鉴。

第一，希腊神有“大恐惧”反证了人内心的广漠浩渺。鲁迅在《破恶声论》说道：“人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。”[26]希腊神话时代，众人诉诸神，就是为了“有所冯依”，但是神本身也需要“有所冯依”。众所周知，宙斯也是无法逋逃于命运的管辖，一如彭兆良翻译、罗斯金所著《希腊之神的观念》其中所提到的在“神明之上，则有‘命运’和神圣的‘公道’，比神更为大”[27]。神与人的内心有着相当的同一契合。中国神话中的“神”同样遭遇过苦痛，但内蕴上更多倾向于他们抵抗苦痛的坚忍，进而予世人道德教化。而希腊神话则直接展示他们生存上的感受，包括死亡的“大恐惧”。林文铮在《从亚波罗的神话谈到艺术的意义》中谈及野神（Silene）被迫说出人类“最敬爱”的人事，他一语道破天机：“尔所最好的即是‘无可能’：即是未尝诞生，不生存而为虚无！其次，尔所最喜欢的就是早些死。”[28]因此希腊人“对于不认识的动物抱着何等恐惧的态度”。[29]尹及在《蜚腾之死》中讲到“蜚腾”以其“大无畏”精神遨游太空，但最后不免摔死在地面。值得关注的是，太阳神“蜚勃斯”恰恰最怕的是这位私生子逞强擅自驾驭太阳车。这反映了包括神在内的整个希腊文化生怕自然规律、社会秩序的扰乱。闲斋在介绍《希腊神话之一——天地》即世界混沌初开时，其笔下的乌朗乐斯是“总是可怕”，但其后嗣使得让包括他在内的人或神“非常可怕”。徐仲年在《导游》中干脆认为包括希腊在内的艺术都起源于“恐惧”。[30]既然神们内心有着如此紧张不安，那么意味着人的内心将是一片广漠、一座大值开掘的“富矿”。洛夫克拉夫特认为“人类最古老而强烈的情感便是恐惧；而最古老而强烈的恐惧，则源自未知”[31]，“未知”既是对外在世界的未知，也是对内心、对自我的未知。富有意思的是，作为中国现代文学开篇之作《狂人日记》所叙述的正是“大恐惧”，且藉助的正是日记体“直白”方式。“于是乎中国人失了世界,却暂时仍要在这世界上住!——这便是我的大恐惧”[32]，这样的“大恐惧”不止是鲁迅，20世纪的中国文学“充满了危机感，充满了焦虑，一种骚动不安的焦灼”[33]。相当于古代文学，新文学应更像是“心”文学。

第二，希腊神的“爱欲”和“战争欲”等映照了人内心的扩充性。“发乎情，止乎礼仪”，传统“诗教”理论强调文学主人公在情感、欲望等方面上是克制压抑的。中国古神话中的神仙们亦“不谈爱情”，如大禹三过家门而不入，如果说有神表现出非同寻常的意志力和超强的本能，这也无非是为道德教化铺路。中国的神仙确乎很“神秘”，“秘而不宣”。而希腊神话中神的情感、欲望等则“直道而行”，“同形同性”呈现得尤为一目了然。希腊神话中神对内心世界的张扬与人的主体性现代建构之间路径更直捷。希腊神话中的恋爱故事，是现代时期国人极其感兴趣的话题。郑振铎曾在《小说月报》上发表多篇文章和以连载和专题的方式介绍“希腊罗马神话传说中的恋爱故事”，早于1924年在文学研究会的会刊《文学》杂志还继续发表过《阿波罗与达芬 希腊神话之一》等。女作家曼倩对希腊神话中爱情故事的关注也比较集中，也是刊发过譬如《辟卡斯对于爱情之牺牲》《赫克士的神力与不幸的遭遇》等相关文章多篇。这样的相关介绍可谓比比皆是，抑或这成为人们认定希腊神话是富有美感的由来之一。神话传说的主角之一便是英雄，好战是他们的身份标签之一。好战凸现着希腊人对外界的征服雄心，更是欲望旺盛的最佳见证和表征。天神宙斯是集“好色”与“好战”于一身，其人是无法以“圣”和“德”涵括的。尹及在《希腊神话（一）》中一语中的：“希腊神话中的天神们，没有一点道学先生派头。性爱与战争几乎是他们的家常便饭。”[34]吉人的《智慧女神的智慧——仿希腊神话》与尹及的文章互相呼应，“‘战’为中心，‘战’为常态，战为家常便饭”。[35]对于希腊神的欲望种种，周作人将其归为“希腊人有一种特性，也是从先代遗传下来的，是热烈的求生的欲望”。[36]欲望的发现、激活与弗洛伊德性心理学说共同敞开人们对内心扩充性的观照，以施蛰存为代表现代派小说在心理描写上的细腻、深入是有目共睹的，其中在题材上还包括对古代英雄的“重写”，与鲁迅的“故事新编”相近。

第三，戏剧体承载希腊神话垂范了直接心理描写之妙用。远古时期在礼敬神祇上，相对而言，中国更倾向于“颂神”，而希腊还包括“娱神”，约略出于“神人同形同性”。这正是巴赫金狂欢理论派生的立足点之一。“娱神”多间有矛盾冲突，有裨于戏剧体文学的滋长。希腊神话传说很大一部分经由三大悲剧作家其作品所保留。以戏剧体呈现出希腊诸神风貌，寄予在《少年时代》上也是以连载的形式介绍“希腊神话与英雄传说”等，前后不下五期。作者通过再创作的方式，相关故事都是在话剧体中得以展开，相应神与英雄其栩栩如生的人物形象和丰富饱满的人格内涵都是在对白、独白中得以呈现。虽然这不是通常所言的纯粹理论，但它们总体上其引导意义是明显的。正如前文所提，矛盾冲突是戏剧的精神内核，人物在自我内心的矛盾冲突中更加廓清和风骨峥嵘，尹及就说过，它“能把人生的日常真理用逼真和有趣的故事说出之，最堪称‘微妙’两字”。[37]有些介绍性的文章虽不一定系戏剧体，但它们是看重了相应希腊神话中对矛盾冲突的讲究。譬如普罗米修斯除了带来文明之火，他怎样才能窃取火种，与宙斯的对抗以及由此而来所承受种种压力和纠结……便成了闲斋的《火》、尹及《偷天火者——希腊神话》《偷天火者——希腊神话（二）》中重要组件。在对应细节上，作品多施以设问、“心想”等方式。华华所翻译的《可怜的奥狄浦》、曼倩的《赫克士的神力与不幸的遭遇》等等都描述了这些传奇英雄在人生道路中所直面的无奈与困惑。还有不少论著诸如佘坤珊的《荷马》等都曾不约而同地赞赏过《伊利亚特》《奥德修己》中阿基琉斯、奥德赛等人个性的描述，所以佘坤珊基于荷马的一句“世上万物没有再比人类容易变心的”，发出感慨：“荷马便好像是个久观世变，洞察人类弱点的哲学家。”[38]鲁迅所定义的“悲剧”——“将人生的有价值的东西毁灭给人看”[39]，很大一部分基源于他对希腊神话传说中英雄的内心冲突和不公命运的理解。

三

以“象征”意识取代“影射”笔法。“含沙射流影，吹蛊痛行晖”（鲍照《代苦热行》），“影射”是中国文学和史学十分常见的笔法和文学现象。有清的“文字狱”和清末民初的“红学索隐”便是其中突出案例。实际上，不少人在看待和研究中国神话时，也是持着这种方法和态度。譬如民间和学界所认为“三皇五帝”等神话人物各自对应的“真实”历史；譬如神话学界中以“推原”神话中追溯历史源头……“影射”固然巧用曲笔，是对现实的“疏离”，给人以“遐想”，但它的指向依然是“某一事实”，真正的超越性、抽象性的含量不足。立足于文学而言，这些显然是与经典文学甚至文学的本质属性颇有差池。因此，这就寓含着之于叙事文学而言，其写作意义的落脚点就不应唯情节和材料等马首是瞻，而更应在字面之外、弦外之音，以思想深度、精神厚度等为矢的。希腊神话在中国的传播与阐释毋庸置疑也会部分落入“影射”的窠臼之中，有人就神话与希腊历史两者一一映射的关系做过某些爬梳剔抉，正如周作人所指出的那种部分“历史学派”[40]。但总的说来，希腊神话让不少人士明白到“象征”的重要性，而“影射”笔法在对应的文学观中自然消歇退潮。

第一，从“史”与“真”到“诗”与“真”。近代中国最早从希腊神话中认识到神话与历史的区分，并力主神话能“增长人之兴味，鼓动人之志气”[41]，是蒋观云的《神话历史与人物》。王国维以屈原楚辞为蓝本，并直道“古代印度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物也。”[42]，这几乎是一场“哥白尼革命”。从中他虽然没有言及其有关于希腊神话的知识背景和思想源泉，但他对西方悲剧理论和尼采的创造性接受或多或少地能察出希腊神话的影子。鲁迅在《破恶声论》更是其中的集大成者之作。“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，溆诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。敬神礼鬼：太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之；矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文，暗艺文者，于内部文明何获焉”[43]，不仅将神话中的“史”与“真”做出了辨正，而且详尽深刻地指出了其“诗”与“真”的必然和必要。“神思”一词完全与纠结“个别的业已发生的事”[44]真否无涉，强调的是远离拘泥所谓客观现实的虚化，和虚化偕行的多重意蕴。在这方面，周作人受益于希腊神话，又对此做出了意义比较深刻的传播。他在《童话略论》《希腊神话一》《希腊神话二》等多篇文章既简明扼要地梳理神话学理论和学史，又一以贯之地倾向于将神话视为美学作品。他深受哈理孙的学术观点影响。“她借了希腊戏曲说明艺术从仪式转变过来的情形非常有意思，虽然末尾讲了些文学理论，有些鹘突，《希腊的原始文化》的著者罗士（R.T.Rose）对于她的著作表示不满也是为此。但这也正因为大胆的缘故，能够在沉闷的希腊神话及宗教学界上放进若干新鲜的空气，引起一般读者的兴趣，这是我们非专门家所不得不感谢她的地方了。”[45]这些思想应是与周作人的审美主义是一脉相承的。希腊神话以其相对繁复的情节、鲜明的个性等较之中国古神话的确让人愿意以文学之眼观之。周作人说得好：“他们作出这些东西，本不是存心作伪欺骗以欺骗民众，实在只是真诚地表现出他们质朴的感想。”[46]这正是从“史”与“真”到“诗”与“真”的最好诠释。

第二，从“人”的普遍性理解希腊神话中相关事象。除了个别，希腊神话的中国提倡者基本上都是立足民族文化立场的。当然，这也是本文能以立足的基石。而他们在不少地方又往往从“人”的普遍性或者“人”本身来理解希腊神话。两处其实并不矛盾。一者他们正是多以从文学视角出发，拟考察出精神层面上的指导性、启示性东西，不难理解这是与象征意义的勾连，譬如他们在个案后发出总结性的陈词，“这是象征着人类什么”诸如此类；一者自是不忘以启蒙为己任，以唤醒国民对“人”的理解进而学会“做”人，其精神指针依然是民族命运。卢文廸在《希腊文化对于现在文明的影响》中有：“希腊文明有一个最基本的特点，就是它是现在的或‘地上’的，是以‘人’做出发点。”[47]遑论现代时期启蒙干将的相应言述，刘先达的观点就有某种代表性。在希腊神话的介绍性文章中，像《希腊神话引言》（哈利孙著、周作人译）、《希腊艺术观》（L.Dicksion著，彭基相译）、《希腊神话辑译》（廖英鸣译）、《希腊之神的观念》（罗斯金著、彭兆良译）等翻译性作品贯穿“人”的思想尽在情理之中，因为西方人文精神流脉所致。对于普罗米修斯等人的行为，不少人习惯于以“人祖”待之。当然，这不是血脉血缘意义上，而是他带给人类以“光明”的象征。尹及的《偷天火者 希腊神话》等都以“人类”这一“人称代词”来指称相关对象的，林嘉的《智慧的展开》也站在“人类”的立场肯定普罗米修斯的卓著功勋。柳丝的《希腊神话研究》中批评了洪水后最先有人类的是希腊先祖这种观念的狭隘，但“它对于人类的复生的故事，那是说得太有趣了”[48]，充分说明其持有“人”的意识。周作人的《续神话的辩护》中也以希腊神话中包含着“人类”的某些精神密码。

在这一现象中，值得关注的是不少文章还跨入比较神话学的研究界域中。程憬的《中国的羿与希腊的赫克利斯》和徐匀的《中国淘金传说与希腊神话》等等，虽有历史性的对比，但更冀图在对比中发现有关于“人”的本质性特征。因此，“史”只是“用”，是本体，“人”才是“体”，是喻体，这同样是对“影射”的反拨。

第三，从希腊神话的“寓意”中见出文艺的内向性与深度。徐仲年在《导游》中开篇就说：“阿普龙代表太阳，象征光明；阿戴娜从她父亲磋斯头中生出来的，象征智慧。”[49]他是从命名和神话人物的行迹中揭示出希腊人所惯用的“象征”意识与从中所暗含的精神径向。这些揭示与作者们对希腊神话的再创造能力密不可分的。譬如林文铮在解读阿波罗神话时，他在述说“亚波罗”整个心路历程时，不断地从一些细节中“生发”出一些隐喻来或者说将其形而上化。“亚波罗”有斩蛇的情节，他就认为蛇是邪恶灾害的象征；“亚波罗”因射杀雷神而被天神宙斯贬谪到人家牧羊，他就认为：“这是太阳扫除风雨雷电下降人间襄助耕种牧畜之义……”[50]不难看出，林氏动辄从抽象层面、寓意层面来解读一些具象和情节，是有些“附会”之意味。当然，“附会”本身就隶属于原始思维。在林文铮这种略显“象征”焦虑的病态背后，却充分显露出他对文艺精神的一种理解——“现在生活往往把个人或群众的本性和情感或思想牢捆住，不容其自由伸张发展，艺术是这些被压迫的本性，被缚束的情绪，被窒死的思想之唯一解放者”。[51]因此，文艺就是一种表现、一种象征，“自内而向外的”。[52]而不必拘泥于外在现实，较之而言，“影射”一般是要基于现实种种或者是以现实为模板，更有种“有外而内”的感觉。不少希腊神话的阐释者也注意到了神话本身在思维上的荒诞不经。而这种不合乎现代理性的奇崛怪诞，在像小峰他们看来，“在那荒谬的事实之后，却有更强烈的情感与象征，正是文学的特质，文学的要求”[53]。从中明确提出“象征”是“文学的特质”之一。洪伟明在《文学中的神话》同样表达了相类似的观点。当希腊神话有被一些所谓略带实证化的历史所肢解，像柳丝的《希腊神话研究（续）》中就明确表示反对，“它的意义是连神话的特点那象征的一些味儿都没有了，未免浅薄！”[54]其反对的武器就是“象征”。林嘉的《智慧的开展》、金铎的《希腊神话的重要性》等文章之中都曾提及过“象征”，还有一些文章认为希腊神话在细部和意象上含有丰富的“暗示”和“寓示”，也是藉以表达其象征性。实际上，在希腊神话的研究系谱中，就像金铎所言的有所谓“象征派”[55]。种种对希腊神话中“寓意”或象征的肯定，甚至他们中间有对象征本义的理解都不甚精准，但是捍卫了文学特别是叙事文学的内向性和深度。20世纪40年代中国小说就如有学者研究所指出的，“象征化”[56]之趋向。

小结

众所周知，希腊神话对后世文明的影响是多方面、深层次的。中国现代文化亦多受惠于它。20世纪上半叶，中国的理论家不断地予以发现、予以解读。站在叙事民族性建构的角度来看，至少体现了上述三个大的方面内容。但这三方面的内容对传统叙事有肯定、也有否定，这恰恰显示了中国新文学在民族性建构征途中不是对传统文艺毫无条件、不加甄别地承袭。之所以说它是民族性的建构，就在于神话、传说是民族精神的核心表征，或者说它们是互为表里的关系。对希腊民族精神的关注和参照，从根本上说就是以本民族精神发掘和重建为出发点与目的地的。而且由此而言，相对于文学、文艺本身做出中西对比，所得出民族性建构的某些认知更有深度、更有说服力。先贤们从理论的角度对希腊神话进行解读，一方面直接提供了中国新文学叙事民族性建构的具体启示。我们自行通过阅读希腊神话、传说来获得认识的同时，不应无视、忽视前人在民族性建构道路上所留下的成果；另一方面也在启示着人们应该自觉地探讨中国神话、传说本身中所包含叙事的深层次因素和结构等，只有对“根”真正地了解和把握，才会促进文艺创作这棵大树其民族性成长的“枝繁叶茂”。

[1][41]蒋观云《神话历史养成之人物》[N]，《新民丛报·谈丛》，1903年第36号。

[2][30][49]徐仲年《导游》[J]，《艺风》，1934年第2卷第6期。

[3]周作人《修辞学序》《看云集》[M]，北京：北京十月文艺出版社，2011年版，第94页。

[4]郑振铎《中国俗文学史》[M]，北京：东方出版社，1996年版，第150页。

[5]良鸿《希腊雕刻与神话》[J]，《新学生》，1948年第5卷第1期。

[6][8]郑振铎《希腊的神话》《文学大纲1》[M]，北京：商务印书馆国际有限公司，1998年版，第61页，第104页。

[7][古希腊]路吉阿诺斯《路吉阿诺斯对话集 上》[M]，周作人译，北京：中国对外翻译出版公司，2003年版，第3页。

[9]郑振铎《中国文学史上》[M]，长春：吉林出版集团股份有限公司，2016年版，第357页。

[10]张汝伦《中国古典艺术思想中的“无”》[J]，《复旦学报》，2017年第1期。

[11]刘善复《荷马论》[J]，《中华周刊》，1935年第513期。

[12]杨宗红等《论晚清宣讲小说的宗教性特征》[J]，《西北民族大学学报》，2019年第2期。

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[15]杨成志《希腊故事两则：（一）最初的戏剧、（二）〈盲诗人〉，〈良友〉》[J]，《盲诗人》，1928年第31期。

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[19][英]赫胥黎《论九 真幻》，《严译名著丛刊·天演论》[M]，北京：商务印书馆，1981年版，第67页。

[20]郭沫若《神话的世界》[N]，《创造周报》，1924年第27期。

[21]周作人（署名仲密）《神话与传说》[N]，《晨报副刊》，1922年6月22日。

[22]洪伟明《文学中的神话》[J]，《新进》，1942年第1卷第4期。

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[25][28][29][50][51][52]林文铮《从亚波罗的神话谈到艺术的意义》[J]，《亚波罗》，1928年第1期。

[26][43]鲁迅《破恶声论》[J]，《河南》，1908年第8期，以（迅行）笔名发表。

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[34][37]尹及《蜚腾之死——希腊神话（一）》[J]，《战国策》，1940年第1期。

[35]吉人《智慧女神的智慧——仿希腊神话》[J]，《战国策》，1940第14期。

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[38]佘坤珊《荷马》，造新译[J]，《文理》，1930年第1期。

[39]鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》[J]，《语丝周刊》，1925年第15期。

[40][46]周作人《神话与传说》，高瑞泉编，《理性与人道——周作人文选》[M]，上海：上海远东出版社1994年版，第84页，第85页。

[42]王国维《屈子文学之精神》[J]，《教育世界》，1906年第140期。

[44][古希腊]亚里士多德《诗学》，伍蠡甫编《西方文论选上》[M]，上海：上海译文出版社，1979年版，第64-65页。

[45]周作人《希腊神话一》，高瑞泉编《理性与人道——周作人文选》[M]，上海：上海译文出版社，第365页。

[47]卢文廸《希腊史》[M]，北京：中华书局有限公司，1936年版，第140页。

[48][54]柳丝《希腊神话研究》（续）[J]，《学生杂志》，1931年第18卷第6期。

[53]小峰《读希腊神话后》[J]，《之江附中学生自治会会刊》，1935年创刊号。

[56]范智红《现代小说的象征化尝试》[J]，《文学评论》，1999年第5期。