音乐民族志的“组合、聚合、隐喻”三维结构分析系统①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之十一

杨民康（中国音乐学院，北京 100101）

（云南艺术学院，云南 昆明 650500）

（中央音乐学院，北京 100031）

在中国民族音乐学的对象史、学术史和学科史诸研究领域，有关学科方法论的判断和取舍的争论一直不绝于耳。作为以对象史为基点的音乐民族志研究学者，面对宏观、抽象的理论探讨与微观、具体的田野和分析实践两端，在立足于后一端学术立场的同时，也仍然避免不了要对前一端的方法论问题做出判断和选择。《导论》第十章曾经对20世纪改革开放至21世纪初期中国民族音乐学/音乐民族志研究课题方向进行了概览，本文将结合此后近20年来的学术发展状况，对之再做一番新的理论探讨。

一、观念层、学统层、方法层：音乐民族志方法论范式的三个层面

对于当代民族音乐学/音乐民族志方法论，经过中外学界半个多世纪的积累，其相关论述汗牛充栋，层层叠起，异彩纷呈。受中国学者参与意识和学术职责的驱使，笔者曾经撰文提出，可以参考人文社科学界的相关方法论范式理论，将民族音乐学/音乐民族志的学科方法论归为三个基本的范式层面：（1）观念—理论—策略层，统管方法论的观念、思维阐发和理论体系的建构，通常具有跨学科思维和超文化（族群、国别、地域）视野；（2）学统—制度—规范层，为思维观念和理论体系付诸实践制定相关的行业标准及行为规范，并且通过学术谱系的代际传承的过程不断整合、更新和臻于完善；（3）方法 —体验—应用层，将观念层、学统层的东西应用于具体的文化（含国别、族群、地域）实践，以取得具体的研究经验。三者分别居于方法论范式系统的深隐、中介和显表层面。当具体的方法和经验积累至一定的程度，或将上升、转化为学统层乃至观念层的理论范式。就后一点而论，可以说那些始自语言学、人类学乃至哲学的、带有一般方法论性质特征的学术范式莫不如此。

（一）观念层：具有跨学科、超文化引领作用的学术范式层面

在人文社科领域，方法论范式观念层是影响和引领某一具体学科方法论走向的至关重要的因素，其特征、意义和作用从多方面、多层次体现出来。哲学、人类学、语言学带头学科在其中起到了重要的引领作用。一些起源自该类学科的关键学术概念也在跨学科领域影响渐大，构成了带有标志性、引导性特点的话语丛，并且产出一些带普适性和可通约性意义价值的“跨（超）学科—文化范式”乃至“国际范式”。

在民族音乐学研究中，观念层主要涉及如下4对基于二元关系的学术研究视角：（1）历时性与共时性相结合的研究思维；（2）兼及宏观构架与微观分析的分析方法；（3）主位体察与客位外视互补的文化立场；（4）具体描述与深度阐释并用的书写方式。上述诸概念要素主要来自语言学、人类学等不同的领头学科，来源各异而自成系统，便与其曾经经历了一个不断跨学科交流、范式变迁和学术转型的发展过程直接相关。

（二）学统层： 介于跨学科、超文化与学科、文化自身实践的学术层面

在目前人文社科领域学者们大力提倡的“学术、学科、话语”三大体系里，民族音乐学/音乐民族志的学统层可大致对应于学科体系。因此，对学统层方法论的梳理和构建更有必要带上学科体系的眼光，一方面要认识和考虑到学科发展的学术走向和研究范畴拓展的轨迹态势，建立起由微观、中观到宏观的学术思维和观念格局；另一方面要注重对学科话语体系及表述方式的跟踪监测和描写阐发，以拨开阻碍认识和思考的重重迷雾，厘清学科今后的发展方向，以利于音乐民族志研究在21世纪的进一步发展。

在民族音乐学/音乐民族志的学科方法论中，源自人类学和语言学，以“主位（在位）、客位（非位）”二元关系界分和互融的学术意识，曾经作为观念层系统要素之一，分别出现并交织于或早或晚、或大或小、宏观或微观的不同研究内容和具体对象之中。比如，早期人类学和比较音乐学中，带有欧洲中心论色彩的进化论、传播论研究观念和方法，从本质上讲是一种宏观、泛化的研究思维，其中也孕育着一种既逆西方经典（音乐）文化而行，把探索的目光拓展至非欧（音乐）文化的趋向；又存在以“非欧”（音乐）文化为“本位”，借后者以比较、验证自身的“文明”和“进步”的潜在性观念意识。当代民族音乐学学术思维和方法的持续发展和广泛传播，不仅从学术对象范畴上经历了由宏观的全球音乐研究到以国别、族性为中心的微观研究，再由国别、族性研究向区域、跨区域乃至国际性比较研究的转向和回向，并且在主体文化身份上也更加凸显了由“非位”到“在位”，再到兼纳和互采“主位、客位”视角的多重变迁过程。

梅里亚姆于20世纪60年代提出了“研究文化（语境）中的音乐”这一著名定义，并且主要在音乐民族志的个案研究中，为学者们的当下性研究确立了语境（即“位”）的概念范畴和尺度标准，该学术定义即被当时的音乐人类学/音乐民族志学者置入学科方法论的观念层，奉为学科理论的法宝和圭臬。其学术结果既符合当代人类学乃至人文社会科学研究的大趋势，也顺应了半个世纪以前即已经发生的跨学科协同发展的学术文化潮流。此后至21世纪之交，又出现了在学界重提跨学科（即新文科）研究的学术背景下，由“微观+宏观（或中观）”“主位+客位”研究观念体现出来的第二次民族音乐学/音乐民族志方法论学术转型。即使在如此复杂、曲折的转型过程中，“研究文化语境中的音乐”这一原则不仅没有被人们抛弃，反而在学科理论发展及田野考察实践过程中，始终作为学科的“定论”，一直保持、维系着其作为最重要的学科思维及方法论范式的主导地位。

在学统层，如今较具代表性和学术前沿性的，还有观念层学术思维的引导下形成、带有“新文科”特点交叉学科或边缘学科意识。此中，一些当代学者尤其注重以跨学科意识来进行学科方法论建构，据此建立起自己崭新的学科制度和学术规范，而使其所属学科同样拥有了某种跨学科、超文化性质。值得注意的是，这类学科产出的同样是“超学科—文化范式”，而非单一学科范式或某种特异的“文化范式”（如“X国范式”）。举例来说，《民族艺术研究》学刊2022年推出的一组学术专题“民族音乐学关键词研究——学术话语的中国实践”，所涉及的关键词有双重音乐能力、历史民族音乐学、仪式音乐研究、音乐与认同、应用民族音乐学、比较音乐学、音乐民族志、影像音乐民族志、女性与音乐、医疗民族音乐学、音声景观、音乐表演民族志、音乐变迁、跨界族群音乐研究等。这些文章中，均不同程度纳入了作者们凭借各自的研究经历，结合对民族音乐学（音乐人类学）和文化人类学的主要概念、定义在中国传统音乐研究中的具体应用状况，对其意义内涵所做的重新阐释和个人读解。仅就这些关键词本身而论，可以说几乎都带有跨学科（音乐学与人类学）和跨文化（国别、族性）的学统层研究方法论特点。可以说，如今即使在这些基础性学科方向层面和个别的学科、文化领域，学者不仅有了基于本学科学术法则与普遍性学术规律相结合之上的学术发现权，而且还因将之应用于具体学科与文化实践，而有了产生学科研究经验的可能性空间，甚至还拥有了一定的解释和建构学科、学术基础理论的话语权。就中国的音乐人类学/音乐民族志研究学科来说，早期由于种种客观原因的限制，较少有机会直接参与该学科领域基本学术制度和相关学术规范的建设（当然，作为民族音乐学的前身——20世纪初叶比较音乐学时期文化活动的直接参与者和中国乃至东方国家比较音乐学的重要开拓者的王光祈先生，在其中显然可视为一个特殊的例外）。到了当代民族音乐学时期，在“复数”“小写”的民族音乐学学科方法论语境下，建构音乐民族志的“中国实践”“中国经验”乃至“中国范式”的可能性概率便得以大大增加。

（三）方法层：音乐民族志方法论的实践应用及学科、文化范式的形成过程

在“观念—学统—方法”三层次之间，一方面在由上到下的实践、应用过程中会产生“学科经验”；另一方面则在将“观念—学统”方法层内容施之于不同的国别、族群、地域等具体对象时，又会产生相应的各种“文化范式”（如“X国范式”）。换言之，在方法论范式里，呈相对“单数”“大写”状态的观念层、学统层通常易于生产跨学科、超文化的一般性学术范式，而带有单一学科和文化性质特点的范式，通常会聚集于“复数”“小写”的学统层及强调应用实践和分析行为的方法层。

音乐学作为颇有影响的人文学科之一，虽然拥有悠久的学科历史，在实践经验的独特性、丰富性上也不输于其他很多学科，但或许由于它本身带有经验学科以及其他种种原因，在提供跨学科方法论范式方面一直略显滞后。甚至在艺术学领域，最为外界瞩目的代表性理论也主要由隶属“视觉—空间”艺术门类的学者提出来，隶属“听觉—时间”艺术的学者们长期以来主要是在自己的学科内部埋首耕耘，无暇旁视。只是在近些年来，随着人文社科学界的目光开始由文化的静态、空间或“科学性”一端转向动态、过程和鲜活性的另一端，以及由重视理论性、“归属性”因素向关注实践性、“对象性”因素偏移等新趋向的出现，隶属“听觉—时间”艺术的学者才渐有机会去通过跨线（界）旁涉的研究，在艺术人类学/民族艺术学乃至更多的人文社会科学学术活动场所频频出镜，将自己通过艺术表演实践提炼出来的那些意识超前、个性鲜明的过程性（如仪式音乐表演过程）、音景性（音声研究）和行为性（如表演体态和行为）等学科个性特点展现出来，并且将之推向人文社科一般方法论建构的前沿阵地，让自己融汇进入更大的学科、学术、和话语体系格局之中。可以说，民族音乐学（或音乐民族志）/音乐人类学在上述过程中扮演了非常关键的前驱角色和重要的先锋作用。

在下文里，拟结合对21世纪以来中国音乐民族志研究发展的几种新的路向进行概括性梳理，对其来龙去脉及相关的研究思维和方法论发展再做延伸性的讨论。

二、“组合、聚合、隐喻”三维模式分析系统及其4个梯级层次

上述音乐民族志学科方法论范式的三层次架构，带有一般到个别，理论到实践的哲学框架特点。除此之外，为了使之成为一个可付诸分析实践，具有可操作性的方法论范式系统，我们还可以根据三个层次交叉互动的状况，结合“时间与空间”“深层与表层”这两对二元关系的原理，将之应用于不同的学术研究层面，来设立更为具体、实用并具有对应性的“时间、空间、隐喻”时空结构关系和“社会—文化—隐喻”空间结构关系等层次框架和分析程式。

20世纪下半叶，当代民族音乐学一经建立，其音乐民族志基本的学术立足点便脱离了早期偏重的历时性（以进化论为中心）研究方向，而主要是集中在共时性研究及以族群为对象——横向、空间的分割性研究的定点个案课题方面。21世纪以来，音乐民族志的研究思路产生了明显的拓展：一方面在研究对象上，由定点个案课题研究向共时与历时，空间与时间等时空交互关系的结合以及专注空间内部关系等不同的方向拓展。另一方面则出现了采用结构主义与符号学方法的另一种研究思路。比起前者，后者更注重去认识和讨论对象性（或实践性、演绎性）视角层面与归属性（或归纳性、理论性）视角层面的互动与交合，以及音乐文化施加于社会个体的内化、外化与客体化——由表层的对象文化空间走向深层的文化心理空间、由外部客观世界进入内部主观世界及其反馈的社会化过程。从分析手段看，前者较为偏向于使用音乐与文化类型的区分和模式建构的“单轴”分析方法，后者更为看重“深层结构与表层结构”和“模式—模式变体”双轴关系为代表的结构主义分析方法，并且在此基础上形成了带有“时间、空间、隐喻”三维结构模式性质的“主体音乐民族志”研究思维和分析方法。倘若我们按宏观到微观，抽象到具体的思维朝向，顺着“历时、共时”到“时间—空间”，再到“文化空间与社会空间”，以及由“深层结构与表层结构”到“模式与模式变体”逐级“下沉”的两种路径，将会呈现出一种融合两类分析思维、具备“组合、聚合、隐喻”三维特征、拥有相对完整内部结构的模式分析系统，然后可以在此基础上再分为四个梯状次级分析方法层面：

第一层，“历时、共时、隐喻”音乐学三维时空交叉结构分析模式。在整个分析系统中，这一较高的分析层次涉及了音乐学学科框架内，历史音乐学和体系音乐学两大类型之间的并列关系，同时还涉及了历史民族音乐学和共时民族音乐学与上述两个学科之间的统属关系。对于民族音乐学和音乐民族志来说，这一分析模式的机理与第二层次相同（参见下文），但已经在时空规模上对之产生超越，属于外部关系范畴。在《导论》第二章、第十一章和本辅导课程的第三讲、第十一讲中都对之有所提及，在此不予赘述。

第二层，“时间、空间、隐喻”民族音乐学三维时空交叉结构分析模式。作为“历时与共时”的具象化表述，该层次涉及民族音乐学中的历时性与共时性研究两端，分别同历史民族音乐学与共时民族音乐学，或者历史音乐民族志与共时音乐民族志的分别研究或结合研究相关，隶属于民族音乐学的内部范畴。在其中三维因素合力而为的情况下，其中的“共时、历时”两种因素可以在结构主义与符号学的“双轴”分析框架内以“横组合、纵聚合”面目出现，“隐喻”一维则重在体现“双轴”合力之下的“深—表”或纵深结构关系。关于此类研究，西方民族音乐学的一个著名的例子，即T.赖斯所提出的“时间、场域、隐喻”主体音乐民族志研究观（相关讨论可参见《导论》第六章）。笔者亦曾在《由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换》[1]一文中讨论过在中国音乐民族志研究中予以应用的问题。下图中的例子即体现了这样一种“时间、空间、隐喻”三维关系（见图表1）。本课程讲座中，第十一讲将对其中的时间维再做延伸性的讨论。

图表1.历时性视角：孔雀舞发展历程中包含的时空与隐喻关系简图[1]

第三层，“文化、社会、隐喻”三维空间结构分析模式，隶属于民族音乐学中的音乐民族志研究层面。其特点在于将“时间、空间、隐喻”时空结构分析模式中的“空间、隐喻”抽取出来，专注于音乐空间关系的研究，具体可分为两种情况：一种涉及文化空间与社会空间的横纵“双轴”关系及其结构性拓展，分别展开进行横向的地理和族群、社会文化多样性空间和纵向的社会分层及认同阶序的双向迁移，带有多点（比较）音乐民族志方法特点。另一种以音乐文化传播环链中的地域性点状分布及相关表演场域为语境，着重分析其中的音乐景观、音乐表演和形态特征等文化表征问题，带有定点个案音乐民族志方法特点。由此可见，这类研究暂时把历史音乐民族志研究的因素排除在外，在具备了采用“双轴”思维条件进行分析的同时，其中的横组合排列呈现出某种不同于上述第二层模式类型的非时间性（空间性）或“在场性”的因素特点（参考《导论》第七章第四节），因此可以划归于某种音乐文化空间研究类型。由于该类分析模式主要体现了共时音乐民族志的分析思维，因而也是共时民族音乐学或音乐民族志（历史音乐民族志除外）的专属性研究方法。本课程讲座中，第八、九两讲较多涉及了结构主义与音乐符号学、音乐文化本位模式分析法等专题，已经对其中的隐喻维做了较为完整的解释。下文里，将着重讨论音乐的文化空间与社会空间等语境因素及两者之间关系等问题。

第四层，“模式、变体、隐喻”三维音乐形态分析模式，此为音乐民族志的音乐符号学形态研究或音乐形态学的分析方法。该分析层次除了具备上述第三层模式类型的基本特点之外，其具体分析方法又可以再分为两种：一种是在课题规模较小的情况下，往往采用带有结构主义—符号学分析特点，且“模式、变体、隐喻”三者紧密相连，形成合力来体现“模式与模式变体”“固定因素与可变因素”等结构关系的分析手法，可以将之纳入文化本位模式分析思维之列。另一种则是在课题规模较大（如学位论文）的情况下，往往将该类“模式—变体”分析方法与调式、复音（空间性）、程式（或曲式、旋律，时间性）等一般音乐分析方法的较松散地结合起来运用和处理。本课题讲座第八、九讲及本讲内容里，也会一定程度涉及这个分析层面的一些方法论问题。

三、文化空间与社会空间：当代音乐民族志旨向的纵横交叉与双向拓展

当下的民族音乐学/音乐民族志研究课题中，涉及“时间与空间”（或专注空间内部关系，偏向于模式建构单轴分析的研究思维）与“深层与表层”（看重“模式—模式变体”双轴关系的结构主义研究思维）两方面旨趣，在学者们的研究课题中可分可合。在分散运用的情况下，可以仅纳入含横、纵划分关系的“时间与空间”或“文化—社会空间”的因素进行分析，而不考虑纳入“深层—表层结构”关系进行研究，后文可在本论域范围内，称之为分离型分析方法。另一种是在“组合、聚合、隐喻”三维因素合力的情况下，便形成了结构主义分析色彩较浓的文化本位模式分析方法，后文可称之为结合型分析方法。

在音乐民族志研究方法论的方法层，如今一个突出的倾向是学者们比较专注于空间内部关系的研究，并且乐于在自己的研究课题中同时结合或分别采用“音乐文化—社会空间”和“模式与模式变体”两个基本概念及其分析方法。从研究旨趣看，音乐文化本位模式分析法更接近于后者。查考和比对相关学术史范畴，可知这两类理论概念相对于民族音乐学的外部研究或外部因素，属于内部研究或内部因素；相对于方法论的观念层和学统层，隶属于方法层。以往拙著中，对于两类分析方法的基本原理已经有比较多的讨论和认识。比如在《导论》第六章和《导论》教学与辅导第七讲，主要涉及音乐文化空间与社会空间的结构性研究；《导论》第七章到《导论》教学与辅导第八章，则偏重于讨论对象性到归属性层面的拓展和迁延过程。故此，本节拟从分离型分析方法着手，对许多音乐民族志学者所关注的、近20年来“音乐文化空间”概念及研究方法的发展予以分析和讨论。

（一）音乐文化空间的分布与拓展：由社区、族性、国别到区域性、跨区域性比较研究

民族音乐学的学科观念无论怎样发展，都离不开文化语境及其变迁带来的控制和影响。由此产生的思维观念的转换导致了研究对象范畴及相关概念的改变和拓展。《导论》第六章的一个主要讨论话题，是民族音乐学/音乐民族志的对象范畴自20世纪中叶开始了一个“宏观→微观→微观+宏观”的转换过程，并且由此导致了音乐民族志研究思维和方法论的两次重要转型。

从文化语境的角度看，近半个世纪以来，世界各国都普遍经历了由族群、地域文化的地方性、分割性走向“全球化与在地化”，再到“逆全球化”以及由语境化到去语境化与再语境化的发展过程。正是因为上述文化语境的迁移，促使民族音乐学/音乐民族志的研究对象范畴产生了在“非欧”研究的前提之下，同样走过了由族性、国别研究到跨族群、跨国界（国境）性质的区域性与跨区域性比较研究的一系列转换途径。在现阶段，中国音乐民族志正处于由微观研究到“微观+宏观（或中观）”的第二次转型期间，其研究思维也随同国际前沿学术领域，出现了两种趋向：一种由小到大，向外拓展，即从族性、国别研究到区域性、跨区域性比较研究范畴的课题研究。另一种则是在当下音乐“非遗”的传承与保护研究和应用人类学（或与之相关的应用民族音乐学、应用民俗学）研究的影响下，将定点个案的规模进一步浓缩至社区音乐文化研究。鉴于社区乃是社会群体的最小单位之一，后文也将把它作为纵向的音乐社会空间研究的一个基点来看待。

在中国国内的音乐文化空间研究课题中，存在着区域音乐研究与音乐文化圈研究两种基本思路，分别偏重汉族传统音乐和少数民族音乐暨汉族、少数民族音乐的比较研究两个具体的研究对象。[2]近年来，在“一带一路”倡议和南北丝绸之路、海上丝绸之路研究的引领下，各种涉及文化通道、路带研究的文化与音乐课题，如雨后春笋般接踵而出。其中，分别由中央音乐学院、中国音乐学院学者领衔的南方与北方跨界族群音乐研究较为引人注目。在2021年年末于云南艺术学院召开的第二届中国与周边跨界族群音乐学术论坛上，笔者提出了该项课题应该包括境侧、路带、环山、环岛和海上丝路研究5个具体研究方向的观点。我们曾经一度主张这是中国少数民族音乐研究的拓展和延伸。如今，我们想说，实际上这里面包含了汉族和少数民族音乐在内的中国传统音乐研究的进一步拓展和延伸。

（二）音乐社会空间的分布与拓展：音乐景观、城市音乐民族志与音乐认同研究

如今，中国民族音乐学界在原有的汉族传统音乐和少数民族音乐研究基础上，出现了城市音乐景观研究、城市音乐民族志、流行音乐民族志以及音乐与认同、音乐文化的传承与建构关系研究等新领域拓展的学术趋向。中国的音乐社会空间研究也在政府、学界和社会基层群众的合力“共谋”之下，沿着社会分层及认同阶序的纵向梯级，不断向上拓展和延续。

音乐社会空间研究作为一种纵向拓展的城市民族音乐学（或音乐民族志）研究课题类型，是以社区音乐研究为定点个案课题的基础，又以依托社区背景建立的城市景观研究树立起其自身的方法论特色。汤亚汀在《城市音乐景观》一书中涉及了文化多元性与时空流动性，商业、旅游经济与意识形态以及人作为主体与科学技术的关系等不同层面，包含了城市音乐生活的多元景观、流动景观和人的景观，技术层面的传媒景观、经济景观以及政治层面的意识形态景观等城市音乐景观类型。[3]洛秦教授领衔的“音乐上海学”研究较为集中地反映了这一领域的重大学术成果。如今，全国各地的“音乐地方学”课题也普遍伸展开来。其中，能够代表“音乐北京学”最新动向的，无疑是2021年度立项的中国哲学社会科学基金艺术学重大项目“声音生态与当代社会音乐文化建设”（刘嵘主持）和北京社科基金项目“传统音乐资源与北京历史文化声音景观的建构”（刘嵘主持），该类项目聚焦于声音生态学视角，选取北京乃至中国当代社会具代表性的音乐进行音景样本采集、记录和分析，挖掘其中的文化价值和优秀音乐元素，探索音乐文化建设在构建良好的声音生态环境中的作用。社区作为基础群体的社会特点和景观研究作为跨学科平台的媒介性质，是音乐社会空间研究能够异军而起的重要的决定性因素。与上述课题主要以城市音乐景观为对象相比，杨民康主持完成的教育部、文化部委托项目“城镇化进程中的传统音乐”（2015），更多关注的是都市社会以外、具“次级都市化”特点的中小城镇的传统音乐的发展和变迁。[4]作为以都市与乡村（尤其是少数民族聚居区域）接合部城乡音乐文化为对象的课题类型，这一区域的社会空间研究或许将会在中国传统音乐研究与城市民族音乐学研究之间架设起一座桥梁。

中国的音乐与文化认同研究，是在音乐的都市化和城镇化发展过程中形成的学术课题和文化话题。如今，在习近平主席提出的“铸牢中华民族文化共同体意识”和费孝通先生提出的“中华民族多元一体格局”指引下，这一领域的学术研究与音乐非遗的传承、保护和发展，节庆仪式音乐的建构与文化认同等话题紧密相关。在研究对象、相关概念及表述方式的选择上，诸如为何在联合国教科文组织《非遗》里，明文规定“宗教”“仪式”等概念都不适合应用于具体立项的范畴，而同这些概念密切相关的某一族群、文化的“节日”“庆典”却可以用于立项的问题，就体现了因为追求对象、概念表述的明晰性而选择了民俗学、仪式学等学统层，而非观念层的范式这一目的性特点。

四、音乐文化本位模式分析法与“组合、聚合、隐喻”三维结构分析系统

在音乐民族志诸分析方法中，音乐文化本位模式分析法与结构主义与符号学有较为紧密的联系。作为一种较典型的跨学科、跨文化的学科方法论，结构主义与符号学于20世纪中叶以前即出现在广义的人文社会科学领域。中国音乐民族志研究的多种综合性范式里，结合型分析方法意在连接“音乐文化空间”和“音乐社会空间”的纵横关系与带结构主义性质的“深层结构与表层结构”（或模式与模式变体）两种研究思维，以构成“组合、聚合、隐喻”三维模式系统之下，由“文化、社会、隐喻”和“模式、变体、隐喻”两个梯级分析模式子系统组成的音乐文化本位模式分析方法。

（一）从语义到形态：文化本位模式分析方法的层次区分

音乐文化本位模式分析方法由“文化、社会、隐喻”和“模式、变体、隐喻”两个梯级分析模式子系统组成，这与拙著《音乐民族志书写——论传统音乐研究的范式与分析》一书里，将音乐文化本位模式分析法归结为分别侧重“语境—观念—行为”与侧重“方法—产品—音声”的两个音乐文化本位分析层面或子系统的意图密切相关。两个子系统同时显现出观念层、学统层的影响和方法层的基质两方面因素，其学术思路不同于以往仅分别从时间、空间关系以及音高（如调式调性分析及和声、复调分析）、音长（节奏分析、曲式分析和旋律分析）、音强与音色（如织体、配器分析）等不同角度进行分析的传统研究方法，而是另辟蹊径，在吸收上述分析方法要素的基础上，在音乐与文化分析过程中带入了深层结构与表层结构、规定性（归属性）与描述性（对象性）分析、模式与变体分析等结构主义分析思维和方法手段，构成在“组合、纵合、隐喻”三维结构系统之下的“文化、社会、隐喻”和“模式、变体、隐喻”两个梯级分析模式子系统。

笔者曾在《导论》第七章[5]223-224和《音乐民族志书写——传统音乐研究的范式与分析》第八章里，先后论述了民族音乐学的“模式、变体、隐喻”三维分析方法中有关横组合关系的两种处理方式：其一，时间排列方式。即按原生叙事结构排列的横组合关系。将某一类音乐表演或乐种中“在场”的不同单元要素，按“出场”的顺序列为一个单元链。由于此类方法利用了音乐与语言在“出场”方式上具有的某些类似特点，基本保持了类似语言那样的原生的叙事性结构，以致它在构成特征上较类似于语言符号学的“句段关系”。其二，空间排列方式。即以二元对立关系排列的横组合排列关系。某一音乐表演或作品的结构分析系统（或图表）内部，并未将不同单元要素按彼此间“出场”的顺序排列，而是按彼此之间存在的二元对立关系（或分布于此关系环链的不同环节），在某种空间方位上进行意义的切分，以此形成一定的横组合（单元系列）排列关系和相应的纵聚合（变元系列）排列关系。[6]上述两书及另一本拙著《仪式音乐表演民族志研究》[7]，曾经对上述研究方法及相关实例做了相对详尽的说明和解释。这里特别需提及的是，笔者在书中援引了施祥生、周勤如等学者采用申克音乐图表分析法的一些研究实例，运用典型的音乐学分析手段，凸显了一种浓缩于音乐形态分析中的“程式（或旋律）、调式（或复音）、模变”三维音乐形态分析模式。用周勤如先生的话说，即在音乐分析学范畴，“模变”可以作为一种纵深维（即隐喻维），与张力维（陈述的语义内容）和时间维（陈述的结构形式）一起，形成音乐分析的三维观念。[8]倘若就观念层和学统层所起的作用而论，则可以见到另一种在音乐文化分析乃至人文社会学科研究中，由共时性（共时维）研究、历时性（历时维）研究和深层结构研究（隐喻维或纵深维）组成的音乐文化分析三维观念对之产生的影响。赖斯提出的“时间、场域、隐喻”主体音乐民族志研究观，可以说从另一层面（模式系统第二层）体现出这一来自观念层的影响痕迹。但必须指出的是，从这两类分析模式中包含的时间性（或过程性、程式性）因素在整个学术框图中的位置和重要性来看，它们一定程度上可视为某种潜藏于共时性研究或空间研究层面，与之构成统属关系的相对次要的因素，而不同于“历史、共时、隐喻”音乐学三维时空结构模式里，历时性与共时性并行而立、平分秋色的状况。

（二）“以表演为经纬”：表演前、表演后研究的分立与交互关系

音乐文化本位模式分析法除了是一种具体的音乐分析方法之外，还涉及一套拥有完整内核的音乐分析思维和一条完整的音乐民族志分析系统环链。在以中国传统音乐为对象的诸研究方法中，便可依“表演前、表演后”的分立与交互关系，勾勒出该系统环链的基本概貌。

美国民族音乐学家查尔斯·西格曾经在《规定性和描述性音乐书写》(1958)一文里，较为明确地区分了“规定性”与“描述性”两种音乐书写方式。若借用符号学与文本研究的理念，“可以将之表述为前者系音乐表演（活态文本）前产生，并对表演具有指示、规定作用的文本；后者系音乐表演后产生的，用于对表演进行描述或分析的文本”。[9]涅特尔则将它归结为：“一种是为表演者提供的一张蓝图，另一种在书写中记录了实际发生的声音。”并且还进一步论及，它们二者的区别在于前者是为表演者（局内人）所用；后者为分析者（局外人）所用。[10]笔者则在《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》一文里，将表演前存在的概念性（规定性）因素和表演后发生的音声产品及其分析过程联系起来，依表层结构—深层结构、“语言—言语”的结构关系，将之纳入一个动态分析的环链，把相关研究方法论范式归结为三个层次和五种音乐形态学分析思维。其中，三个层次指表演前后的分立性研究层次、交互性研究层次和“以表演为中心”的仪式音乐表演民族志研究层次。五种分析思维与三个层次相适应，包括传统音乐形态分析与描写音乐形态学分析（属分立性研究层次）、简化还原分析与转换生成分析（属交互性层次）与仪式音乐表演民族志分析（属第三个层次）。仅就分析思路看，这五种分析范式可以从语言学的句法学、语音学（或描写语言学）、结构语言学、乔姆斯基转换生成结构语言学以及音位学等分支找到明显的学术联系和对应性关系。

《以表演为经纬》一文已经以相当多的篇幅，针对中外学者的中国传统音乐研究课题里，可以依“表演前、表演后”的分界区分出的“概念、行为（如体态）音声”三种不同的研究倾向，以及同时存在的另一种对“表演前、表演后”音乐文本展开交互性研究两种状况做了评述，限于篇幅，在此不再展开进一步讨论。

结论：汲取观念→实践应用→获得经验→形成范式——“中国范式”产生的必由之路

综上所述，民族音乐学/音乐民族志方法论的“观念／学统／方法”三层次中，观念—学统层均带有跨学科、文化、族群、地域特点，为深隐范式层面。方法层则主要存在于本学科内部，为显表范式层面。民族音乐学/中国音乐民族志方法论的“中国实践、中国经验与中国范式”应用系统即在此学术架构上叠立而成。由此看，目前在音乐民族志方法层，通过“学科实践”或“中国实践”产生、形成的“学科经验”“中国经验”乃至“中国范式”，无不获益于“观念—学统”学科方法论层面的引领和指导。就以本文论及的，带有人文社会观念层方法论特点的“历时—共时”二元研究观在“学统—方法”层的“下沉”过程来说：在早期阶段，该研究观为不同的研究学科创造了依“历时—共时”标准进行范式与方法乃至学科分类的种种可能性。比如在音乐学学科内部，即由此产生了历史音乐学和体系音乐学的基本分类思维。这一时期，同音乐学及中国传统音乐研究范式相关的讨论话题如：为何“历时、共时”“纵向、横向”等基本的划分思维和概念本身可视为跨学科、文化范式，而难以“中国范式”论之，①如将音乐学划分为历史音乐学和体系音乐学两大部类。在中国传统音乐中以纵向研究、横向研究来区分不同的课题类型。而在此类思维和观念引导下，结合本土音乐文化实践形成的诸如“‘宫廷、文人、宗教、民间’传统音乐四阶层”和“‘民歌、舞乐、器乐、曲艺、戏曲’民间音乐五大类”等分类法，却可以看作是“中国范式”？可以说都与这些不同的概念和方法分别隶属于“观念／学统／方法”等不同范式层面，带有理论思维与实践应用的不同功能作用，因而会产生不同的学术评价和文化结论有关。继而，20世纪中叶以来，又在跨学科的共时性学术框架下，形成了按“时间—空间”“动态—稳（静）态”或“文化—社会”等二元关系进行区分的思维、观念性研究范式及概念类型。其中，较为强调时间性、动态性研究、并提出原创理论者，仍然是人类学、社会学等学科学者。其中，较为强调空间性、稳态性研究者，其研究课题多带有社会学、地理学等学科属性。越至后来，在将两类研究思维和观念有机结合的情况下，便逐渐形成了多点民族志、线索民族志等具体的研究方法。由此可见，在诸方法论范式层面里，观念层、学统层通常易于生产跨学科、超文化的一般性学术范式；而带有单一学科和文化性质特点的范式，通常会聚集于“复数”“小写”的学统层及强调应用实践和分析行为的方法层。所以，狭义的范式主要指观念层，广义的方法论范式，可以囊括“观念／学统／方法”三个层面。此外，在“观念／学统／方法”三层次之间，一方面在由上到下的实践、应用过程中会产生“学科经验”；另一方面则在将“观念／学统”方法层内容施之于不同的国别、族群、地域等具体对象时，又会产生相应的各种“文化范式”（如中国范式），以致很多所谓的“中国范式”，仅就目前来讲，主要指的是“中国实践和中国经验”。而后，当学者们在该层面取得具体的研究经验，且积累至一定的程度时，或有机会将之上升、转化为学统层乃至观念层的理论范式。仅从后一层意义上看，想要在单一学科或某一文化（国别、族群、地域）内部建构自己的方法论范式，必须通过对观念层方法论的实践、应用和体验，并且与该学科或文化研究对象的具体情况相结合，以取得局部的研究经验，才有形成和产生某种具体的学科、文化范式，乃至渐次上升，在方法论观念层拥有一席之地的可能。若带上这样的意念和认识，或许能够有助于我们去进一步窥探人文社科方法论范式在不同学科和文化之间分布关系及其规律性特征。

顾而言之，中国民族音乐学/音乐民族志学者想要通过学术实践和获取经验的过程和路径，锤炼出创造性的思维方法，以建构、拥有自己的中国范式，任重而道远。