私纪录片中的情感叙事——纪录片《四个春天》的镜头表达分析

龚暄懿

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

纪录片从来就不是艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。[1]由此可见，纪录片的表意和叙事功能需要建立在具体的影像内容上。而镜头是画面内容最重要的载体，是实现纪录片叙事的核心元素，不同维度的镜头运用能够差异化地呈现出叙事对象的形象含义。因此，只有对镜头画面充分解构，才能够进一步了解纪录片作品所具有的深层情感。

《四个春天》是导演陆庆屹拍摄的一部以真实家庭生活为背景的私人化纪录片。在这部纪录片中，导演以自己生活在南方小城的父母为主角，记录了父母在4年时间里的慢生活图景，其镜头语言能深刻反映出影片真实化、主观化、个人化的情感叙事与表达。《四个春天》作为中国首部登陆院线并取得千万票房的私影像，其在电影市场获得的成功也表明了以私人生活为核心线索、以家庭情感为叙事主题的私影像不仅能够突破市场受众对于纪录片公共属性的传统认知，更能通过对家庭私领域细节的公开传播，引发公众对于骨肉亲情的深层共鸣。因此，对私纪录片进行学术化的概念界定，对理解《四个春天》中的情感叙事有着重要意义。

1 私纪录片的概念界定与发展

私纪录片是从属于独立纪录片的一种亚类型影像作品，又被称为“第一人称纪录片”“日记电影”“私人纪录片”等。相对而言，“第一人称纪录片”和“私人纪录片”的说法在欧美国家运用比较广泛，而国内一般比较倾向于使用私纪录片的概念[2]。这一概念最早是由电影学者那田尚史借引日本传统小说中的“私小说”概念而提出的[3]，引申了“私小说”暴露隐私、表现自我的释义，将摄影创作者拍摄、记录、表达自我的纪录片称为私纪录片。

私纪录片最初形成于20世纪90年代的西方后现代社会，而随着技术的发展与人们观念的开放，2000年以后在中国也呈现出大规模发展的趋势。在此之前，中国纪录片始终处于有限的可供个体书写的场域当中，影片的创作主体往往呈现出职业化特征[4]。而拍摄媒介的技术突破带来了书写权力的分解，早期创作者的职业壁垒被数码摄像机等私人媒介设备打破。创作者将镜头直接对准自身或家人，将家庭纠葛、私人记忆、关于社会的个体思考作为影片作品的主要内容。由此，私纪录片真正成为个人书写的媒介，也实现了内在的私人经验和情感与外在的公共领域之间的直接连通。随着Web 2.0时代个体展演空间的不断拓展，基于社会化媒体生产与传播的视频博客影像成为个人记录的全新载体，这使得私纪录片在强调个人表达的社会背景下呈现出更加多元与泛化的形态。

2 参与式拍摄：情感叙事的实现方式

2.1 第一人称介入叙事，主动构建“影像真实”

通常而言，传统纪录片强调拍摄的第三人称视角，因此在拍摄者完全置身事外的记录过程中，客观与真实是纪录片的基本属性。美国纪录片导演梅索斯兄弟认为，纪录片导演所扮演的角色就像“墙上的苍蝇”，并非介入性地影响事件发展，而是以旁观者的视角静默地记录事件[5]。同样地，拍摄对象也不应该受到拍摄者影响，而是应尽量维持生活原貌，避免与拍摄者过多交流。而私纪录片则颠覆了这一传统手法，其创作者不再只是站在摄像机后的角色，而是以第一人称的叙事方式构建拍摄内容，他们既是讲述的主体，又是被叙述的对象。

《四个春天》采用的叙事手法即是参与式拍摄，拍摄者被允许进入画面，与拍摄对象之间进行互动。在影片中，导演陆庆屹多次参与镜头中，并不避讳对拍摄内容的影响。当姐姐离世时，导演没有回避自己悲恸的情感与痛哭的场景，作为弟弟这一角色，其本人与家人的互动也成为这部私纪录片呈现给观众的重要信息。甚至在吃团圆饭的镜头中，导演主动走入景框使自己成为拍摄对象，拍摄者与拍摄对象两个身份在此时实现重合（见图1）。导演力图在镜头面前呈现出家人之间最真实的互动过程，将镜头融入生活，在参与中最大限度地构建影像真实。而这种互动感和融合感也能消解纪录片与观众之间的距离，从而更好地进行情感叙事。

图1 导演与家人庆祝父母金婚

2.2 主观视角陌生化，从“影像真实”到“现实真实”

即使采用参与式拍摄这种介入性极强的拍摄手法，由于在场摄像机的中介性，导演与自己所熟悉的拍摄环境以及作为拍摄对象的家庭成员之间仍然存在着一定间隔。这使得导演不得不在拍摄过程中有所抽离，通过镜头获得日常被忽视的现实，并重新审视自己所熟悉的事物，进而产生陌生化的效果[6]。

在《四个春天》中，导演在封闭的景框内用房间之间的墙壁将母亲与父亲的活动空间一分为二，此刻母亲在左边的房间里缝纫劳作，而父亲在右边房间里的电脑前唱歌，形成类似平行蒙太奇的画面效果（见图2）。

图2 同一时空下父母亲的日常行为

在这些场景中，导演透过拍摄机器，从日常生活中抽离出来，“从一个生活的参与者转换为观察者后，越来越被父母在与人和自然的日常交流中显露出来的豁达、质朴的生活哲学所感动”[6]。他用相对旁观式的镜头记录了大量过去未曾察觉的琐碎生活，并从这些碎片化的“影像真实”中感知更深层次的“现实真实”。

3 镜头语言：情感叙事的呈现手法

镜头是画面信息最重要的载体，是构成纪录片的基本单位。在纪录片的镜头画面中，叙事对象能够借助客观、非介入的拍摄视角，直观展现其角色形象和内在意义，以此还原相对真实的叙事场景。而在私纪录片的文本建构下，故事叙述者与故事行为者重合，叙述者置身于故事之中，用镜头塑造文本的时间与空间向度，从而将写实的风格和真挚的情感高度融合。

3.1 特写镜头：日常细节的仪式化

特写镜头，就是通过镜头捕捉和呈现事物的关键细节，使观众在动作、表情等细节中把握角色的情绪状态，以此从局部得以窥见影片的整体基调。基于其聚焦物体的功能性，特写镜头能够通过展现细节进而深化影像背后的文化内涵[7]。

《四个春天》运用了大量的特写镜头来刻画家庭中的一些日常细节。在整部纪录片中，出现最多的特写镜头就是与春节相关的物品画面。比如，在每年春节，母亲揭开盖子后看到的热气腾腾的熏制香肠（见图3）、挂在天台竹竿上的腊肉、饭桌上丰盛的团圆饭、父亲动手写下的春联……这些多次出现的带有强烈民俗风格的实物特写，构建起一场又一场关于团圆、年味的节日仪式，而这种日常生活中的仪式化行为可以帮助行为人认识自我[8]。借助这些传统文化元素，影片可以与观众形成基于亲情的关系连接，从而构筑起建立在中国传统文化之上的情感共同体，明确并深化观众心中的家庭意识、家族观念。除此之外，影片中还存在大量关于生活琐事的特写镜头，如母亲戴上眼镜做针线活、父亲在庭院里磨豆浆等。这些仪式化的特写片段具有日常性、例行性、频率大致固定等特点，它们都指向了观众谙熟的家庭文化和亲情关系，从而超越了导演的个人家庭而获得了广泛的社会性。

图3 切腊肉为团圆饭作准备

3.2 空镜头：情感隐喻与意义传达

空镜头又称景物镜头，一般是指没有拍摄主体只有景物的镜头，主要用来表现叙事背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、调整影片节奏，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，能够传达纪录片主题思想和情感。

实现时空转换是影视作品中空镜头的基本作用，如在《四个春天》中，每年冬春之间的时间过渡都采用家乡田野或街道的空镜头叙事进行转场。此外，空镜头也能够用于影片情绪的表达与暗示。比如，影片中不止一次将燕子筑巢、绕梁作为空镜头内容（见图4），每年秋冬时期燕子从北方迁徙到南方，初春从南方飞回北方，这与家里的孩子春节返乡和离家的时节规律相吻合。因此，每年归巢和离开的燕子被看作离家奋斗的游子，游子在时间的流动中不断离开和归来，将父母的家作为恒久的落脚点与暂停键，这其中也暗含现代社会环境背后的一种普遍性的乡愁。

图4 燕子在屋檐筑巢

3.3 长镜头：真实再现流动的情绪

长镜头，就是在一段时间内连续拍摄的、占用较长胶片的镜头。摄影机从一次开机到关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。由于拍摄过程的不间断性，长镜头能够通过连续的时空运动，较为真实、自然地呈现现实，从而形成一种独特的纪实风格。因此，长镜头最大的功能在于逼真地记录现实，包括自然、生活和情绪[9]。在纪录片中，长镜头通过对时间和空间的再现以突显写实功能，并以实的形式表现虚的情感，从而强化画面信息的丰富性。

具体来说，《四个春天》中的长镜头主要出现在家庭艺术活动的呈现过程中。在记录父母登山踏青时，导演采用持续2分钟的完整镜头呈现了父母一路上恣意欢歌跳舞的片段。类似场景还有很多，如到家里串门的余姨妈的即兴演唱、在饭桌上随意吟唱的祝酒歌、父亲二哥病重之际表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意长”等。大量长镜头将这个家庭的艺术活动展现在荧幕之上，而借助这些长镜头，观众也能真实看到家庭艺术背后的深层情感。

4 结语

相比宏大历史叙事的传统纪录片，私纪录片更能够有效聚焦真实生活的细枝末节，从而成为微观历史的有效补充文本。镜头焦距的转变不仅会改变物理意义上的画面构图，也在为受众建构不同于传统纪录片的文本叙事视角，并借助细腻而写实的视觉语言符号进行个人化的情感表达。《四个春天》将镜头对准中国千万个家庭中的一个，以精巧细腻的镜头语言展现了家庭中父母儿女的温暖日常，以及中华民族在亲情主题上所积淀传承的生活价值观。在这部影片备受关注的现实背后，是导演个人话语表达方式的展现，观众通过观看私纪录片能够从中看到自己、父母、中国传统“家”的范式，以及其中所蕴含的情感。当个体与情感成为去中心化生产与传播时代的关键词，这种注重边缘化与生活化的记录便具有不可替代的人文价值。